Trois Textes Critiques.

Par Paul Valéry. (1871-1945)













TABLE DES MATIERES
Discours Sur Bergson.
L'Infini Esthétique.
L'Invention Esthétique.












Discours Sur Bergson.

Discours Prononcé A L'Académie Française Le 9 Janvier 1941.

Je pensais, au commencement de cette année qui  trouve la France 
au plus bas, sa vie soumise aux épreuves les plus dures, son 
avenir presque inimaginable, que je devais exprimer ici les voeux 
que nous formons tous, absents et présents de cette Compagnie, 
pour que les temps qui viennent nous soient moins amers, moins 
sinistres, moins affreux que ceux que nous avons vécus en 1940, et 
vivons encore.

Mais voici que dès les premiers jours de cette année nouvelle, 
l'Académie est en quelque sorte frappée à la tête. M. Bergson est 
mort samedi dernier, 4 janvier, à l'âge de quatre vingt un ans, 
succombant sans souffrance, semble-t-il, à une congestion 
pulmonaire. Le corps de cet homme illustre a été transporté lundi 
de son domicile au cimetière de Garches, dans les conditions 
nécessairement les plus simples et les plus nécessairement 
émouvantes. Point de funérailles; point de paroles; mais sans 
doute d'autant plus de pensée recueillie et de sentiment d'une 
perte extraordinaire chez tous ceux qui se trouvaient là. C'était 
une trentaine de personnes, réunies dans un salon, autour du 
cercueil. J'ai exprimé à Mme Bergson les condoléances de 
l'Académie, qu'elle m'a chargé de remercier en son nom. Aussitôt 
après, on est venu prendre le cercueil et, sur le seuil de la 
maison, nous avons salué une dernière fois le plus grand 
philosophe de notre temps.

Il était l'orgueil de notre Compagnie. Que sa métaphysique nous 
eût ou non séduits, que nous l'ayons ou non suivi dans la profonde 
recherche à laquelle il a consacré toute sa vie, et dans 
l'évolution véritablement créatrice de sa pensée, toujours plus 
hardie et plus libre, nous avions en lui l'exemplaire le plus 
authentique des vertus intellectuelles les plus élevées. Une sorte 
d'autorité morale dans les choses de l'esprit s'attachait à son 
nom, qui était universel. La France sut faire appel à ce nom et à 
cette autorité dans des circonstances dont je m'assure qu'il vous 
souvient. Il eut quantité de disciples d'une ferveur, et presque 
d'une dévotion que personne après lui, dans le monde des idées, ne 
peut à présent se flatter d'exciter.

Je n'entrerai pas dans sa philosophie. Ce n'est pas le moment de 
procéder à un examen qui demande d'être approfondi et ne peut 
l'être qu'à la lumière des jours de clarté et dans la plénitude de 
l'exercice de la pensée. Les problèmes très anciens, et par 
conséquent, très difficiles que M. Bergson a traités, comme celui 
du temps, celui de la mémoire, celui surtout du développement de 
la vie, ont été par lui renouvelés, et la situation philosophique, 
telle qu'elle se présentait en France, il y a une cinquantaine 
d'années, curieusement modifiée. À cette époque, la puissante 
critique kantienne, armée d'un redoutable appareil de contrôle de 
la connaissance, et d'une terminologie abstraite très savamment 
organisée dominait dans l'enseignement et s'imposait même à la 
politique, dans la mesure où la politique peut avoir quelque 
contact avec la philosophie. M. Bergson ne fut ni conquis ni 
intimidé par la rigueur de cette doctrine qui décrétait si 
impérativement les limites de la pensée, et il entreprit de 
relever la métaphysique de l'espèce de discrédit et d'abandon où 
il l'avait trouvée réduite. Vous savez quel retentissement fut 
celui de ses leçons au Collège de France, et quelle renommée 
obtinrent ses hypothèses et ses analyses dans le monde entier. 
Tandis que les philosophes, depuis le XVIIIe siècle, avaient été, 
pour la plupart, sous l'influence des conceptions physico-
mécaniques, notre illustre confrère s'était laissé heureusement 
séduire aux sciences de la vie. La biologie l'inspirait. Il 
considéra la vie, et la comprit et la conçut comme porteuse de 
l'esprit. Il ne craignit pas de rechercher dans l'observation de 
sa propre conscience quelques lumières sur des problèmes qui ne 
seront jamais résolus. Mais il avait rendu le service essentiel de 
restaurer et de réhabiliter le goût d'une méditation plus 
approchée de notre essence que ne peut l'être un développement 
purement logique de concepts, auxquels, d'ailleurs, il est 
impossible, en général, de donner des définitions irréprochables. 
La vraie valeur de la philosophie n'est que de ramener la pensée à 
elle-même. Cet effort exige de celui qui veut le décrire, et 
communiquer ce qui lui apparaît de sa vie intérieure, une 
application particulière et même l'invention d'une manière de 
s'exprimer convenable à ce dessein, car le langage expire à sa 
propre source. C'est ici que se manifesta toute la ressource du 
génie de M. Bergson. Il osa emprunter à la Poésie ses armes 
enchantées, dont il combina le pouvoir avec la précision dont un 
esprit nourri aux sciences exactes ne peut souffrir de s'écarter. 
Les images, les métaphores les plus heureuses et les plus neuves 
obéirent à son désir de reconstituer dans la conscience d'autrui 
les découvertes qu'il faisait dans la sienne, et les résultats de 
ses expériences internes. Il en naquit un style, qui pour être 
philosophique, négligea d'être pédantesque, ce qui confondit, et 
même scandalisa quelques-uns, cependant que bien d'autres se 
réjouissaient de reconnaître dans la souplesse et la richesse 
gracieuse de ce langage, des libertés et des nuances toutes 
françaises, dont la génération précédente avait été convaincue 
qu'une spéculation sérieuse doit soigneusement se garder. 
Permettez-moi d'observer ici que cette reprise fut à très peu près 
contemporaine de celle qui se produisit dans l'univers de la 
musique, quand se manifesta l'oeuvre très subtile et très dégagée 
de Claude-Achille Debussy. Ce furent deux réactions 
caractéristiques de la France.

Ce n'est pas tout. Henri Bergson, grand philosophe, grand 
écrivain, fut aussi, et devait l'être, un grand ami des hommes. 
Son erreur a peut-être été de penser que les hommes valaient que 
l'on fût leur ami. Il a travaillé de toute son âme à l'union des 
esprits et des idéaux, qu'il croyait devoir précéder celle des 
organismes politiques et des forces; mais, peut-être, est-ce tout 
le contraire qui doit se voir? Peut-être aussi faut-il considérer 
comme spécifiquement humains les antagonismes très variés qui 
existent entre les hommes, parmi lesquels figure celui qui oppose 
les partisans et les serviteurs de cette unité à ceux qui n'y 
croient point et la tiennent pour une dangereuse chimère.

M. Bergson pensait sans doute que le sort même de l'esprit est 
inséparable du sentiment de sa présence et de sa valeur 
universelle: il rejoignit par là, et d'ailleurs, par d'autres 
points, la pensée la plus religieuse. Le sens de la vie, depuis 
ses manifestations les plus simples et les plus humbles lui 
paraissait essentiellement spirituel. Tout ceci nous permet 
d'imaginer quel put être l'état  de cette vaste et profonde 
intelligence en présence des événements qui ont ruiné tant de 
belle prévision, et changé si rapidement et si violemment la face 
des choses. A-t-il désespéré? A-t-il pu garder sa foi dans 
l'évolution de notre espèce vers une condition de plus en plus 
relevée? Je l'ignore, puisque, ignorant aussi qu'il se trouvait à 
Paris depuis le mois de septembre, et n'y ayant appris sa présence 
qu'au même instant que j'apprenais sa mort, je n'ai pas été lui 
faire visite. Mais je ne doute point qu'il n'ait été cruellement 
atteint jusqu'au fond de lui-même par le désastre total dont nous 
subissons les effets.


Très haute, très pure, très supérieure figure de l'homme pensant, 
et peut-être l'un des derniers hommes qui auront exclusivement, 
profondément, et supérieurement pensé, dans une époque du monde où 
le monde va pensant et méditant de moins en moins, où la 
civilisation semble, de jour en jour, se réduire au souvenir et 
aux vestiges que nous gardons de sa richesse multiforme et de sa 
production intellectuelle libre et surabondante, cependant que la 
misère, les angoisses, les contraintes de tout ordre dépriment ou 
découragent les entreprises de l'esprit, Bergson semble déjà 
appartenir à un âge révolu, et son nom, le dernier grand nom de 
l'histoire de l'intelligence européenne.













L'Infini Esthétique.

La plupart de nos perceptions excitent en nous, quand elles 
excitent quelque chose, ce qu'il faut pour les annuler ou tenter 
de les annuler. Tantôt par un acte, réflexe ou non, -tantôt par 
une sorte d'indifférence, acquise ou non, nous les abolissons ou 
tentons de les abolir. Il existe en nous à leur égard une tendance 
constante à revenir au plus tôt à l'état où nous étions avant 
qu'elles se soient imposées ou proposées à nous: il semble que la 
grande affaire de notre vie soit de remettre au zéro je ne sais 
quel index de notre sensibilité, et de nous rendre par le plus 
court un certain maximum de liberté ou de disponibilité de notre 
sens.

Ces effets de nos modifications perceptibles qui tendent à en 
finir avec elles sont aussi divers qu'elles-mêmes sont diverses. 
On peut toutefois les assembler sous un nom commun, et dire: 
l'ensemble des effets à tendance finie constitue l'ordre des 
choses pratiques.

Mais il est d'autres effets de nos perceptions qui sont tout 
opposés à ceux-ci: ils excitent en nous le désir, le besoin, les 
changements d'état qui tendent à conserver, ou à retrouver, ou à 
reproduire les perceptions initiales.

Si un homme a faim, cette faim lui fera faire ce qu'il faut pour 
être au plus tôt annulée; mais si l'aliment lui est délicieux, ce 
délice voudra en lui durer, se perpétuer ou renaître. La faim nous 
presse d'abréger une sensation; le délice, d'en développer une 
autre; et ces deux tendances se feront assez indépendantes pour 
que l'homme apprenne bientôt à raffiner sur sa nourriture et à 
manger sans avoir faim.

Ce que j'ai dit de la faim s'étend aisément au besoin de l'amour; 
et d'ailleurs à toutes les espèces de sensation, à tous les modes 
de la sensibilité dans lesquels l'action consciente peut 
intervenir pour restituer, prolonger ou accroître ce que l'action 
réflexe toute seule semble faite pour abolir.

La vue, le toucher, l'odorat, l'ouïe, le mouvoir, le parler nous 
induisent de temps à autre à nous attarder dans les impressions 
qu'ils nous causent, à les conserver on à les renouveler.

L'ensemble de ces effets à tendance infinie que je viens d'isoler, 
pourrait constituer l'ordre des choses esthétiques.

Pour justifier ce mot d'infini et lui donner un sens précis, il 
suffit de rappeler que, dans cet ordre, la satisfaction fait 
renaître le besoin, la réponse régénère la demande, la présence 
engendre l'absence, et la possession le désir.

Tandis que dans l'ordre que j'ai appelé pratique, le but atteint 
fait évanouir toutes les conditions sensibles de l'acte, (dont la 
durée elle-même est comme résorbée, ou ne laisse guère qu'un 
souvenir abstrait et sans force), il en est tout contrairement 
dans l'ordre esthétique.

Dans cet «univers de sensibilité», la sensation et son attente 
sont en quelque manière réciproques, et se recherchent, l'une 
l'autre indéfiniment, comme dans «l'univers des couleurs», des 
complémentaires se succèdent et s'échangent l'une contre l'autre, 
à partir d'une forte impression de la rétine.


Cette sorte d'oscillation ne cesse point d'elle-même elle ne 
s'épuise ou n'est interrompue que par quelque circonstance 
étrangère -comme la fatigue -qui l'extermine, abolissant ou 
différant la reprise.

La fatigue (par exemple) s'accompagne d'une diminution de 
sensibilité à l'égard de la chose qui fut d'abord un délice ou un 
désir: il faut changer d'objet.

Le changement se fait souhaitable en soi: la variété se fait 
demander comme complémentaire de la durée de notre sensation et 
comme remède à une satiété qui résulte de l'épuisement des 
ressources finies de notre organisme, sollicité par une tendance 
infinie, locale, particulière; nous serions donc un système 
d'intersection de fonctions -système dont les interruptions de 
chaque activité partielle seraient une condition.

Pour pouvoir désirer encore, il faut désirer autre chose; et le 
besoin de changement s'introduit comme indice du désir de désir, 
ou désir de quoi que ce soit qui se fasse convoiter.

Mais si l'événement ne se produit pas, si le milieu où nous vivons 
ne nous offre pas assez promptement un objet digne d'un 
développement infini, notre sensibilité s'excite à produire soi-
même des images de ce qu'elle souhaite, comme la soif engendre des 
idées de boissons merveilleusement fraîches...

Ces considérations très simples permettent de séparer ou de 
définir assez nettement ce domaine issu de nos perceptions et 
entièrement constitué par les relations internes et les variations 
propres de notre sensibilité que j'ai nommé l'ordre des choses 
esthétiques. Mais l'ordre des tendances finies, l'ordre pratique, 
qui est l'ordre de l'action, se combine de bien des manières avec 
celui-ci. En particulier, ce que nous appelons une «OEuvre d'art» 
est le résultat d'une action dont le but fini est de provoquer 
chez quelqu'un des développements infinis. D'où l'on peut déduire 
que l'artiste est un être double, car il compose les lois et les 
moyens du monde de l'action en vue d'un effet à produire l'univers 
de la résonance sensible. Quantité de tentatives ont été faites 
pour réduire les deux tendances à l'une d'entre elles: 
l'Esthétique n'a point d'autre objet. Mais le problème demeure 
entier.













L'Invention Esthétique.

Le désordre est essentiel à la «création», en tant que celle-ci se 
définit par un certain «ordre».
Cette création d'ordre tient à la fois de formations spontanées 
que l'on peut comparer à celles des objets naturels qui présentent 
des symétries ou des figures «intelligibles» par elles-mêmes; et 
d'autre part, de l'acte conscient (c'est-à-dire: qui permet de 
distinguer et d'exprimer séparément une fin et des moyens).

En somme, dans l'oeuvre d'art, deux constituants sont toujours 
présents: I° ceux dont nous ne concevons pas la génération, qui ne 
peuvent s'exprimer en actes, quoiqu'ils puissent ensuite être 
modifiés par actes; 2° ceux qui sont articulés, ont pu être 
pensés.

Il y a dans toute oeuvre une certaine proportion de ces 
constituants, proportion qui joue un rôle considérable dans l'art. 
Selon que le développement de l'un ou de l'autre est prépondérant, 
les époques, les écoles se distinguent. En général, les réactions 
successives qui marquent l'histoire d'un art ininterrompu dans le 
temps, se réduisent à des modifications de cette proportion, le 
réfléchi succédant au spontané dans le caractère principal des 
oeuvres, et réciproquement. Mais ces deux facteurs sont toujours 
présents.

La composition musicale, par exemple, exige la traduction en 
signes d'actes (qui auront des sons pour effets) d'idées 
mélodiques ou rythmiques qui se détachent de l' «univers des sons» 
considérés comme «désordre» -ou plutôt comme ensemble virtuel de 
tous les ordres possibles sans que cette détermination 
particulière nous soit, en elle-même, concevable. Le cas de la 
Musique et particulièrement important, -c'est celui qui montre, à 
l'état le plus pur, le jeu des formations et des constructions 
combinées. La Musique est pourvue d'un univers de choix, -celui 
des sons prélevés sur l'ensemble des bruits, bien distingués de 
ceux-ci, et qui sont à la fois classés et repérés sur des 
instruments qui permettent de les produire identiquement par 
actes. L'univers des sons étant ainsi bien défini et organisé, 
l'esprit du musicien se trouve, en quelque sorte dans un seul 
système de possibilités: l'état musical lui est donné. S'il se 
produit une formation spontanée, elle pose aussitôt tout un 
ensemble de relations avec la totalité du monde sonore, et le 
travail réfléchi viendra appliquer ses actes sur ces données: il 
consistera à exploiter leurs divers rapports avec le domaine 
auquel appartiennent leurs éléments.

L'idée première se propose telle quelle. Si elle excite le besoin 
ou le désir de se réaliser, elle se donne une fin, qui est 
l'oeuvre, et la conscience de cette destination appelle tout 
l'appareil des moyens et prend le type de l'action humaine 
complète. Délibérations, parti pris, tâtonnements, apparaissent 
dans cette phase que j'ai appelée «articulée». Les notions de 
«commencement» et de «fin» qui sont étrangères à la production 
spontanée, n'interviennent également qu'au moment où la création 
esthétique doit prendre les caractères d'une fabrication.

En matière de poésie, le problème est beaucoup plus complexe. Je 
résume les difficultés qu'il offre:

A. La poésie et un art du langage. Le langage est une combinaison 
de fonctions toutes hétéroclites, coordonnées en réflexes acquis 
par un usage qui consiste en tâtonnements innombrables. Des 
éléments moteurs, auditifs, visuels, mnémoniques, forment des 
groupes plus ou moins stables; et leurs conditions de production, 
d'émission, et les effets de leur réception sont sensiblement 
différents selon les personnes. La prononciation, le ton, l'allure 
de la voix, le choix des mots; -d'autre part, les réactions 
psychiques excitées, l'état de celui à qui l'on parle... autant de 
variables indépendantes et de facteurs indéterminés. Tel discours 
ne tiendra aucun compte de l'euphonie; tel autre, de la suite 
logique; tel autre de la vraisemblance..., etc.

B. Le langage est un instrument pratique; davantage il est attaché 
de si près au «moi», dont il exprime, par le plus court, tous les 
états à lui-même, que ses vertus esthétiques (sonorités, rythmes, 
résonances d'images, etc.) sont constamment négligées, et rendues 
imperceptibles. On arrive à les considérer comme on considère en 
mécanique les frottements (Disparition de la Calligraphie).

C. La poésie, art du langage, est donc contrainte de lutter contre 
la pratique et l'accélération moderne de la pratique. Elle mettra 
en valeur tout ce qui peut la différencier de la prose.

D. Donc, tout différent du musicien et moins heureux, le poète est 
contraint de créer, à chaque création, l'univers de la poésie, -
c'est-à-dire: l'état psychique et affectif dans lequel le langage 
peut remplir un rôle tout autre que celui de signifier ce qui est 
ou fut ou va être. Et tandis que le langage pratique est détruit, 
résorbé, une fois le but atteint (la compréhension), le langage 
poétique doit tendre à la conservation de la forme.


E. Signification n'est donc pas pour le poète l'élément essentiel, 
et finalement le seul, du langage: il n'en est que l'un des 
constituants. L'opération du poète s'exerce au moyen de la valeur 
complexe des mots, c'est-à-dire en composant à la fois son et sens 
(je simplifie...) comme l'algèbre opérant sur des nombres 
complexes. Je m'excuse de cette image.

F. De même, la notion simple de sens des paroles ne suffit pas à 
la poésie: j'ai parlé de résonance, tout à l'heure, par figure. Je 
voulais faire allusion aux effets psychiques que produisent les 
groupements de mots et de physionomies de mots, indépendamment des 
liaisons syntaxiques, et par les influences réciproques (c'est-à-
dire: non syntaxiques) de leurs voisinages.

G. Enfin, les effets poétiques sont instantanés, comme tous les 
effets esthétiques, comme tous les effets sensoriels.

La poésie est d'ailleurs essentiellement «in actu». Un poème 
n'existe qu'au moment de sa diction, et sa vraie valeur est 
inséparable de cette condition d'exécution. C'est dire à quel 
point l'enseignement de la poésie est absurde, qui se désintéresse 
totalement de la prononciation et de la diction.

Il résulte de tout ceci que la création poétique est une catégorie 
très particulière d'entre les créations artistiques; à cause de la 
nature du langage.

Cette nature complexe fait que l'état naissant des poèmes peut 
être très divers: tantôt un certain sujet, tantôt un groupe de 
mots, tantôt un simple rythme, tantôt (même) un schéma de forme 
prosodique, peuvent servir de germes et se développer en pièce 
organisée.

C'est un fait important à noter que cette équivalence des germes. 
J'oubliais, parmi ceux que j'ai cités, de mentionner les plus 
étonnants. Une feuille de papier blanc; un temps vide; un lapsus; 
une erreur de lecture; une plume agréable à la main.

Je n'entrerai pas dans l'examen du travail conscient, et de la 
question de l'analyser en actes. Je n'ai voulu que donner une idée 
très sommaire du domaine de l'invention poétique proprement dite 
qu'il ne faut pas confondre, comme on le fait constamment, avec 
celui de l'imagination sans conditions et sans matière.


Source: http://www.poesies.net