Curiosités esthétiques
Par Charles Baudelaire (1821-1867)

I. Salon de 1845 
1 Quelques mots d'introduction 
2 Tableaux d'histoire 
3 Portraits 
4 Tableaux de genre 
5 Paysages 
6 Dessins. Gravures 
7 Sculptures 
II. Le musée classique du bazar Bonne-Nouvelle 
III. Salon de 1846 
1 Aux bourgeois 
2 I. - A quoi bon la critique? 
3 II. - Qu'est-ce que le romantisme? 
4 III. - De la couleur 
5 IV. - Eugène Delacroix 
6 V. - Des sujets amoureux et de M. Tassaert 
7 VI. - De quelques coloristes 
8 VII. - De l'idéal et du modèle 
9 VIII. - De quelques dessinateurs 
10 IX. - Du portrait 
11 X. - Du chic et du poncif 
12 XI. - De M. Horace Vernet 
13 XII. - De l'éclectisme et du doute 
14 XIII. - De M. Ary Scheffer et des singes du sentiment 
15 XIV. - De quelques douteurs 
16 XV. - Du paysage 
17 XVI. - Pourquoi la sculpture est ennuyeuse 
18 XVII. - Des écoles et des ouvriers 
19 XVIII. - De l'héroïsme de la vie moderne 

IV. Morale du joujou 
V. Exposition universelle - 1855 - Beaux-arts
I. - Méthode de critique.
II. -Ingres
III. - Eugène Delacroix
 
VI. De l'essence du rire et généralement du comique dans les arts plastiques 
1 I 
2 II 
3 III 
4 IV 
5 V 
6 VI 

VII. Quelques caricaturistes français 
VIII. Quelques caricaturistes étrangers 
1 I Hogarth - Cruikshank Goya - Pinelli - Brueghel 
2 II 
3 III 
4 IV 
IX. Salon de 1859. Lettres à M. le Directeur de la revue française 
1 I. - L'artiste moderne 
2 II. - Le public moderne et la photographie 
3 III. - La reine des facultés 
4 IV. - Le gouvernement de l'imagination 
5 V. - Religion, Histoire, Fantaisie 
6 VI. - Religion, histoire, fantaisie (suite) 
7 VII. - Le portrait 
8 VIII. - Le paysage 
9 IX. - Sculpture 
10 X. - Envoi 
X. Peintures murales d'Eugène Delacroix à Saint-sulpice 
XI. L'exposition de la galerie Martinet en 1861 
XII. L'eau-forte est à la mode 
XIII. Peintres et aqua-fortistes 
XIV. Eugène Delacroix ses oeuvres, ses idées, ses moeurs 
XV. Le peintre de la vie moderne 
1 I. Le beau, la mode et le bonheur 
2 II. Le croquis de moeurs 
3 III. L'artiste, homme du monde, homme des foules et enfant 
4 IV. La modernité 
5 V. L'art mnémonique 
6 VI. Les annales de la guerre 
7 VII. Pompes et Solennités 
8 VIII. Le militaire 
9 IX. Le dandy 
10 X. La femme 
11 XI. Eloge du maquillage 
12 XII. Les femmes et les filles 
13 XIII. Les voitures 
XVI. L'art philosophique 
Appendice aux Curiosités esthétiques 
1 I. De la caricature et généralement du comique dans les arts 
2 II. Description analytique d'une estampe de Boilly 
3 III. Notes sur les peintres de moeurs 
4 IV. Vente de la collection de M. E. Piot 
5 V. Catalogue de la collection de M. Crabbe 
6 VI. Notes sur l'art philosophique 
7 VII. Extraits des journaux intimes (esthétique et beaux-arts) 
 

I. Salon de 1845
Quelques mots d'introduction
Nous pouvons dire au moins avec autant de justesse qu'un écrivain bien connu à 
propos de ses petits livres: ce que nous disons, les journaux n'oseraient 
l'imprimer. Nous serons donc bien cruels et bien insolents? non pas, au 
contraire, impartiaux. Nous n'avons pas d'amis, c'est un grand point, et pas 
d'ennemis. - Depuis M. G. Planche, un paysan du Danube dont l'éloquence 
impérative et savante s'est tue au grand regret des sains esprits, la critique 
des journaux, tantôt niaise, tantôt furieuse, jamais indépendante, a, par ses 
mensonges et ses camaraderies effrontées, dégoûté le bourgeois de ces utiles 
guide-ânes qu'on nomme comptes rendus de Salons.
Et tout d'abord, à propos de cette impertinente appellation, le bourgeois, nous 
déclarons que nous ne partageons nullement les préjugés de nos grands confrères 
artistiques qui se sont évertués depuis plusieurs années à jeter l'anathème sur 
cet être inoffensif qui ne demanderait pas mieux que d'aimer la bonne peinture, 
si ces messieurs savaient la lui faire comprendre, et si les artistes la lui 
montraient plus souvent.
Ce mot, qui sent l'argot d'atelier d'une lieue, devrait être supprimé du 
dictionnaire de la critique.
Il n'y a plus de bourgeois, depuis que le bourgeois - ce qui prouve sa bonne 
volonté à devenir artistique, à l'égard des feuilletonistes - se sert lui-même 
de cette injure.
En second lieu le bourgeois - puisque bourgeois il y a - est fort respectable; 
car il faut plaire à ceux aux frais de qui l'on veut vivre.
Et enfin, il y a tant de bourgeois parmi les artistes, qu'il vaut mieux, en 
somme, supprimer un mot qui ne caractérise aucun vice particulier de caste, 
puisqu'il peut s'appliquer également aux uns, qui ne demandent pas mieux que de 
ne plus le mériter, et aux autres, qui ne se sont jamais doutés qu'ils en 
étaient dignes.
C'est avec le même mépris de toute opposition et de toutes criailleries 
systématiques, opposition et criailleries devenues banales et communes, c'est 
avec le même esprit d'ordre, le même amour du bon sens, que nous repoussons loin 
de cette petite brochure toute discussion, et sur les jurys en général, et sur 
le jury de peinture en particulier, et sur la réforme du jury devenue, dit-on, 
nécessaire, et sur le mode et la fréquence des expositions, etc. D'abord il faut 
un jury, ceci est clair - et quant au retour annuel des expositions, que nous 
devons à l'esprit éclairé et libéralement paternel d'un roi à qui le public et 
les artistes doivent la jouissance de six musées (la Galerie des Dessins, le 
supplément de la Galerie Française, le Musée Espagnol, le Musée Standish, le 
Musée de Versailles, le Musée de Marine), un esprit juste verra toujours qu'un 
grand artiste n'y peut que gagner, vu sa fécondité naturelle, et qu'un médiocre 
n'y peut trouver que le châtiment mérité.
Nous parlerons de tout ce qui attire les yeux de la foule et des artistes; - la 
conscience de notre métier nous y oblige. - Tout ce qui plaît a une raison de 
plaire, et mépriser les attroupements de ceux qui s'égarent n'est pas le moyen 
de les ramener où ils devraient être.
Notre méthode de discours consistera simplement à diviser notre travail en 
tableaux d'histoire et portraits - tableaux de genre et paysages - sculpture - 
gravure et dessins, et à ranger les artistes suivant l'ordre et le grade que 
leur a assignés l'estime publique.
8 mai 1845.


Tableaux d'histoire
Delacroix
M. Delacroix est décidément le peintre le plus original des temps anciens et des 
temps modernes. Cela est ainsi, qu'y faire? Aucun des amis de M. Delacroix, et 
des plus enthousiastes, n'a osé le dire simplement, crûment, impudemment, comme 
nous. Grâce à la justice tardive des heures qui amortissent les rancunes, les 
étonnements et les mauvais vouloirs, et emportent lentement chaque obstacle dans 
la tombe, nous ne sommes plus au temps où le nom de M. Delacroix était un motif 
à signe de croix pour les arriéristes, et un symbole de ralliement pour toutes 
les oppositions, intelligentes ou non; ces beaux temps sont passés. M. Delacroix 
restera toujours un peu contesté, juste autant qu'il faut pour ajouter quelques 
éclairs à son auréole. Et tant mieux! Il a le droit d'être toujours jeune, car 
il ne nous a pas trompés, lui, il ne nous a pas menti comme quelques idoles 
ingrates que nous avons portées dans nos panthéons. M. Delacroix n'est pas 
encore de l'Académie, mais il en fait partie moralement; dès longtemps il a tout 
dit, dit tout ce qu'il faut pour être le premier - c'est convenu; - il ne lui 
reste plus - prodigieux tour de force d'un génie sans cesse en quête du neuf - 
qu'à progresser dans la voie du bien - où il a toujours marché.
M. Delacroix a envoyé cette année quatre tableaux:
I° La Madeleine dans le désert
C'est une tête de femme renversée dans un cadre très étroit. A droite dans le 
haut, un petit bout de ciel ou de rocher - quelque chose de bleu; - les yeux de 
la Madeleine sont fermés, la bouche est molle et languissante, les cheveux 
épars. Nul, à moins de la voir, ne peut imaginer ce que l'artiste a mis de 
poésie intime, mystérieuse et romantique dans cette simple tête. Elle est peinte 
presque par hachures comme beaucoup de peintures de M. Delacroix; les tons, loin 
d'être éclatants ou intenses, sont très doux et très modérés; l'aspect est 
presque gris, mais d'une harmonie parfaite. Ce tableau nous démontre une vérité 
soupçonnée depuis longtemps et plus claire encore dans un autre tableau dont 
nous parlerons tout à l'heure; c'est que M. Delacroix est plus fort que jamais, 
et dans une voie de progrès sans cesse renaissante, c'est-à-dire qu'il est plus 
que jamais harmoniste.
2° Dernières paroles de Marc-Aurèle
Marc-Aurèle lègue son fils aux stoïciens. - Il est à moitié nu et mourant, et 
présente le jeune Commode, jeune, rose, mou et voluptueux et qui a l'air de 
s'ennuyer, à ses sévères amis groupés autour de lui dans des attitudes désolées.
Tableau splendide, magnifique, sublime, incompris. - Un critique connu a fait au 
peintre un grand éloge d'avoir placé Commode, c'est-à-dire l'avenir, dans la 
lumière; les stoïciens, c'est-à-dire le passé, dans l'ombre; - que d'esprit! 
Excepté deux figures dans la demi-teinte, tous les personnages ont leur portion 
de lumière. Cela nous rappelle l'admiration d'un littérateur républicain qui 
félicitait sincèrement le grand Rubens d'avoir, dans un de ses tableaux 
officiels de la galerie Médicis, débraillé l'une des bottes et le bas de Henri 
IV, trait de satire indépendante, coup de griffe libéral contre la débauche 
royale. Rubens sans-culotte! ô critique! ô critiques!...
Nous sommes ici en plein Delacroix, c'est-à-dire que nous avons devant les yeux 
l'un des spécimens les plus complets de ce que peut le génie dans la peinture.
Cette couleur est d'une science incomparable, il n'y a pas une seule faute, - 
et, néanmoins, ce ne sont que tours de force - tours de forces invisibles à 
l'oeil inattentif, car l'harmonie est sourde et profonde; la couleur, loin de 
perdre son originalité cruelle dans cette science nouvelle et plus complète, est 
toujours sanguinaire et terrible. - Cette pondération du vert et du rouge plaît 
à notre âme. M. Delacroix a même introduit dans ce tableau, à ce que nous 
croyons du moins, quelques tons dont il n'avait pas encore l'usage habituel. - 
Ils se font bien valoir les uns les autres. - Le fond est aussi sérieux qu'il le 
fallait pour un pareil sujet.
Enfin, disons-le, car personne ne le dit, ce tableau est parfaitement bien 
dessiné, parfaitement bien modelé. - Le public se fait-il bien une idée de la 
difficulté qu'il y a à modeler avec de la couleur? La difficulté est double, - 
modeler avec un seul ton, c'est modeler avec une estompe, la difficulté est 
simple; - modeler avec de la couleur, c'est dans un travail subit, spontané, 
compliqué, trouver d'abord la logique des ombres et de la lumière, ensuite la 
justesse et l'harmonie du ton; autrement dit, c'est, si l'ombre est verte et une 
lumière rouge, trouver du premier coup une harmonie de vert et de rouge, l'un 
obscur, l'autre lumineux, qui rendent l'effet d'un objet monochrome et tournant.
Ce tableau est parfaitement bien dessiné. Faut-il, à propos de cet énorme 
paradoxe, de ce blasphème impudent, répéter, réexpliquer ce que M. Gautier s'est 
donné la peine d'expliquer dans un de ses feuilletons de l'année dernière, à 
propos de M. Couture - car M. Th. Gautier, quand les oeuvres vont bien à son 
tempérament et à son éducation littéraires, commente bien ce qu'il sent juste - 
à savoir qu'il y a deux genres de dessins, le dessin des coloristes et le dessin 
des dessinateurs? Les procédés sont inverses; mais on peut bien dessiner avec 
une couleur effrénée, comme on peut trouver des masses de couleur harmonieuses, 
tout en restant dessinateur exclusif.
Donc, quand nous disons que ce tableau est bien dessiné, nous ne voulons pas 
faire entendre qu'il est dessiné comme un Raphaël; nous voulons dire qu'il est 
dessiné d'une manière impromptue et spirituelle; que ce genre de dessin, qui a 
quelque analogie avec celui de tous les grands coloristes, de Rubens par 
exemple, rend bien, rend parfaitement le mouvement, la physionomie, le caractère 
insaisissable et tremblant de la nature, que le dessin de Raphaël ne rend 
jamais. - Nous ne connaissons, à Paris, que deux hommes qui dessinent aussi bien 
que M. Delacroix, l'un d'une manière analogue, l'autre dans une méthode 
contraire. - L'un est M. Daumier, le caricaturiste; l'autre, M. Ingres, le grand 
peintre, l'adorateur rusé de Raphaël. - Voilà certes qui doit stupéfier les amis 
et les ennemis, les séides et les antagonistes; mais avec une attention lente et 
studieuse, chacun verra que ces trois dessins différents ont ceci de commun, 
qu'ils rendent parfaitement et complètement le côté de la nature qu'ils veulent 
rendre, et qu'ils disent juste ce qu'ils veulent dire. - Daumier dessine peut-
être mieux que Delacroix, si l'on veut préférer les qualités saines, bien 
portantes, aux facultés étranges et étonnantes d'un grand génie malade de génie; 
M. Ingres, si amoureux du détail, dessine peut-être mieux que tous les deux, si 
l'on préfère les finesses laborieuses à l'harmonie de l'ensemble, et le 
caractère du morceau au caractère de la composition, mais 
..........................................
 
 
 
 
 
aimons-les tous les trois.
3° Une sibylle qui montre le rameau d'or
C'est encore d'une belle et originale couleur. - La tête rappelle un peu 
l'indécision charmante des dessins sur Hamlet. - Comme modelé et comme pâte, 
c'est incomparable; l'épaule nue vaut un Corrége.
4° Le Sultan du Maroc entouré de sa garde et de ses officiers
Voilà le tableau dont nous voulions parler tout à l'heure quand nous affirmions 
que M. Delacroix avait progressé dans la science de l'harmonie. - En effet, 
déploya-t-on jamais en aucun temps une plus grande coquetterie musicale? 
Véronèse fut-il jamais plus féerique? Fit-on jamais chanter sur une toile de 
plus capricieuses mélodies? un plus prodigieux accord de tons nouveaux, 
inconnus, délicats, charmants? Nous en appelons à la bonne foi de quiconque 
connaît son vieux Louvre; - qu'on cite un tableau de grand coloriste, où la 
couleur ait autant d'esprit que dans celui de M. Delacroix. - Nous savons que 
nous serons compris d'un petit nombre, mais cela nous suffit. - Ce tableau est 
si harmonieux, malgré la splendeur des tons, qu'il en est gris - gris comme la 
nature - gris comme l'atmosphère de l'été, quand le soleil étend comme un 
crépuscule de poussière tremblante sur chaque objet. - Aussi ne l'aperçoit-on 
pas du premier coup; - ses voisins l'assomment. - La composition est excellente; 
- elle a quelque chose d'inattendu parce qu'elle est vraie et naturelle.
 ......
 ......
P. S. On dit qu'il y a des éloges qui compromettent, et que mieux vaut un sage 
ennemi..., etc. Nous ne croyons pas, nous, qu'on puisse compromettre le génie en 
l'expliquant.
Horace Vernet
Cette peinture africaine est plus froide qu'une belle journée d'hiver. - Tout y 
est d'une blancheur et d'une clarté désespérantes. L'unité, nulle; mais une 
foule de petites anecdotes intéressantes - un vaste panorama de cabaret; - en 
général, ces sortes de décorations sont divisées en manière de compartiments ou 
d'actes, par un arbre, une grande montagne, une caverne, etc. M. Horace Vernet a 
suivi la même méthode; grâce à cette méthode de feuilletoniste, la mémoire du 
spectateur retrouve ses jalons, à savoir: un grand chameau, des biches, une 
tente, etc... - vraiment c'est une douleur que de voir un homme d'esprit 
patauger dans l'horrible. - M. Horace Vernet n'a donc jamais vu les Rubens, les 
Véronèse, les Tintoret, les Jouvenet, morbleu!...
William Haussoullier
Que M. William Haussoullier ne soit point surpris, d'abord, de l'éloge violent 
que nous allons faire de son tableau, car ce n'est qu'après l'avoir 
consciencieusement et minutieusement analysé que nous en avons pris la 
résolution; en second lieu, de l'accueil brutal et malhonnête que lui fait un 
public français, et des éclats de rire qui passent devant lui. Nous avons vu 
plus d'un critique, important dans la presse, lui jeter en passant son petit mot 
pour rire - que l'auteur n'y prenne pas garde. - Il est beau d'avoir un succès à 
la Saint-Symphorien.
Il y a deux manières de devenir célèbre: par agrégation de succès annuels, et 
par coup de tonnerre. Certes le dernier moyen est le plus original. Que l'auteur 
songe aux clameurs qui accueillirent le Dante et Virgile, et qu'il persévère 
dans sa propre voie; bien des railleries malheureuses tomberont encore sur cette 
oeuvre, mais elle restera dans la mémoire de quiconque a de l'oeil et du 
sentiment; puisse son succès aller toujours croissant, car il doit y avoir 
succès.
Après les tableaux merveilleux de M. Delacroix, celui-ci est véritablement le 
morceau capital de l'Exposition; disons mieux, il est, dans un certain sens 
toutefois, le tableau unique du Salon de 1845; car M. Delacroix est depuis 
longtemps un génie illustre, une gloire acceptée et accordée; il a donné cette 
année quatre tableaux; M. William Haussoullier hier était inconnu, et il n'en a 
envoyé qu'un.
Nous ne pouvons nous refuser le plaisir d'en donner d'abord une description, 
tant cela nous paraît gai et délicieux à faire. - C'est la Fontaine de Jouvence; 
- sur le premier plan trois groupes; - à gauche, deux jeunes gens, ou plutôt 
deux rajeunis, les yeux dans les yeux, causent de fort près, et ont l'air de 
faire l'amour allemand. - Au milieu, une femme vue de dos, à moitié nue, bien 
blanche, avec des cheveux bruns crespelés, jase aussi en souriant avec son 
partenaire; elle a l'air plus sensuel, et tient encore un miroir où elle vient 
de se regarder; - enfin, dans le coin à droite, un homme vigoureux et élégant - 
une tête ravissante, le front un peu bas, les lèvres un peu fortes - pose en 
souriant son verre sur le gazon, pendant que sa compagne verse quelque élixir 
merveilleux dans le verre d'un long et mince jeune homme debout devant elle.
Derrière eux, sur le second plan, un autre groupe étendu tout de son long sur 
l'herbe: - ils s'embrassent. - Sur le milieu du second, une femme nue et debout, 
tord ses cheveux d'où dégouttent les derniers pleurs de l'eau salutaire et 
fécondante; une autre, nue à moitié couchée, semble comme une chrysalide, encore 
enveloppée dans la dernière vapeur de sa métamorphose. - Ces deux femmes, d'une 
forme délicate, sont vaporeusement, outrageusement blanches; elles commencent 
pour ainsi dire à reparaître. - Celle qui est debout a l'avantage de séparer et 
de diviser symétriquement le tableau. Cette statue, presque vivante, est d'un 
excellent effet, et sert, par son contraste, les tons violents du premier plan, 
qui en acquièrent encore plus de vigueur. La fontaine, que quelques critiques 
trouveront sans doute un peu Séraphin, cette fontaine fabuleuse nous plaît; elle 
se partage en deux nappes, et se découpe, se fend en franges vacillantes et 
minces comme l'air. - Dans un sentier tortueux qui conduit l'oeil jusqu'au fond 
du tableau, arrivent, courbés et barbus, d'heureux sexagénaires. - Le fond de 
droite est occupé par des bosquets où se font des ballets et des réjouissances.
Le sentiment de ce tableau est exquis; dans cette composition l'on aime et l'on 
boit, - aspect voluptueux - mais l'on boit et l'on aime d'une manière très 
sérieuse, presque mélancolique. Ce ne sont pas des jeunesses fougueuses et 
remuantes, mais de secondes jeunesses qui connaissent le prix de la vie et qui 
en jouissent avec tranquillité.
Cette peinture a, selon nous, une qualité très importante, dans un musée surtout 
- elle est très voyante. - Il n'y a pas moyen de ne pas la voir. La couleur est 
d'une crudité terrible, impitoyable, téméraire même, si l'auteur était un homme 
moins fort; mais... elle est distinguée, mérite si couru par MM. de l'école 
d'Ingres. - Il y a des alliances de tons heureuses; il se peut que l'auteur 
devienne plus tard un franc coloriste. - Autre qualité énorme et qui fait les 
hommes, les vrais hommes, cette peinture a la foi - elle a la foi de sa beauté, 
- c'est de la peinture absolue, convaincue, qui crie: je veux, je veux être 
belle, et belle comme je l'entends, et je sais que je ne manquerai pas de gens à 
qui plaire.
Le dessin, on le devine, est aussi d'une grande volonté et d'une grande finesse; 
les têtes ont un joli caractère. - Les attitudes sont toutes bien trouvées. - 
L'élégance et la distinction sont partout le signe particulier de ce tableau.
Cette oeuvre aura-t-elle un succès prompt? Nous l'ignorons. - Un public a 
toujours, il est vrai, une conscience et une bonne volonté qui le précipitent 
vers le vrai; mais il faut le mettre sur une pente et lui imprimer l'élan, et 
notre plume est encore plus ignorée que le talent de M. Haussoullier.
Si l'on pouvait, à différentes époques et à diverses reprises, faire une 
exhibition de la même oeuvre, nous pourrions garantir la justice du public 
envers cet artiste.
Du reste, sa peinture est assez osée pour bien porter les affronts, et elle 
promet un homme qui sait assumer la responsabilité de ses oeuvres; il n'a donc 
qu'à faire un nouveau tableau.
Oserons-nous, après avoir si franchement déployé nos sympathies (mais notre 
vilain devoir nous oblige à penser à tout), oserons-nous dire que le nom de Jean 
Bellin et de quelques Vénitiens des premiers temps nous a traversé la mémoire, 
après notre douce contemplation? M. Haussoullier serait-il de ces hommes qui en 
savent trop long sur leur art? C'est là un fléau bien dangereux, et qui comprime 
dans leur naïveté bien d'excellents mouvements. Qu'il se défie de son érudition, 
qu'il se défie même de son goût - mais c'est là un illustre défaut, - et ce 
tableau contient assez d'originalité pour promettre un heureux avenir.
Decamps
Approchons vite - car les Decamps allument la curiosité d'avance - on se promet 
toujours d'être surpris - on s'attend à du nouveau - M. Decamps nous a ménagé 
cette année une surprise qui dépasse toutes celles qu'il a travaillées si 
longtemps avec tant d'amour, voir les Crochets et les Cimbres; M. Decamps a fait 
du Raphaël et du Poussin. - Eh! mon Dieu! - oui.
Hâtons-nous de dire, pour corriger ce que cette phrase a d'exagéré, que jamais 
imitation ne fut mieux dissimulée ni plus savante - il est bien permis, il est 
louable d'imiter ainsi.
Franchement - malgré tout le plaisir qu'on a à lire dans les oeuvres d'un 
artiste les diverses transformations de son art et les préoccupations 
successives de son esprit, nous regrettons un peu l'ancien Decamps.
Il a, avec un esprit de choix qui lui est particulier, entre tous les sujets 
bibliques, mis la main sur celui qui allait le mieux à la nature de son talent; 
c'est l'histoire étrange, baroque, épique, fantastique, mythologique de Samson, 
l'homme aux travaux impossibles, qui dérangeait les maisons d'un coup d'épaule - 
de cet antique cousin d'Hercule et du baron de Munchhausen. - Le premier de ces 
dessins - l'apparition de l'ange dans un grand paysage - a le tort de rappeler 
des choses que l'on connaît trop - ce ciel cru, ces quartiers de roches, ces 
horizons graniteux sont sus dès longtemps par toute la jeune école - et 
quoiqu'il soit vrai de dire que c'est M. Decamps qui les lui a enseignés, nous 
souffrons devant un Decamps de penser à M. Guignet.
Plusieurs de ces compositions ont, comme nous l'avons dit, une tournure très 
italienne - et ce mélange de l'esprit des vieilles et grandes écoles avec 
l'esprit de M. Decamps, intelligence très flamande à certains égards, a produit 
un résultat des plus curieux. - Par exemple, on trouvera à côté de figures qui 
affectent, heureusement du reste, une allure de grands tableaux, une idée de 
fenêtre ouverte par où le soleil vient éclairer le parquet de manière à réjouir 
le Flamand le plus étudieur. - Dans le dessin qui représente l'ébranlement du 
Temple, dessin composé comme un grand et magnifique tableau, - gestes, attitudes 
d'histoire - on reconnaît le génie de Decamps tout pur dans cette ombre volante 
de l'homme qui enjambe plusieurs marches, et qui reste éternellement suspendu en 
l'air. - Combien d'autres n'auraient pas songé à ce détail, ou du moins 
l'auraient rendu d'une autre manière! mais M. Decamps aime prendre la nature sur 
le fait, par son côté fantastique et réel à la fois - dans son aspect le plus 
subit et le plus inattendu.
Le plus beau de tous est sans contredit le dernier - le Samson aux grosses 
épaules, le Samson invincible est condamné à tourner une meule - sa chevelure, 
ou plutôt sa crinière n'est plus - ses yeux sont crevés - le héros est courbé au 
labeur comme un animal de trait - la ruse et la trahison ont dompté cette force 
terrible qui aurait pu déranger les lois de la nature. - A la bonne heure - 
voilà du Decamps, du vrai et du meilleur - nous retrouvons donc enfin cette 
ironie, ce fantastique, j'allais presque dire ce comique que nous regrettions 
tant à l'aspect des premiers. - Samson tire la machine comme un cheval; il 
marche pesamment et voûté avec une naïveté grossière - une naïveté de lion 
dépossédé; la tristesse résignée et presque l'abrutissement du roi des forêts, à 
qui l'on ferait traîner une charrette de vidanges ou du mou pour les chats.
Un surveillant, un geôlier, sans doute, dans une attitude attentive et faisant 
silhouette sur un mur, dans l'ombre, au premier plan - le regarde faire. - Quoi 
de plus complet que ces deux figures et cette meule? Quoi de plus intéressant? 
Il n'était même pas besoin de mettre ces curieux derrière les barreaux d'une 
ouverture - la chose était déjà belle et assez belle.
M. Decamps a donc fait une magnifique illustration et de grandioses vignettes à 
ce poème étrange de Samson - et cette série de dessins où l'on pourrait peut-
être blâmer quelques murs et quelques objets trop bien faits, et le mélange 
minutieux et rusé de la peinture et du crayon - est, à cause même des intentions 
nouvelles qui y brillent, une des plus belles surprises que nous ait faites cet 
artiste prodigieux, qui, sans doute, nous en prépare d'autres.
Robert Fleury
M. Robert Fleury reste toujours semblable et égal à lui-même, c'est-à-dire un 
très bon et très curieux peintre. - Sans avoir précisément un mérite éclatant, 
et, pour ainsi dire, un genre de génie involontaire comme les premiers maîtres, 
il possède tout ce que donnent la volonté et le bon goût. La volonté fait une 
grande partie de sa réputation comme de celle de M. Delaroche. - Il faut que la 
volonté soit une faculté bien belle et toujours bien fructueuse, pour qu'elle 
suffise à donner un cachet, un style quelquefois violent à des oeuvres 
méritoires, mais d'un ordre secondaire, comme celles de M. Robert Fleury. - 
C'est à cette volonté tenace, infatigable et toujours en haleine, que les 
tableaux de cet artiste doivent leur charme presque sanguinaire. - Le spectateur 
jouit de l'effort et l'oeil boit la sueur. - C'est là surtout, répétons-le, le 
caractère principal et glorieux de cette peinture, qui, en somme, n'est ni du 
dessin, quoique M. Robert Fleury dessine très spirituellement, ni de la couleur, 
quoiqu'il colore vigoureusement; cela n'est ni l'un ni l'autre, parce que cela 
n'est pas exclusif. - La couleur est chaude, mais la manière est pénible; le 
dessin habile, mais non pas original.
Son Marino Faliero rappelle imprudemment un magnifique tableau qui fait partie 
de nos plus chers souvenirs. - Nous voulons parler du Marino Faliero de M. 
Delacroix. - La composition était analogue; mais combien plus de liberté, de 
franchise et d'abondance!...
Dans l'Auto-da-fé, nous avons remarqué avec plaisir quelques souvenirs de 
Rubens, habilement transformés. - Les deux condamnés qui brûlent, et le 
vieillard qui s'avance les mains jointes. - C'est encore là, cette année, le 
tableau le plus original de M. Robert Fleury. - La composition en est 
excellente, toutes les intentions louables, presque tous les morceaux sont bien 
réussis. - Et c'est là surtout que brille cette faculté de volonté cruelle et 
patiente, dont nous parlions tout à l'heure. - Une seule chose est choquante, 
c'est la femme demi-nue, vue de face au premier plan; elle est froide à force 
d'efforts dramatiques. - De ce tableau, nous ne saurions trop louer l'exécution 
de certains morceaux. - Ainsi certaines parties nues des hommes qui se 
contorsionnent dans les flammes sont de petits chefs-d'oeuvre. - Mais nous 
ferons remarquer que ce n'est que par l'emploi successif et patient de plusieurs 
moyens secondaires que l'artiste s'efforce d'obtenir l'effet grand et large du 
tableau d'histoire.
Son étude de Femme nue est une chose commune et qui a trompé son talent.
L'Atelier de Rembrandt est un pastiche très curieux, mais il faut prendre garde 
à ce genre d'exercice. On risque parfois d'y perdre ce qu'on a.
Au total, M. Robert Fleury est toujours et sera longtemps un artiste éminent, 
distingué, chercheur, à qui il ne manque qu'un millimètre ou qu'un milligramme 
de n'importe quoi pour être un beau génie.
Granet
a exposé un Chapitre de l'ordre du Temple. Il est généralement reconnu que M. 
Granet est un maladroit plein de sentiment, et l'on se dit devant ses tableaux: 
"Quelle simplicité de moyens et pourtant quel effet!" Qu'y a-t-il donc là de si 
contradictoire? Cela prouve tout simplement que c'est un artiste fort adroit et 
qui déploie une science très apprise dans sa spécialité de vieilleries gothiques 
ou religieuses, un talent très roué et très décoratif.
Achille Devéria
Voilà un beau nom, voilà un noble et vrai artiste à notre sens.
Les critiques et les journalistes se sont donné le mot pour entonner un 
charitable De profundis sur le défunt talent de M. Eugène Devéria, et chaque 
fois qu'il prend à cette vieille gloire romantique la fantaisie de se montrer au 
jour, ils l'ensevelissent dévotement dans la Naissance de Henri IV, et brûlent 
quelques cierges en l'honneur de cette ruine. C'est bien, cela prouve que ces 
messieurs aiment le beau consciencieusement; cela fait honneur à leur coeur. 
Mais d'où vient que nul ne songe à jeter quelques fleurs sincères et à tresser 
quelques loyaux articles en faveur de M. Achille Devéria? Quelle ingratitude!
Pendant de longues années, M. Achille Devéria a puisé, pour notre plaisir, dans 
son inépuisable fécondité, de ravissantes vignettes, de charmants petits 
tableaux d'intérieur, de gracieuses scènes de la vie élégante, comme nul 
keepsake, malgré les prétentions des réputations nouvelles, n'en a depuis édité. 
Il savait colorer la pierre lithographique; tous ses dessins étaient pleins de 
charmes, distingués, et respiraient je ne sais quelle rêverie amène. Toutes ses 
femmes coquettes et doucement sensuelles étaient les idéalisations de celles que 
l'on avait vues et désirées le soir dans les concerts, aux Bouffes, à l'Opéra ou 
dans les grands salons. Ces lithographies, que les marchands achètent trois sols 
et qu'ils vendent un franc, sont les représentants fidèles de cette vie élégante 
et parfumée de la Restauration, sur laquelle plane comme un ange protecteur le 
romantique et blond fantôme de la duchesse de Berry.
Quelle ingratitude! Aujourd'hui l'on n'en parle plus, et tous nos ânes 
routiniers et antipoétiques se sont amoureusement tournés vers les âneries et 
les niaiseries vertueuses de M. Jules David, vers les paradoxes pédants de M. 
Vidal.
Nous ne dirons pas que M. Achille Devéria a fait un excellent tableau - mais il 
a fait un tableau - Sainte Anne instruisant la Vierge, - qui vaut surtout par 
des qualités d'élégance et de composition habile, - c'est plutôt, il est vrai, 
un coloriage qu'une peinture, et par ces temps de critique picturale, d'art 
catholique et de crâne facture, une pareille oeuvre doit nécessairement avoir 
l'air naïf et dépaysé. - Si les ouvrages d'un homme célèbre, qui a fait votre 
joie, vous paraissent aujourd'hui naïfs et dépaysés, enterrez-le donc au moins 
avec un certain bruit d'orchestre, égoïstes populaces!
Boulanger
a donné une Sainte Famille, détestable;
Les Bergers de Virgile, médiocres;
Des Baigneuses, un peu meilleures que des Duval Lecamus et des Maurin, et un 
Portrait d'homme qui est d'une bonne pâte.
Voilà les dernières ruines de l'ancien romantisme - voilà ce que c'est que de 
venir dans un temps où il est reçu de croire que l'inspiration suffit et 
remplace le reste; - voilà l'abîme où mène la course désordonnée de Mazeppa. - 
C'est M. Victor Hugo qui a perdu M. Boulanger - après en avoir perdu tant 
d'autres - c'est le poète qui a fait tomber le peintre dans la fosse. Et 
pourtant M. Boulanger peint convenablement (voyez ses portraits); mais où diable 
a-t-il pris son brevet de peintre d'histoire et d'artiste inspiré? est-ce dans 
les préfaces ou les odes de son illustre ami?
Boissard
Il est à regretter que M. Boissard, qui possède les qualités d'un bon peintre, 
n'ait pas pu faire voir cette année un tableau allégorique représentant la 
Musique, la Peinture et la Poésie. Le jury, trop fatigué sans doute ce jour-là 
de sa rude tâche, n'a pas jugé convenable de l'admettre. M. Boissard a toujours 
surnagé au-dessus des eaux troubles de la mauvaise époque dont nous parlions à 
propos de M. Boulanger, et s'est sauvé du danger, grâce aux qualités sérieuses 
et pour ainsi dire naïves de sa peinture. - Son Christ en croix est d'une pâte 
solide et d'une bonne couleur.
Schnetz
Hélas! que faire de ces gros tableaux italiens? - nous sommes en 1845 - nous 
craignons fort que Schnetz en fasse encore de semblables en 1855.
Chassériau
Le Kalife de Constantine suivi de son escorte
Ce tableau séduit tout d'abord par sa composition. - Cette défilade de chevaux 
et ces grands cavaliers ont quelque chose qui rappelle l'audace naïve des grands 
maîtres. - Mais pour qui a suivi avec soin les études de M. Chassériau, il est 
évident que bien des révolutions s'agitent encore dans ce jeune esprit, et que 
la lutte n'est pas finie.
La position qu'il veut se créer entre Ingres, dont il est élève, et Delacroix 
qu'il cherche à détrousser, a quelque chose d'équivoque pour tout le monde et 
d'embarrassant pour lui-même. Que M. Chassériau trouve son bien dans Delacroix, 
c'est tout simple; mais que, malgré tout son talent et l'expérience précoce 
qu'il a acquise, il le laisse si bien voir, là est le mal. Ainsi, il y a dans ce 
tableau des contradictions. - En certains endroits c'est déjà de la couleur, en 
d'autres ce n'est encore que coloriage - et néanmoins l'aspect en est agréable, 
et la composition, nous nous plaisons à le répéter, excellente.
Déjà, dans les illustrations d'Othello, tout le monde avait remarqué la 
préoccupation d'imiter Delacroix. - Mais, avec des goûts aussi distingués et un 
esprit aussi actif que celui de M. Chassériau, il y a tout lieu d'espérer qu'il 
deviendra un peintre, et un peintre éminent.
Debon
Bataille d'Hastings
Encore un pseudo-Delacroix; - mais que de talent! quelle énergie! C'est une 
vraie bataille. - Nous voyons dans cette oeuvre toutes sortes d'excellentes 
choses; - une belle couleur, la recherche sincère de la vérité, et la facilité 
hardie de composition qui fait les peintres d'histoire.
Victor Robert
Voilà un tableau qui a eu du guignon; - il a été suffisamment blagué par les 
savants du feuilleton, et nous croyons qu'il est temps de redresser les torts. - 
Aussi quelle singulière idée que de montrer à ces messieurs la religion, la 
philosophie, les sciences et les arts éclairant l'Europe, et de représenter 
chaque peuple de l'Europe par une figure qui occupe dans le tableau sa place 
géographique! Comment faire goûter à ces articliers quelque chose d'audacieux, 
et leur faire comprendre que l'allégorie est un des plus beaux genres de l'art?
Cette énorme composition est d'une bonne couleur, par morceaux, du moins; nous y 
trouvons même la recherche de tons nouveaux; de quelques-unes de ces belles 
femmes qui figurent les diverses nations, les attitudes sont élégantes et 
originales.
Il est malheureux que l'idée baroque d'assigner à chaque peuple sa place 
géographique ait nui à l'ensemble de la composition, au charme des groupes, et 
ait éparpillé les figures comme un tableau de Claude Lorrain, dont les 
bonshommes s'en vont à la débandade.
M. Victor Robert est-il un artiste consommé ou un génie étourdi? Il y a du pour 
et du contre, des bévues de jeune homme et de savantes intentions. - En somme, 
c'est là un des tableaux les plus curieux et les plus dignes d'attention du 
Salon de 1845.
Brune
a exposé le Christ descendu de la croix. Bonne couleur, dessin suffisant. - M. 
Brune a été jadis plus original. - Qui ne se rappelle l'Apocalypse et l'Envie? - 
Du reste il a toujours eu à son service un talent de facture ferme et solide, en 
même temps que très facile, qui lui donne dans l'école moderne une place 
honorable et presque égale à celle de Guerchin et des Carrache, dans les 
commencements de la décadence italienne.
Glaize
M. Glaize a un talent - c'est celui de bien peindre les femmes. - C'est la 
Madeleine et les femmes qui l'entourent qui sauvent son tableau de la Conversion 
de Madeleine - et c'est la molle et vraiment féminine tournure de Galatée qui 
donne à son tableau de Galatée et Acis un charme un peu original. - Tableaux qui 
visent à la couleur, et malheureusement n'arrivent qu'au coloriage de cafés, ou 
tout au plus d'opéra, et dont l'un a été imprudemment placé auprès du Marc-
Aurèle de Delacroix.
Lépaulle
Nous avons vu de M. Lépaulle une femme tenant un vase de fleurs dans ses bras; - 
c'est très joli, c'est très bien peint, et même - qualité plus grave - c'est 
naïf. - Cet homme réussit toujours ses tableaux quand il ne s'agit que de bien 
peindre et qu'il a un joli modèle; - c'est dire qu'il manque de goût et 
d'esprit. - Par exemple, dans le Martyre de saint Sébastien, que fait cette 
grosse figure de vieille avec son urne, qui occupe le bas du tableau et lui 
donne un faux air d'ex-voto de village? Et pourtant c'est une peinture dont le 
faire a tout l'aplomb des grands maîtres. - Le torse de saint Sébastien, 
parfaitement bien peint, gagnera encore à vieillir.
Mouchy
Martyre de sainte Catherine d'Alexandrie
M. Mouchy doit aimer Ribera et tous les vaillants factureurs; n'est-ce pas faire 
de lui un grand éloge? Du reste son tableau est bien composé. - Nous avons 
souvenance d'avoir vu dans une église de Paris - Saint-Gervais ou Saint-Eustache 
- une composition signée Mouchy, qui représente des moines. - L'aspect en est 
très brun, trop peut-être, et d'une couleur moins variée que le tableau de cette 
année, mais elle a les mêmes qualités sérieuses de peinture.
Appert
L'Assomption de la Vierge a des qualités analogues - bonne peinture - mais la 
couleur, quoique vraie couleur, est un peu commune. - Il nous semble que nous 
connaissons un tableau du Poussin, situé dans la même galerie, non loin de la 
même place, et à peu près de la même dimension, avec lequel celui-ci a quelque 
ressemblance.
Bigand
Les derniers instants de Néron
Eh quoi! c'est là un tableau de M. Bigand! Nous l'avons bien longtemps cherché. 
- M. Bigand le coloriste a fait un tableau tout brun - qui a l'air d'un 
conciliabule de gros sauvages.
Planet
est un des rares élèves de Delacroix qui brillent par quelques-unes des qualités 
du maître.
Rien n'est doux, dans la vilaine besogne d'un compte rendu, comme de rencontrer 
un vraiment bon tableau, un tableau original, illustré déjà par quelques huées 
et quelques moqueries.
Et, en effet, ce tableau a été bafoué; - nous concevons la haine des 
architectes, des maçons, des sculpteurs et des mouleurs, contre tout ce qui 
ressemble à de la peinture; mais comment se fait-il que des artistes ne voient 
pas tout ce qu'il y a dans ce tableau, et d'originalité dans la composition, et 
de simplicité même dans la couleur?
Il y a là je ne sais quel aspect de peinture espagnole et galante, qui nous a 
séduit tout d'abord. M. Planet a fait ce que font tous les coloristes de premier 
ordre, à savoir, de la couleur avec un petit nombre de tons - du rouge, du 
blanc, du brun, et c'est délicat et caressant pour les yeux. La sainte Thérèse, 
telle que le peintre l'a représentée, s'affaissant, tombant, palpitant, à 
l'attente du dard dont l'amour divin va la percer, est une des plus heureuses 
trouvailles de la peinture moderne. - Les mains sont charmantes. - L'attitude, 
naturelle pourtant, est aussi poétique que possible. - Ce tableau respire une 
volupté excessive, et montre dans l'auteur un homme capable de très bien 
comprendre un sujet - car sainte Thérèse était brûlante d'un si grand amour de 
Dieu, que la violence de ce feu lui faisait jeter des cris. Et cette douleur 
n'était pas corporelle, mais spirituelle, quoique le corps ne laissât pas d'y 
avoir beaucoup de part.
Parlerons-nous du petit Cupidon mystique suspendu en l'air, et qui va la percer 
de son javelot? - Non. - A quoi bon? M. Planet a évidemment assez de talent pour 
faire une autre fois un tableau complet.
Dugasseau
Jésus-Christ entouré des principaux fondateurs du Christianisme
Peinture sérieuse, mais pédante - ressemble à un Lehmann très solide.
Sa Sapho faisant le saut de Leucade est une jolie composition.
Gleyre
Il avait volé le coeur du public sentimental avec le tableau du Soir. - Tant 
qu'il ne s'agissait que de peindre des femmes solfiant de la musique romantique 
dans un bateau, ça allait; - de même qu'un pauvre opéra triomphe de sa musique à 
l'aide des objets décolletés ou plutôt déculottés et agréables à voir; - mais 
cette année, M. Gleyre, voulant peindre des apôtres, - des apôtres, M. Gleyre! - 
n'a pas pu triompher de sa propre peinture.
Pilliard
est évidemment un artiste érudit; il vise à imiter les anciens maîtres et leurs 
sérieuses allures - ses tableaux de chaque année se valent - c'est toujours le 
même mérite, froid, consciencieux et tenace.
Auguste Hesse
L'évanouissement de la Vierge
Voilà un tableau évidemment choquant par la couleur - c'est d'une couleur dure, 
malheureuse et amère - mais ce tableau plaît, à mesure qu'on s'y attache, par 
des qualités d'un autre genre. - Il a d'abord un mérite singulier - c'est de ne 
rappeler, en aucune manière, les motifs convenus de la peinture actuelle, et les 
poncifs qui traînent dans tous les jeunes ateliers; - au contraire, il ressemble 
au Passé; trop peut-être. - M. Auguste Hesse connaît évidemment tous les grands 
morceaux de la peinture italienne, et a vu une quantité innombrable de dessins 
et de gravures. - La composition est du reste belle et habile, et a quelques-
unes des qualités traditionnelles des grandes écoles - la dignité, la pompe, et 
une harmonie ondoyante de lignes.
Joseph Fay
M. Joseph Fay n'a envoyé que des dessins, comme M. Decamps - c'est pour cela que 
nous le classons dans les peintres d'histoire; il ne s'agit pas ici de la 
matière avec laquelle on fait, mais de la manière dont on fait.
M. Joseph Fay a envoyé six dessins représentant la vie des anciens Germains; - 
ce sont les cartons d'une frise exécutée à fresque à la grande salle des 
réunions du conseil municipal de l'hôtel de ville d'Ebersfeld, en Prusse.
Et, en effet, cela nous paraissait bien un peu allemand, et, les regardant 
curieusement, et avec le plaisir qu'on a à voir toute oeuvre de bonne foi, nous 
songions à toutes ces célébrités modernes d'outre-Rhin qu'éditent les marchands 
du boulevard des Italiens.
Ces dessins, dont les uns représentent la grande lutte entre Arminius et 
l'invasion romaine, d'autres, les jeux sérieux et toujours militaires de la 
Paix, ont un noble air de famille avec les bonnes compostions de Pierre de 
Cornélius. - Le dessin est curieux, savant, et visant un peu au néo-Michel-
Angelisme. - Tous les mouvements sont heureusement trouvés - et accusent un 
esprit sincèrement amateur de la forme, si ce n'est amoureux. - Ces dessins nous 
ont attiré parce qu'ils sont beaux, nous plaisent parce qu'ils sont beaux; - 
mais au total, devant un si beau déploiement des forces de l'esprit, nous 
regrettons toujours, et nous réclamons à grands cris l'originalité. Nous 
voudrions voir déployer ce même talent au profit d'idées plus modernes, - disons 
mieux, au profit d'une nouvelle manière de voir et d'entendre les arts - nous ne 
voulons pas parler ici du choix des sujets; en ceci les artistes ne sont pas 
toujours libres,- mais de la manière de les comprendre et de les dessiner.
En deux mots - à quoi bon tant d'érudition, quand on a du talent?
Jollivet
Le Massacre des Innocents, de M. Jollivet, dénote un esprit sérieux et appliqué. 
- Son tableau est, il est vrai, d'un aspect froid et laiteux. - Le dessin n'est 
pas très original; mais ses femmes sont d'une belle forme, grasse, résistante et 
solide.
Laviron
Jésus chez Marthe et Marie
Tableau sérieux plein d'inexpériences pratiques. - Voilà ce que c'est que de 
trop s'y connaître, - de trop penser et de ne pas assez peindre.
Matout
a donné trois sujets antiques, où l'on devine un esprit sincèrement épris de la 
forme, et qui repousse les tentations de la couleur pour ne pas obscurcir les 
intentions de sa pensée et de son dessin.
De ces trois tableaux c'est le plus grand qui nous plaît le plus, à cause de la 
beauté intelligente des lignes, de leur harmonie sérieuse, et surtout à cause du 
parti pris de la manière, parti pris qu'on ne retrouve pas dans Daphnis et Naïs.
Que M. Matout songe à M. Haussoullier, et qu'il voie tout ce que l'on gagne ici-
bas, en art, en littérature, en politique, à être radical et absolu, et à ne 
jamais faire de concessions.
Bref, il nous semble que M. Matout connaît trop bien son affaire, et qu'il a 
trop ça dans la main - Inde une impression moins forte.
D'une oeuvre laborieusement faite il reste toujours quelque chose.
Janmot
Nous n'avons pu trouver qu'une seule figure de M. Janmot, c'est une femme assise 
avec des fleurs sur les genoux. - Cette simple figure, sérieuse et mélancolique, 
et dont le dessin fin et la couleur un peu crue rappellent les anciens maîtres 
allemands, ce gracieux Albert Dürer, nous avait donné une excessive curiosité de 
trouver le reste. Mais nous n'avons pu y réussir. C'est certainement là une 
belle peinture. - Outre que le modèle est très beau et très bien choisi, et très 
bien ajusté, il y a, dans la couleur même et l'alliance de ces tons verts, roses 
et rouges, un peu douloureux à l'oeil, une certaine mysticité qui s'accorde avec 
le reste. - Il y a harmonie naturelle entre cette couleur et ce dessin.
Il nous suffit, pour compléter l'idée qu'on doit se faire du talent de M. 
Janmot, de lire dans le livret le sujet d'un autre tableau:
Assomption de la Vierge - partie supérieure: - la sainte Vierge est entourée 
d'anges dont les deux principaux représentent la Chasteté et l'Harmonie. Partie 
inférieure: Réhabilitation de la femme; un ange brise ses chaînes.
Etex
O sculpteur, qui fîtes quelquefois de bonnes statues, vous ignorez donc qu'il y 
a une grande différence entre dessiner sur une toile et modeler avec de la 
terre, - et que la couleur est une science mélodieuse dont la triture du marbre 
n'enseigne pas les secrets? - Nous comprendrions plutôt qu'un musicien voulût 
singer Delacroix, - mais un sculpteur, jamais! - O grand tailleur de pierre! 
pourquoi voulez-vous jouer du violon?





Portraits
Léon Cogniet
Un très beau portrait de femme, dans le Salon carré.
M. Léon Cogniet est un artiste d'un rang très élevé dans les régions moyennes du 
goût et de l'esprit. - S'il ne se hausse pas jusqu'au génie, il a un de ces 
talents complets dans leur modération qui défient la critique. M. Cogniet ignore 
les caprices hardis de la fantaisie et le parti pris des absolutistes. Fondre, 
mêler, réunir tout en choisissant, a toujours été son rôle et son but; il l'a 
parfaitement bien atteint. Tout dans cet excellent portrait, les chairs, les 
ajustements, le fond, est traité avec le même bonheur.
Dubufe
M. Dubufe est depuis plusieurs années la victime de tous les feuilletonistes 
artistiques. Si M. Dubufe est bien loin de sir Thomas Lawrence, au moins n'est-
ce pas sans une certaine justice qu'il a hérité de sa gracieuse popularité. - 
Nous trouvons, quant à nous, que le Bourgeois a bien raison de chérir l'homme 
qui lui a créé de si jolies femmes, presque toujours bien ajustées.
M. Dubufe a un fils qui n'a pas voulu marcher sur les traces de son père, et qui 
s'est fourvoyé dans la peinture sérieuse.
Mlle Eugénie Gautier
Beau coloris, - dessin ferme et élégant. - Cette femme a l'intelligence des 
maîtres; - elle a du Van Dyck; - elle peint comme un homme. - Tous ceux qui se 
connaissent en peinture se rappellent le modelé de deux bras nus dans un 
portrait exposé au dernier Salon. La peinture de mademoiselle Eugénie Gautier 
n'a aucun rapport avec la peinture de femme, qui, en général, nous fait songer 
aux préceptes du bonhomme Chrysale.
Belloc
M. Belloc a envoyé plusieurs portraits. - Celui de M. Michelet nous a frappé par 
son excellente couleur.
- M. Belloc, qui n'est pas assez connu, est un des hommes d'aujourd'hui les plus 
savants dans leur art. - Il a fait des élèves remarquables, - mademoiselle 
Eugénie Gautier, par exemple, à ce que nous croyons. - L'an passé, nous avons vu 
de lui, aux galeries du boulevard Bonne-Nouvelle, une tête d'enfant qui nous a 
rappelé les meilleurs morceaux de Lawrence.
Tissier
est vraiment coloriste, mais n'est peut-être que cela; - c'est pourquoi son 
portrait de femme, qui est d'une couleur distinguée et dans une gamme de ton 
très grise, est supérieur à son tableau de religion.
Riesener
est avec M. Planet un des hommes qui font honneur à M. Delacroix. - Le portrait 
du docteur H. de Saint-A... est d'une franche couleur et d'une franche facture.
Dupont
Nous avons rencontré un pauvre petit portrait de demoiselle avec un petit chien, 
qui se cache si bien qu'il est fort difficile à trouver; mais il est d'une grâce 
exquise. - C'est une peinture d'une grande innocence, - apparente, du moins, 
mais très bien composée, - et d'un très joli aspect; - un peu anglais.
Haffner
Encore un nouveau nom, pour nous, du moins. M. Haffner a, dans la petite 
galerie, à une très mauvaise place, un portrait de femme du plus bel effet. Il 
est difficile à trouver, et vraiment c'est dommage. Ce portrait dénote un 
coloriste de première force. Ce n'est point de la couleur éclatante, pompeuse ni 
commune, mais excessivement distinguée, et d'une harmonie remarquable. La chose 
est exécutée dans une gamme de ton très grise. L'effet est très savamment 
combiné, doux et frappant à la fois. La tête, romantique et doucement pâle, se 
détache sur un fond gris, encore plus pâle autour d'elle, et qui, se 
rembrunissant vers les coins, a l'air de lui servir d'auréole. - M. Haffner a, 
de plus, fait un paysage d'une couleur très hardie - un chariot avec un homme et 
des chevaux, faisant presque silhouette sur la clarté équivoque d'un crépuscule. 
- Encore un chercheur consciencieux... que c'est rare!...
Pérignon
a envoyé neuf portraits, dont six de femmes. - Les têtes de M. Pérignon sont 
dures et lisses comme des objets inanimés. - Un vrai musée de Curtius.
Horace Vernet
M. Horace Vernet, comme portraitiste, est inférieur à M. Horace Vernet, peintre 
héroïque. Sa couleur surpasse en crudité la couleur de M. Court.
Hippolyte Flandrin
M. Flandrin n'a-t-il pas fait autrefois un gracieux portrait de femme appuyée 
sur le devant d'une loge avec un bouquet de violettes au sein? Mais il a échoué 
dans le portrait de M. Chaix-d'Est-Ange. Ce n'est qu'un semblant de peinture 
sérieuse; ce n'est pas là le caractère si connu de cette figure fine, mordante, 
ironique. - C'est lourd et terne.
Nous venons de trouver, ce qui nous a fait le plus vif plaisir, un portrait de 
femme de M. Flandrin, une simple tête qui nous a rappelé ses bons ouvrages. 
L'aspect en est un peu trop doux et a le tort de ne pas appeler les yeux comme 
le portrait de la princesse Belg..., de M. Lehmann. Comme ce morceau est petit, 
M. Flandrin l'a parfaitement réussi. Le modelé en est beau, et cette peinture a 
le mérite, rare chez ces messieurs, de paraître faite tout d'une haleine et du 
premier coup.
Richardot
a peint une jeune dame vêtue d'une robe noire et verte, - coiffée avec une 
afféterie de keepsake. - Elle a un certain air de famille avec les saintes de 
Zurbaran, et se promène gravement derrière un grand mur d'un assez bon effet. 
C'est bon - il y a là-dedans du courage, de l'esprit, de la jeunesse.
Verdier
a fait un portrait de mademoiselle Garrique, dans le Barbier de Séville. Cela 
est d'une meilleure facture que le portrait précédent, mais manque de 
délicatesse.
Henri Scheffer
Nous n'osons pas supposer, pour l'honneur de M. Henri Scheffer, que le portrait 
de Sa Majesté ait été fait d'après nature. - Il y a dans l'histoire 
contemporaine peu de têtes aussi accentuées que celle de Louis-Philippe. - La 
fatigue et le travail y ont imprimé de belles rides, que l'artiste ne connaît 
pas. - Nous regrettons qu'il n'y ait pas en France un seul portrait du Roi. - Un 
seul homme est digne de cette oeuvre: c'est M. Ingres.
Tous les portraits de Henri Scheffer sont faits avec la même probité, minutieuse 
et aveugle; la même conscience, patiente et monotone.
Leiendecker
En passant devant le portrait de mademoiselle Brohan, nous avons regretté de ne 
pas voir au Salon un autre portrait, - qui aurait donné au public une idée plus 
juste de cette charmante actrice, - par M. Ravergie, à qui le portrait de madame 
Guyon avait fait une place importante parmi les portraitistes.
Diaz
M. Diaz fait d'habitude de petits tableaux dont la couleur magique surpasse les 
fantaisies du kaléidoscope. - Cette année, il a envoyé de petits portraits en 
pied. Un portrait est fait, non seulement de couleur, mais de lignes et de 
modelé. - C'est l'erreur d'un peintre de genre qui prendra sa revanche.





Tableaux de genre
Baron
A donné les Oies du frère Philippe, un conte de la Fontaine. C'est un prétexte à 
jolies femmes, à ombrages, et à tons variés quand même.
C'est d'un aspect fort attirant, mais c'est le rococo du romantisme. - Il y a là 
dedans du Couture, un peu du faire de Célestin Nanteuil, beaucoup de tons de 
Roqueplan et de C. Boulanger. - Réfléchir devant ce tableau combien une peinture 
excessivement savante et brillante de couleur peut rester froide quand elle 
manque d'un tempérament particulier.
Isabey
Un intérieur d'alchimiste
Il y a toujours là-dedans des crocodiles, des oiseaux empaillés, de gros livres 
de maroquin, du feu dans des fourneaux, et un vieux en robe de chambre, - c'est-
à-dire une grande quantité de tons divers. C'est ce qui explique la prédilection 
de certains coloristes pour un sujet si commun.
M. Isabey est un vrai coloriste - toujours brillant, - souvent délicat. Ç'a été 
un des hommes les plus justement heureux du mouvement rénovateur.
Lécurieux
Salomon de Caus à Bicêtre
Nous sommes à un théâtre du boulevard qui s'est mis en frais de littérature; on 
vient de lever le rideau, tous les acteurs regardent le public.
Un seigneur, avec Marion Delorme onduleusement appuyée à son bras, n'écoute pas 
la complainte du Salomon qui gesticule comme un forcené dans le fond.
La mise en scène est bonne; tous les fous sont pittoresques, aimables, et savent 
parfaitement leur rôle.
Nous ne comprenons pas l'effroi de Marion Delorme à l'aspect de ces aimables 
fous.
Ce tableau a un aspect uniforme de café au lait. La couleur en est roussâtre 
comme un vilain temps plein de poussière.
Le dessin, - dessin de vignette et d'illustration. A quoi bon faire de la 
peinture dite sérieuse, quand on n'est pas coloriste et qu'on n'est pas 
dessinateur?
Mme Céleste Pensotti
Le tableau de madame Céleste Pensotti s'appelle Rêverie du soir. Ce tableau, un 
peu maniéré comme son titre, mais joli comme le nom de l'auteur, est d'un 
sentiment fort distingué. - Ce sont deux jeunes femmes, l'une appuyée sur 
l'épaule de l'autre, qui regardent à travers une fenêtre ouverte. - Le vert et 
le rose, ou plutôt le verdâtre et le rosâtre y sont doucement combinés. Cette 
jolie composition, malgré ou peut-être à cause de son afféterie naïve d'album 
romantique, ne nous déplaît pas; - mais cela a une qualité trop oubliée 
aujourd'hui. C'est élégant, - cela sent bon.
Tassaert
Un petit tableau de religion presque galante. - La Vierge allaite l'enfant Jésus 
- sous une couronne de fleurs et de petits amours. L'année passée nous avions 
déjà remarqué M. Tassaert. Il y a là une bonne couleur, modérément gaie, unie à 
beaucoup de goût.
Leleux Frères
Tous leurs tableaux sont très bien faits, très bien peints, et très monotones 
comme manière et choix de sujets.
Lepoitevin
Sujets à la Henri Berthoud (voyez le livret). - Tableaux de genre, vrais 
tableaux de genre trop bien peints. Du reste, tout le monde aujourd'hui peint 
trop bien.
Guillemin
M. Guillemin, qui a certainement du mérite dans l'exécution, dépense trop de 
talent à soutenir une mauvaise cause; - la cause de l'esprit en peinture. - 
J'entends par là envoyer à l'imprimeur du livret des légendes pour le public du 
dimanche.
Muller
M. Muller croit-il plaire au public du samedi en choisissant ses sujets dans 
Shakespeare et Victor Hugo? - De gros amours Empire sous prétexte de sylphes. - 
Il ne suffit donc pas d'être coloriste pour avoir du goût. - Sa Fanny est mieux.
Duval Lecamus Père
"... Sait d'une voix légère Passer du grave au doux, du plaisant au sévère."
Duval Lecamus Jules
a été imprudent d'aborder un sujet traité déjà par M. Roqueplan.
Gigoux
M. Gigoux nous a procuré le plaisir de relire dans le livret le récit de la Mort 
de Manon Lescaut. Le tableau est mauvais; pas de style; mauvaise composition, 
mauvaise couleur. Il manque de caractère, il manque de son sujet. Quel est ce 
Des Grieux? je ne le connais pas.
Je ne reconnais pas non plus là M. Gigoux, que la faveur publique faisait, il y 
a quelques années, marcher de pair avec les plus sérieux novateurs.
M. Gigoux, l'auteur du Comte de Cominges, de François Ier assistant Léonard de 
Vinci à ses derniers moments, M. Gigoux du Gil Blas, M. Gigoux est une 
réputation que chacun a joyeusement soulevée sur ses épaules. Serait-il donc 
aujourd'hui embarrassé de sa réputation de peintre?
Rudolphe Lehmann
Ses Italiennes de cette année nous font regretter celles de l'année passée.
De la Foulhouze
a peint un parc plein de belles dames et d'élégants messieurs, au temps jadis. 
C'est certainement fort joli, fort élégant, et d'une très bonne couleur. Le 
paysage est bien composé. Le tout rappelle beaucoup Diaz; mais c'est peut-être 
plus solide.
Pérèse
La saison des roses. - C'est un sujet analogue, - une peinture galante et d'un 
aspect agréable, qui malheureusement fait songer à Wattier, comme Wattier fait 
songer à Watteau.
De Dreux
est un peintre de la vie élégante, high life. - Sa Châtelaine est jolie; mais 
les Anglais font mieux dans le genre paradoxal. - Ses scènes d'animaux sont bien 
peintes; mais les Anglais sont plus spirituels dans ce genre animal et intime.
Mme Calamatta
a peint une Femme nue à sa toilette, vue de face, la tête de profil - fond de 
décoration romaine. L'attitude est belle et bien choisie. En somme, cela est 
bien fait. Madame Calamatta a fait des progrès. Cela ne manque pas de style, ou 
plutôt d'une certaine prétention au style.
Papety
promettait beaucoup, dit-on. Son retour d'Italie fut précédé par des éloges 
imprudents. Dans une toile énorme, où se voyaient trop clairement les habitudes 
récentes de l'Académie de peinture, M. Papety avait néanmoins trouvé des poses 
heureuses et quelques motifs de composition; et malgré sa couleur d'éventail, il 
y avait tout lieu d'espérer pour l'auteur un avenir sérieux. Depuis lors, il est 
resté dans la classe secondaire des hommes qui peignent bien et ont des cartons 
pleins de motifs tout prêts. La couleur de ses deux tableaux (Memphis. - Un 
assaut) est commune. Du reste, ils sont d'un aspect tout différent, ce qui 
induit à croire que M. Papety n'a pas encore trouvé sa manière.
Adrien Guignet
M. Adrien Guignet a certainement du talent; il sait composer et arranger. Mais 
pourquoi donc ce doute perpétuel? Tantôt Decamps, tantôt Salvator. Cette année, 
on dirait qu'il a colorié sur papyrus des motifs de sculpture égyptienne ou 
d'anciennes mosaïques (les Pharaons). Cependant Salvator et Decamps, s'ils 
faisaient Psammenit ou Pharaon, les feraient à la Salvator et à la Decamps. 
Pourquoi donc M. Guignet...?
Meissonier
Trois tableaux: Soldats jouant aux dés - Jeune homme feuilletant un carton - 
Deux buveurs jouant aux cartes.
Autres temps, autres moeurs; autres modes, autres écoles. M. Meissonier nous 
fait songer malgré nous à M. Martin Drolling. Il y a dans toutes les 
réputations, même les plus méritées, une foule de petits secrets. - Quand on 
demandait au célèbre M. X*** ce qu'il avait vu au Salon, il disait n'avoir vu 
qu'un Meissonier, pour éviter de parler du célèbre M. Y***, qui en disait autant 
de son côté. Il est donc bon de servir de massue à des rivaux.
En somme, M. Meissonier exécute admirablement ses petites figures. C'est un 
Flamand moins la fantaisie, le charme, la couleur et la naïveté - et la pipe!
Jacquand
fabrique toujours du Delaroche, vingtième qualité.
Roehn
Peinture aimable (argot de marchand de tableaux).
Rémond
Jeune école de dix-huit cent vingt.
Henri Scheffer
Auprès de Madame Roland allant au supplice, la Charlotte Corday est une oeuvre 
pleine de témérité. (Voir aux portraits).
Hornung
"Le plus têtu des trois n'est pas celui qu'on pense."
Bard
Voir le précédent.
Geffroy
Voir le précédent.





Paysages
Corot
A la tête de l'école moderne du paysage, se place M. Corot. - Si M. Théodore 
Rousseau voulait exposer, la suprématie serait douteuse, M. Théodore Rousseau 
unissant à une naïveté, à une originalité au moins égales, un plus grand charme 
et une plus grande sûreté d'exécution. - En effet, ce sont la naïveté et 
l'originalité qui constituent le mérite de M. Corot. - Evidemment cet artiste 
aime sincèrement la nature, et sait la regarder avec autant d'intelligence que 
d'amour. - Les qualités par lesquelles il brille sont tellement fortes, - parce 
qu'elles sont des qualités d'âme et de fond - que l'influence de M. Corot est 
actuellement visible dans presque toutes les oeuvres des jeunes paysagistes - 
surtout de quelques-uns qui avaient déjà le bon esprit de l'imiter et de tirer 
parti de sa manière avant qu'il fût célèbre et sa réputation ne dépassant pas 
encore le monde des artistes. M. Corot, du fond de sa modestie, a agi sur une 
foule d'esprits. - Les uns se sont appliqués à choisir dans la nature les 
motifs, les sites, les couleurs qu'il affectionne, à choyer les mêmes sujets; 
d'autres ont essayé même de pasticher sa gaucherie. - Or, à propos de cette 
prétendue gaucherie de M. Corot, il nous semble qu'il y a ici un petit préjugé à 
relever. - Tous les demi-savants, après avoir consciencieusement admiré un 
tableau de Corot, et lui avoir loyalement payé leur tribut d'éloges, trouvent 
que cela pèche par l'exécution, et s'accordent en ceci, que définitivement M. 
Corot ne sait pas peindre. - Braves gens! qui ignorent d'abord qu'une oeuvre de 
génie - ou si l'on veut - une oeuvre d'âme - où tout est bien vu, bien observé, 
bien compris, bien imaginé - est toujours très bien exécutée, quand elle l'est 
suffisamment - Ensuite - qu'il y a une grande différence entre un morceau fait 
et un morceau fini - qu'en général ce qui est fait n'est pas fini, et qu'une 
chose très finie peut n'être pas faite du tout - que la valeur d'une touche 
spirituelle, importante et bien placée est énorme..., etc..., d'où il suit que 
M. Corot peint comme les grands maîtres. - Nous n'en voulons d'autre exemple que 
son tableau de l'année dernière - dont l'impression était encore plus tendre et 
mélancolique que d'habitude. - Cette verte campagne où était assise une femme 
jouant du violon - cette nappe de soleil au second plan, éclairant le gazon et 
le colorant d'une manière différente que le premier, était certainement une 
audace et une audace très réussie. - M. Corot est tout aussi fort cette année 
que les précédentes; - mais l'oeil du public a été tellement accoutumé aux 
morceaux luisants, propres et industrieusement astiqués, qu'on lui fait toujours 
le même reproche.
Ce qui prouve encore la puissance de M. Corot, ne fût-ce que dans le métier, 
c'est qu'il sait être coloriste avec une gamme de tons peu variée - et qu'il est 
toujours harmoniste même avec des tons assez crus et assez vifs. - Il compose 
toujours parfaitement bien. - Ainsi dans Homère et les Bergers, rien n'est 
inutile, rien n'est à retrancher; pas même les deux petites figures qui s'en 
vont causant dans le sentier. - Les trois petits bergers avec leur chien sont 
ravissants, comme ces bouts d'excellents bas-reliefs qu'on retrouve dans 
certains piédestaux des statues antiques. - Homère ressemble peut-être trop à 
Bélisaire. - Un autre tableau plein de charme est Daphnis et Chloé - et dont la 
composition a comme toutes les bonnes compositions - c'est une remarque que nous 
avons souvent faite - le mérite de l'inattendu.
Français
est aussi un paysagiste de premier mérite - d'un mérite analogue à Corot, et que 
nous appellerions volontiers l'amour de la nature - mais c'est déjà moins naïf, 
plus rusé - cela sent beaucoup plus son peintre - aussi est-ce plus facile à 
comprendre. - Le soir est d'une belle couleur.
Paul Huet
Un vieux château sur des rochers. - Est-ce que par hasard M. Paul Huet voudrait 
modifier sa manière? - Elle était pourtant excellente.

Haffner
Prodigieusement original - surtout par la couleur. C'est la première fois que 
nous voyons des tableaux de M. Haffner - nous ignorons donc s'il est paysagiste 
ou portraitiste de son état - d'autant plus qu'il est excellent dans les deux 
genres.

Troyon
fait toujours de beaux et de verdoyants paysages, les fait en coloriste et même 
en observateur, mais fatigue toujours les yeux par l'aplomb imperturbable de sa 
manière et le papillotage de ses touches. - On n'aime pas voir un homme si sûr 
de lui-même.

Curzon
a peint un site très original appelé les Houblons. - C'est tout simplement un 
horizon auquel les feuilles et les branchages des premiers plans servent de 
cadre. - Du reste, M. Curzon a fait aussi un très beau dessin dont nous aurons 
tout à l'heure occasion de parler.

Flers
Je vais revoir ma Normandie,
C'est le pays...
Voilà ce qu'ont chanté longtemps toutes les toiles de M. Flers. - Qu'on ne 
prenne pas ceci pour une moquerie. - C'est qu'en effet tous ces paysages étaient 
poétiques, et donnaient l'envie de connaître ces éternelles et grasses verdures 
qu'ils exprimaient si bien - mais cette année l'application ne serait pas juste, 
car nous ne croyons pas que M. Flers, soit dans ses dessins, soit dans ses 
tableaux, ait placé une seule Normandie. - M. Flers est toujours resté un 
artiste éminent.

Wickemberg
peint toujours très bien ses Effets d'hiver; mais nous croyons que les bons 
Flamands dont il semble préoccupé ont une manière plus large.

Calame et Diday
Pendant longtemps on a cru que c'était le même artiste atteint de dualisme 
chronique; mais depuis l'on s'est aperçu qu'il affectionnait le nom de Calame 
les jours qu'il peignait bien...

Dauzats
Toujours de l'Orient et de l'Algérie - c'est toujours d'une ferme exécution!
Frère
(Voyez le précédent.)

Chacaton
en revanche a quitté l'Orient; mais il y a perdu.

Loubon
fait toujours des paysages d'une couleur assez fine: ses Bergers des Landes sont 
une heureuse composition.

Garnerey
Toujours des beffrois et des cathédrales très adroitement peints.

Joyant
Un palais des papes d'Avignon, et encore une Vue de Venise. - Rien n'est 
embarrassant comme de rendre compte d'oeuvres que chaque année ramène avec leurs 
mêmes désespérantes perfections.

Borget
Toujours des vues indiennes ou chinoises. - Sans doute c'est très bien fait; 
mais ce sont trop des articles de voyages ou de moeurs; - il y a des gens qui 
regrettent ce qu'ils n'ont jamais vu, le boulevard du Temple ou les galeries de 
Bois! - Les tableaux de M. Borget nous font regretter cette Chine où le vent 
lui-même, dit H. Heine, prend un son comique en passant par les clochettes, - et 
où la nature et l'homme ne peuvent pas se regarder sans rire.

Paul Flandrin
Qu'on éteigne les reflets dans une tête pour mieux faire voir le modelé, cela se 
comprend, surtout quand on s'appelle Ingres. - Mais quel est donc l'extravagant 
et le fanatique qui s'est avisé le premier d'ingriser la campagne?

Blanchard
Ceci est autre chose, - c'est plus sérieux, ou moins sérieux, comme on voudra. - 
C'est un compromis assez adroit entre les purs coloristes et les exagérations 
précédentes.

Lapierre et Lavieille
sont deux bons et sérieux élèves de M. Corot. - M. Lapierre a fait aussi tableau 
de Daphnis et Chloé, qui a bien son mérite.

Brascassat
Certainement, l'on parle trop de M. Brascassat, qui, homme d'esprit et de talent 
comme il l'est, ne doit pas ignorer que dans la galerie des Flamands il y a 
beaucoup de tableaux du même genre, tout aussi faits que les siens, et plus 
largement peints, - et d'une meilleure couleur. - L'on parle trop aussi de
Saint-Jean

qui est de l'école de Lyon, le bagne de la peinture, - l'endroit du monde connu 
où l'on travaille le mieux les infiniment petits. - Nous préférons les fleurs et 
les fruits de Rubens, et les trouvons plus naturels. - Du reste, le tableau de 
M. Saint-Jean est d'un fort vilain aspect, - c'est monotonement jaune. - Au 
total, quelque bien faits qu'ils soient, les tableaux de M. Saint-Jean sont des 
tableaux de salle à manger, - mais non des peintures de cabinet et de galerie; 
de vrais tableaux de salle à manger.

Kiörböe
Des tableaux de chasse, - à la bonne heure! Voilà qui est beau, voilà qui est de 
la peinture et de la vraie peinture; c'est large, - c'est vrai, - et la couleur 
en est belle. - Ces tableaux ont une grande tournure commune aux anciens 
tableaux de chasse ou de nature morte que faisaient les grands peintres, - et 
ils sont tous habilement composés.

Philippe Rousseau
Le rat de ville et le rat des champs
est un tableau très coquet et d'un aspect charmant. - Tous les tons sont à la 
fois d'une grande fraîcheur et d'une grande richesse. - C'est réellement faire 
des natures mortes, librement, en paysagiste, en peintre de genre, en homme 
d'esprit, et non pas en ouvrier, comme MM. de Lyon. - Les petits rats sont fort 
jolis.

Béranger
Les petits tableaux de M. Béranger sont charmants - comme des Meissonier.

Arondel
Un grand entassement de gibier de toute espèce. - Ce tableau, mal composé, et 
dont la composition a l'air bousculé, comme si elle visait à la quantité, a 
néanmoins une qualité très rare par le temps qui court - il est peint avec une 
grande naïveté - sans aucune prétention d'école ni aucun pédantisme d'atelier. - 
D'où il suit qu'il y a des parties fort bien peintes. - Certaines autres sont 
malheureusement d'une couleur brune et rousse, qui donne au tableau je ne sais 
quel aspect obscur - mais tous les tons clairs ou riches sont bien réussis. - Ce 
qui nous a donc frappé dans ce tableau est la maladresse mêlée à l'habileté - 
des inexpériences comme d'un homme qui n'aurait pas peint depuis longtemps, et 
de l'aplomb comme d'un homme qui aurait beaucoup peint.

Chazal
a peint le Yucca gloriosa, fleuri en 1844 dans le parc de Neuilly. Il serait bon 
que tous les gens qui se cramponnent à la vérité microscopique et se croient des 
peintres vissent ce petit tableau, et qu'on leur insufflât dans l'oreille avec 
un cornet les petites réflexions que voici: ce tableau est très bien, non parce 
que tout y est et que l'on peut compter les feuilles, mais parce qu'il rend en 
même temps le caractère général de la nature - parce qu'il exprime bien l'aspect 
vert cru d'un parc au bord de la Seine et de notre soleil froid; bref, parce 
qu'il est fait avec une profonde naïveté - tandis que vous autres, vous êtes 
trop... artistes.




Dessins. Gravures
Brillouin
M. Brillouin a envoyé cinq dessins au crayon noir qui ressemblent un peu à ceux 
de M. de Lehmud; mais ceux-ci sont plus fermes et ont peut-être plus de 
caractère. - En général, ils sont bien composés. - Le Tintoret donnant une leçon 
de dessin à sa fille, est certainement une très bonne chose. - Ce qui distingue 
surtout ces dessins est leur noble tournure, leur sérieux et le choix des têtes.

Curzon
Une sérénade dans un bateau, - est une des choses les plus distinguées du Salon. 
- L'arrangement de toutes ces figures est très heureusement conçu; le vieillard 
au bout de la barque, étendu au milieu de ses guirlandes, est une très jolie 
idée. - Les compositions de M. Brillouin et celle de M. Curzon ont quelque 
analogie; elles ont surtout ceci de commun, qu'elles sont bien dessinées - et 
dessinées avec esprit.

De Rudder
Nous croyons que M. de Rudder a eu le premier l'heureuse idée des dessins 
sérieux et serrés; des cartons, comme on disait autrefois. - Il faut lui en 
savoir gré. - Mais quoique ses dessins soient toujours estimables et gravement 
conçus, combien néanmoins ils nous paraissent inférieurs à ce qu'ils veulent 
être! Que l'on compare, par exemple, le Berger et l'Enfant aux dessins nouveaux 
dont nous venons de parler.

Maréchal
La Grappe est sans doute un beau pastel, et d'une bonne couleur; mais nous 
reprocherons à tous ces messieurs de l'école de Metz de n'arriver en général 
qu'à un sérieux de convention et qu'à la singerie de la maestria, - ceci soit 
dit sans vouloir le moins du monde diminuer l'honneur de leurs efforts. - Il en 
est de même de Tourneux dont, malgré tout son talent et tout son goût, 
l'exécution n'est jamais à la hauteur de l'intention.

Pollet
a fait deux fort bonnes aquarelles, d'après le Titien, où brille réellement 
l'intelligence du modèle.

Chabal
Des fleurs à la gouache, - consciencieusement étudiées et d'un aspect agréable.

Alphonse Masson
Les portraits de M. Masson sont bien dessinés. - Ils doivent être très 
ressemblants; car le dessin de l'artiste indique une volonté ferme et 
laborieuse; mais aussi il est un peu dur et sec, et ressemble peu au dessin d'un 
peintre.

Antonin Moine
Toutes ces fantaisies ne peuvent être que celles d'un sculpteur. - Voilà 
pourtant où le romantisme a conduit quelques-uns!

Vidal
C'est l'an passé, à ce que nous croyons, qu'a commencé le préjugé des dessins 
Vidal. - Il serait bon d'en finir tout de suite. - On veut à toute force nous 
présenter M. Vidal comme un dessinateur sérieux. - Ce sont des dessins très 
finis, mais non faits; néanmoins cela, il faut l'avouer, est plus élégant que 
les Maurin et les Jules David. - Qu'on nous pardonne d'insister si fort à ce 
sujet; - mais nous connaissons un critique qui, à propos de M. Vidal, s'est 
avisé de parler de Watteau.

Mme De Mirbel
est ce qu'elle a toujours été; - ses portraits sont parfaitement bien exécutés, 
et madame de Mirbel a le grand mérite d'avoir apporté la première, dans le genre 
si ingrat de la miniature, les intentions viriles de la peinture sérieuse.

Henriquel Dupont
nous a procuré le plaisir de contempler une seconde fois le magnifique portrait 
de M. Bertin, par M. Ingres, le seul homme en France qui fasse vraiment des 
portraits. - Celui-ci est sans contredit le plus beau qu'il ait fait, sans en 
excepter le Cherubini. - Peut-être la fière tournure et la majesté du modèle a-
t-elle doublé l'audace de M. Ingres, l'homme audacieux par excellence. - Quant à 
la gravure, quelque consciencieuse qu'elle soit, nous craignons qu'elle ne rende 
pas tout le parti pris de la peinture. - Nous n'oserions pas affirmer, mais nous 
craignons que le graveur n'ait omis certain petit détail dans le nez ou dans les 
yeux.

Jacque
M. Jacque est une réputation nouvelle qui ira toujours grandissant, espérons-le. 
- Son eau-forte est très hardie, et son sujet très bien conçu. - Tout ce que 
fait M. Jacque sur le cuivre est plein d'une liberté et d'une franchise qui 
rappelle les vieux maîtres. On sait d'ailleurs qu'il s'est chargé d'une 
reproduction remarquable des eaux-fortes de Rembrandt.




Sculptures
Bartolini
Nous avons le droit de nous défier à Paris des réputations étrangères. - Nos 
voisins nous ont si souvent pipé notre estime crédule avec des chefs-d'oeuvre 
qu'ils ne montraient jamais, ou qui, s'ils consentaient enfin à les faire voir, 
étaient un objet de confusion pour eux et pour nous, que nous nous tenons 
toujours en garde contre de nouveaux pièges. Ce n'est donc qu'avec une excessive 
défiance que nous nous sommes approchés de la Nymphe au Scorpion. - Mais cette 
fois il nous a été réellement impossible de refuser notre admiration à l'artiste 
étranger. - Certes nos sculpteurs sont plus adroits, et cette préoccupation 
excessive du métier absorbe aujourd'hui nos sculpteurs comme nos peintres; - or 
c'est justement à cause des qualités un peu mises en oubli chez les nôtres, à 
savoir: le goût, la noblesse, la grâce - que nous regardons l'oeuvre de M. 
Bartolini comme le morceau capital du salon de sculpture. - Nous savons que 
quelques-uns des sculptiers dont nous allons parler sont très aptes à relever 
les quelques défauts d'exécution de ce marbre, un peu trop de mollesse, une 
absence de fermeté; bref, certaines parties veules et des bras un peu grêles; - 
mais aucun d'eux n'a su trouver un aussi joli motif; aucun d'eux n'a ce grand 
goût et cette pureté d'intentions, cette chasteté de lignes qui n'exclut pas du 
tout l'originalité. - Les jambes sont charmantes; la tête est d'un caractère 
mutin et gracieux; il est probable que c'est tout simplement un modèle bien 
choisi. - Moins l'ouvrier se laisse voir dans une oeuvre et plus l'intention en 
est pure et claire, plus nous sommes charmés.

David
Ce n'est pas là, par exemple, le cas de M. David, dont les ouvrages nous font 
toujours penser à Ribéra. - Et encore, il y a ceci de faux dans notre 
comparaison, que Ribéra n'est homme de métier que par-dessus le marché - qu'il 
est en outre plein de fougue, d'originalité, de colère et d'ironie.
Certainement il est difficile de mieux modeler et de mieux faire le morceau que 
M. David. Cet enfant qui se pend à une grappe, et qui était déjà connu par 
quelques charmants vers de Sainte-Beuve, est une chose curieuse à examiner; 
c'est de la chair, il est vrai; mais c'est bête comme la nature, et c'est 
pourtant une vérité incontestée que le but de la sculpture n'est pas de 
rivaliser avec des moulages. - Ceci conclu, admirons la beauté du travail tout à 
notre aise.

Bosio
au contraire se rapproche de Bartolini par les hautes qualités qui séparent le 
grand goût d'avec le goût du trop vrai. - Sa Jeune Indienne est certainement une 
jolie chose - mais cela manque un peu d'originalité. - Il est fâcheux que M. 
Bosio ne nous montre pas à chaque fois des morceaux aussi complets que celui qui 
est au Musée du Luxembourg, et que son magnifique buste de la reine.

Pradier
On dirait que M. Pradier a voulu sortir de lui-même et s'élever, d'un seul coup, 
vers les régions hautes. Nous ne savons comment louer sa statue - elle est 
incomparablement habile - elle est jolie sous tous les aspects - on pourrait 
sans doute en retrouver quelques parties au Musée des Antiques; car c'est un 
mélange prodigieux de dissimulations. - L'ancien Pradier vit encore sous cette 
peau nouvelle, pour donner un charme exquis à cette figure; - c'est là 
certainement un noble tour de force; mais la nymphe de M. Bartolini, avec ses 
imperfections, nous paraît plus originale.

Feuchère
Encore un habile - mais quoi! n'ira-t-on jamais plus loin?
Ce jeune artiste a déjà eu de beaux salons - sa statue est évidemment destinée à 
un succès; outre que son sujet est heureux, car les pucelles ont en général un 
public, comme tout ce qui touche aux affections publiques, cette Jeanne d'Arc 
que nous avions déjà vue en plâtre gagne beaucoup à des proportions plus 
grandes. Les draperies tombent bien, et non pas comme tombent en général les 
draperies des sculpteurs - les bras et les pieds sont d'un très beau travail - 
la tête est peut-être un peu commune.

Daumas
M. Daumas est, dit-on, un chercheur. - En effet, il y a des intentions d'énergie 
et d'élégance dans son Génie maritime; mais c'est bien grêle.

Etex
M. Etex n'a jamais rien pu faire de complet. Sa conception est souvent heureuse 
- il y a chez lui une certaine fécondité de pensée qui se fait jour assez vite 
et qui nous plaît; mais des morceaux assez considérables déparent toujours son 
oeuvre. Ainsi, vu par derrière, son groupe d'Héro et Léandre a l'air lourd et 
les lignes ne se détachent pas harmonieusement. Les épaules et le dos de la 
femme ne sont pas dignes de ses hanches et de ses jambes.

Garraud
avait fait autrefois une assez belle bacchante dont on a gardé le souvenir - 
c'était de la chair - son groupe de la première Famille humaine contient 
certainement des morceaux d'une exécution très remarquable; mais l'ensemble en 
est désagréable et rustique, surtout par devant. - La tête d'Adam, quoiqu'elle 
ressemble à celle de Jupiter olympien, est affreuse. - Le petit Caïn est le 
mieux réussi.

Debay
est un peintre qui a fait un groupe charmant, le Berceau primitif. - Eve tient 
ses deux enfants sur un genou et leur fait une espèce de panier avec ses deux 
bras. - La femme est belle, les enfants jolis - c'est surtout la composition de 
ceci qui nous plaît; car il est malheureux que M. Debay n'ait pu mettre au 
service d'une idée aussi originale qu'une exécution qui ne l'est pas assez.

Cumberworth
La lesbie de Catulle pleurant sur le moineau
C'est de la belle et bonne sculpture. - De belles lignes, de belles draperies, - 
c'est un peu trop de l'antique, dont

Simart
s'est néanmoins encore plus abreuvé, ainsi que Forceville-Duvette qui a 
évidemment du talent, mais qui s'est trop souvenu de la Polymnie.

Millet
a fait une jolie bacchante - d'un bon mouvement; mais n'est-ce pas un peu trop 
connu, et n'avons-nous pas vu ce motif-là bien souvent?

Dantan
a fait quelques bons bustes, nobles, et évidemment ressemblants, ainsi que
Clesinger qui a mis beaucoup de distinction et d'élégance dans les portraits du 
duc de Nemours et de madame Marie de M...

Camagni
A fait un buste romantique de Cordelia, dont le type est assez original pour 
être un portrait ...
...
Nous ne croyons pas avoir fait d'omissions graves. - Le Salon, en somme, 
ressemble à tous les salons précédents, sauf l'arrivée soudaine, inattendue, 
éclatante de M. William Haussoullier - et quelques très belles choses, des 
Delacroix et des Decamps. Du reste, constatons que tout le monde peint de mieux 
en mieux, ce qui nous paraît désolant; - mais d'invention, d'idées, de 
tempérament, pas davantage qu'avant. - Au vent qui soufflera demain nul ne tend 
l'oreille; et pourtant l'héroïsme de la vie moderne nous entoure et nous presse. 
- Nos sentiments vrais nous étouffent assez pour que nous les connaissions. - Ce 
ne sont ni les sujets ni les couleurs qui manquent aux épopées. Celui-là sera le 
peintre, le vrai peintre, qui saura arracher à la vie actuelle son côté épique, 
et nous faire voir et comprendre, avec de la couleur ou du dessin, combien nous 
sommes grands et poétiques dans nos cravates et nos bottines vernies. - Puissent 
les vrais chercheurs nous donner l'année prochaine cette joie singulière de 
célébrer l'avènement du neuf!




II. Le musée classique du bazar Bonne-Nouvelle
Tous les mille ans...
Tous les mille ans, il paraît une spirituelle idée. Estimons-nous donc heureux 
d'avoir eu l'année 1846 dans le lot de notre existence; car l'année 1846 a donné 
aux sincères enthousiastes des beaux-arts la jouissance de dix tableaux de David 
et onze de Ingres. Nos expositions annuelles, turbulentes, criardes, violentes, 
bousculées, ne peuvent pas donner une idée de celle-ci, calme, douce et sérieuse 
comme un cabinet de travail. Sans compter les deux illustres que nous venons de 
nommer, vous pourrez encore y apprécier de nobles ouvrages de Guérin et de 
Girodet, ces maîtres hautains et délicats, ces fiers continuateurs de David, le 
fier Cimabue du genre dit classique, et de ravissants morceaux de Prud'hon, ce 
frère en romantisme d'André Chénier.

Avant d'exposer à nos lecteurs un catalogue et une appréciation des principaux 
de ces ouvrages, constatons un fait assez curieux qui pourra leur fournir 
matière à de tristes réflexions. Cette exposition est faite au profit de la 
caisse de secours de la société des artistes, c'est-à-dire en faveur d'une 
certaine classe de pauvres, les plus nobles et les plus méritants, puisqu'ils 
travaillent au plaisir le plus noble de la société. Les pauvres - les autres - 
sont venus immédiatement prélever leurs droits. En vain leur a-t-on offert un 
traité à forfait; nos rusés malingreux, en gens qui connaissent les affaires, 
présumant que celle-ci était excellente, ont préféré les droits proportionnels. 
Ne serait-il pas temps de se garder un peu de cette rage d'humanité maladroite, 
qui nous fait tous les jours, pauvres aussi que nous sommes, les victimes des 
pauvres? Sans doute la charité est une belle chose; mais ne pourrait-elle pas 
opérer ses bienfaits, sans autoriser ces razzias redoutables dans la bourse des 
travailleurs?

- Un jour, un musicien qui crevait de faim organise un modeste concert; les 
pauvres de s'abattre sur le concert; l'affaire étant douteuse, traité à forfait, 
deux cents francs; les pauvres s'envolent, les ailes chargées de butin; le 
concert fait cinquante francs, et le violoniste affamé implore une place de 
sabouleux surnuméraire à la cour des Miracles!

- Nous rapportons des faits; lecteur, à vous les réflexions.
La classique exposition n'a d'abord obtenu qu'un succès de fou rire parmi nos 
jeunes artistes. La plupart de ces messieurs présomptueux, - nous ne voulons pas 
les nommer, - qui représentent assez bien dans l'art les adeptes de la fausse 
école romantique en poésie, - nous ne voulons pas non plus les nommer, - ne 
peuvent rien comprendre à ces sévères leçons de la peinture révolutionnaire, 
cette peinture qui se prive volontairement du charme et du ragoût malsains, et 
qui vit surtout par la pensée et par l'âme, - amère et despotique comme la 
révolution dont elle est née. Pour s'élever si haut, nos rapins sont gens trop 
habiles, et savent trop bien peindre. La couleur les a aveuglés, et ils ne 
peuvent plus voir et suivre en arrière l'austère filiation du romantisme, cette 
expression de la société moderne. Laissons donc rire et baguenauder à l'aise ces 
jeunes vieillards, et occupons-nous de nos maîtres.

Parmi les dix ouvrages de David, les principaux sont Marat, la Mort de Socrate, 
Bonaparte au mont Saint-Bernard, Télémaque et Eucharis.
Le divin Marat, un bras pendant hors de la baignoire et retenant mollement sa 
dernière plume, la poitrine percée de la blessure sacrilège, vient de rendre le 
dernier soupir. Sur le pupitre vert placé devant lui sa main tient encore la 
lettre perfide: "Citoyen, il suffit que je sois bien malheureuse pour avoir 
droit à votre bienveillance." L'eau de la baignoire est rougie de sang, le 
papier est sanglant; à terre gît un grand couteau de cuisine trempé de sang; sur 
un misérable support de planches qui composait le mobilier de travail de 
l'infatigable journaliste, on lit: "A Marat, David." Tous ces détails sont 
historiques et réels, comme un roman de Balzac; le drame est là, vivant dans 
toute sa lamentable horreur, et par un tour de force étrange qui fait de cette 
peinture le chef-d'oeuvre de David et une des grandes curiosités de l'art 
moderne, elle n'a rien de trivial ni d'ignoble. Ce qu'il y a de plus étonnant 
dans ce poème inaccoutumé, c'est qu'il est peint avec une rapidité extrême, et 
quand on songe à la beauté du dessin, il y a là de quoi confondre l'esprit. Ceci 
est le pain des forts et le triomphe du spiritualisme; cruel comme la nature, ce 
tableau a tout le parfum de l'idéal. Quelle était donc cette laideur que la 
sainte Mort a si vite effacée du bout de son aile? Marat peut désormais défier 
l'Apollon, la Mort vient de le baiser de ses lèvres amoureuses, et il repose 
dans le calme de sa métamorphose. Il y a dans cette oeuvre quelque chose de 
tendre et de poignant à la fois; dans l'air froid de cette chambre, sur ces murs 
froids, autour de cette froide et funèbre baignoire, une âme voltige. Nous 
permettrez-vous, politiques de tous les partis, et vous-mêmes, farouches 
libéraux de 1845, de nous attendrir devant le chef-d'oeuvre de David? Cette 
peinture était un don à la patrie éplorée, et nos larmes ne sont pas 
dangereuses.

Ce tableau avait pour pendant à la Convention la Mort de Lepelletier-Saint-
Fargeau. Quant à celui-là, il a disparu d'une manière mystérieuse; la famille du 
conventionnel l'a, dit-on, payé 40 000 francs aux héritiers de David; nous n'en 
disons pas davantage, de peur de calomnier des gens qu'il faut croire innocents.
La Mort de Socrate est une admirable composition que tout le monde connaît, mais 
dont l'aspect a quelque chose de commun qui fait songer à M. Duval-Lecamus 
(père). Que l'ombre de David nous pardonne!
Le Bonaparte au mont Saint-Bernard est peut-être, - avec celui de Gros, dans la 
Bataille d'Eylau, - le seul Bonaparte poétique et grandiose que possède la 
France.

Télémaque et Eucharis a été fait en Belgique, pendant l'exil du grand maître. 
C'est un charmant tableau qui a l'air, comme Hélène et Pâris, de vouloir 
jalouser les peintures délicates et rêveuses de Guérin.
Des deux personnages c'est Télémaque qui est le plus séduisant. Il est 
présumable que l'artiste s'est servi pour le dessiner d'un modèle féminin.
Guérin est représenté par deux esquisses, dont l'une, la Mort de Priam, est une 
chose superbe. On y retrouve toutes les qualités dramatiques et quasi 
fantasmagoriques de l'auteur de Thésée et Hippolyte.
Il est certain que Guérin s'est toujours beaucoup préoccupé du mélodrame.
Cette esquisse est faite d'après les vers de Virgile. On y voit la Cassandre, 
les mains liées, et arrachée du temple de Minerve, et le cruel Pyrrhus traînant 
par les cheveux la vieillesse tremblante de Priam et l'égorgeant au pied des 
autels. - Pourquoi a-t-on si bien caché cette esquisse? M. Cogniet, l'un des 
ordonnateurs de cette fête, en veut-il donc à son vénérable maître?
Hippocrate refusant les présents d'Artaxerce, de Girodet, est revenu de l'Ecole 
de médecine faire admirer sa superbe ordonnance, son fini excellent et ses 
détails spirituels. Il y a dans ce tableau, chose curieuse, des qualités 
particulières et une multiplicité d'intentions qui rappellent, dans un autres 
système d'exécution, les très bonnes toiles de M. Robert-Fleury. Nous eussions 
aimé voir à l'Exposition Bonne-Nouvelle quelques compositions de Girodet, qui 
eussent bien exprimé le côté essentiellement poétique de son talent. (Voir 
l'Endymion et l'Atala.) Girodet a traduit Anacréon, et son pinceau a toujours 
trempé aux sources les plus littéraires.
Le baron Gérard fut dans les arts ce qu'il était dans son salon, l'amphitryon 
qui veut plaire à tout le monde, et c'est cet éclectisme courtisanesque qui l'a 
perdu. David, Guérin et Girodet sont restés, débris inébranlables et 
invulnérables de cette grande école, et Gérard n'a laissé que la réputation d'un 
homme aimable et très spirituel. Du reste, c'est lui qui a annoncé la venue 
d'Eugène Delacroix et qui a dit: "Un peintre nous est né! C'est un homme qui 
court sur les toits."

Gros et Géricault, sans posséder la finesse, la délicatesse, la raison 
souveraine ou l'âpreté sévère de leurs devanciers, furent de généreux 
tempéraments. Il y a là une esquisse de Gros, le Roi Lear et ses Filles, qui est 
d'un aspect fort saisissant et fort étrange; c'est d'une belle imagination.
Voici venir l'aimable Prud'hon, que quelques-uns osent déjà préférer à Corrège; 
Prud'hon, cet étonnant mélange, Prud'hon, ce poète et ce peintre, qui, devant 
les David, rêvait la couleur! Ce dessin gras, invisible et sournois, qui 
serpente sous la couleur, est, surtout si l'on considère l'époque, un légitime 
sujet d'étonnement. - De longtemps, les artistes n'auront pas l'âme assez bien 
trempée pour attaquer les jouissances amères de David et de Girodet. Les 
délicieuses flatteries de Prud'hon seront donc une préparation. Nous avons 
surtout remarqué un petit tableau, Vénus et Adonis, qui fera sans doute 
réfléchir M. Diaz.

M. Ingres étale fièrement dans un salon spécial onze tableaux, c'est-à-dire sa 
vie entière, ou du moins des échantillons de chaque époque, - bref, toute la 
Genèse de son génie. M. Ingres refuse depuis longtemps d'exposer au Salon, et il 
a, selon nous, raison. Son admirable talent est toujours plus ou moins culbuté 
au milieu de ces cohues; où le public, étourdi et fatigué, subit la loi de celui 
qui crie le plus haut. Il faut que M. Delacroix ait un courage surhumain pour 
affronter annuellement tant d'éclaboussures. Quant à M. Ingres, doué d'une 
patience non moins grande, sinon d'une audace aussi généreuse, il attendait 
l'occasion sous sa tente. L'occasion est venue et il en a superbement usé. - La 
place nous manque, et peut-être la langue, pour louer dignement la Stratonice, 
qui eût étonné Poussin, la Grande Odalisque dont Raphaël eût été tourmenté, la 
Petite Odalisque cette délicieuse et bizarre fantaisie qui n'a point de 
précédents dans l'art ancien, et les portraits de M. Bertin, de M. Molé et de 
Mme d'Haussonville - de vrais portraits, c'est-à-dire la reconstruction idéale 
des individus; seulement nous croyons utile de redresser quelques préjugés 
singuliers qui ont cours sur le compte de M. Ingres parmi un certain monde, dont 
l'oreille a plus de mémoire que les yeux. Il est entendu et reconnu que la 
peinture de M. Ingres est grise. - Ouvrez l'oeil, nation nigaude, et dites si 
vous vîtes jamais de la peinture plus éclatante et plus voyante, et même une 
plus grande recherche de tons? Dans la seconde Odalisque, cette recherche est 
excessive, et, malgré leur multiplicité, ils sont tous doués d'une distinction 
particulière. - Il est entendu aussi que M. Ingres est un grand dessinateur 
maladroit qui ignore la perspective aérienne, et que sa peinture est plate comme 
une mosaïque chinoise; à quoi nous n'avons rien à dire, si ce n'est de comparer 
la Stratonice, où une complication énorme de tons et d'effets lumineux n'empêche 
pas l'harmonie, avec la Thamar, où M. H. Vernet a résolu un problème incroyable: 
faire la peinture à la fois la plus criarde et la plus obscure, la plus 
embrouillée! Nous n'avons jamais rien vu de si en désordre. Une des choses, 
selon nous, qui distingue surtout le talent de M. Ingres, est l'amour de la 
femme. Son libertinage est sérieux et plein de conviction. M. Ingres n'est 
jamais si heureux ni si puissant que lorsque son génie se trouve aux prises avec 
les appas d'une jeune beauté. Les muscles, les plis de la chair, les ombres des 
fossettes, les ondulations montueuses de la peau, rien n'y manque. Si l'île de 
Cythère commandait un tableau à M. Ingres, à coup sûr il ne serait pas folâtre 
et riant comme celui de Watteau, mais robuste et nourrissant comme l'amour 
antique.

Nous avons revu avec plaisir les trois petits tableaux de M. Delaroche, 
Richelieu, Mazarin et l'Assassinat du duc de Guise. Ce sont des oeuvres 
charmantes dans les régions moyennes du talent et du bon goût. Pourquoi donc M. 
Delaroche a-t-il la maladie des grands tableaux? Hélas! c'en est toujours des 
petits; - une goutte d'essence dans un tonneau.

M. Cogniet a pris la meilleure place de la salle; il y a mis son Tintoret. - M. 
Ary Scheffer est un homme d'un talent éminent, ou plutôt une heureuse 
imagination, mais qui a trop varié sa manière pour en avoir une bonne; c'est un 
poète sentimental qui salit des toiles.

Nous n'avons rien vu de M. Delacroix, et nous croyons que c'est une raison de 
plus pour en parler. - Nous, coeur d'honnête homme, nous croyions naïvement que 
si MM. les Commissaires n'avaient pas associé le chef de l'école actuelle à 
cette fête artistique, c'est que ne comprenant pas la parenté mystérieuse qui 
l'unit à l'école révolutionnaire dont il sort, ils voulaient surtout de l'unité 
et un aspect uniforme dans leur oeuvre; et nous jugions cela, sinon louable, du 
moins excusable. Mais point.

- Il n'y a pas de Delacroix, parce que M. Delacroix n'est pas un peintre, mais 
un journaliste; c'est du moins ce qui a été répondu à un de nos amis, qui 
s'était chargé de leur demander une petite explication à ce sujet. Nous ne 
voulons pas nommer l'auteur de ce bon mot, soutenu et appuyé par une foule de 
quolibets indécents, que ces messieurs se sont permis à l'endroit de notre grand 
peintre. - Il y a là dedans plus à pleurer qu'à rire. - M. Cogniet, qui a si 
bien dissimulé son illustre maître, a-t-il donc craint de soutenir son illustre 
condisciple? M. Dubufe se serait mieux conduit. Sans doute ces messieurs 
seraient fort respectables à cause de leur faiblesse, s'ils n'étaient en même 
temps méchants envieux.

Nous avons entendu maintes fois de jeunes artistes se plaindre du bourgeois, et 
le représenter comme l'ennemi de toute chose grande et belle. - Il y a là une 
idée fausse qu'il est temps de relever. Il est une chose mille fois plus 
dangereuse que le bourgeois, c'est l'artiste bourgeois, qui a été créé pour 
s'interposer entre le public et le génie; il les cache l'un à l'autre. Le 
bourgeois qui a peu de notions scientifiques va où le pousse la grande voix de 
l'artiste-bourgeois. - Si on supprimait celui-ci, l'épicier porterait E. 
Delacroix en triomphe. L'épicier est une grande chose, un homme céleste qu'il 
faut respecter, homo bonoe voluntatis! Ne le raillez point de vouloir sortir de 
sa sphère, et aspirer, l'excellente créature, aux régions hautes. Il veut être 
ému, il veut sentir, connaître, rêver comme il aime; il veut être complet; il 
vous demande tous les jours son morceau d'art et de poésie, et vous le volez. Il 
mange du Cogniet, et cela prouve que sa bonne volonté est grande comme l'infini. 
Servez-lui un chef-d'oeuvre, il le digérera et ne s'en portera que mieux!





III. Salon de 1846
Aux bourgeois
Vous êtes la majorité, - nombre et intelligence; - donc vous êtes la force, - 
qui est la justice.

Les uns savants, les autres propriétaires; - un jour radieux viendra où les 
savants seront propriétaires, et les propriétaires savants. Alors votre 
puissance sera complète, et nul ne protestera contre elle.
En attendant cette harmonie suprême, il est juste que ceux qui ne sont que 
propriétaires aspirent à devenir savants; car la science est une jouissance non 
moins grande que la propriété.
Vous possédez le gouvernement de la cité, et cela est juste, car vous êtes la 
force. Mais il faut que vous soyez aptes à sentir la beauté; car comme aucun 
d'entre vous ne peut aujourd'hui se passer de puissance, nul n'a le droit de se 
passer de poésie.

Vous pouvez vivre trois jours sans pain; - sans poésie, jamais; et ceux d'entre 
vous qui disent le contraire se trompent: ils ne se connaissent pas.
Les aristocrates de la pensée, les distributeurs de l'éloge et du blâme, les 
accapareurs des choses spirituelles, vous ont dit que vous n'aviez pas le droit 
de sentir et de jouir: - ce sont des pharisiens.
Car vous possédez le gouvernement d'une cité où est le public de l'univers, et 
il faut que vous soyez dignes de cette tâche.
Jouir est une science, et l'exercice des cinq sens veut une initiation 
particulière, qui ne se fait que par la bonne volonté et le besoin.
Or vous avez besoin d'art.

L'art est un bien infiniment précieux, un breuvage rafraîchissant et 
réchauffant, qui rétablit l'estomac et l'esprit dans l'équilibre naturel de 
l'idéal.

Vous en concevez l'utilité, ô bourgeois, - législateurs, ou commerçants, - quand 
la septième ou la huitième heure sonnée incline votre tête fatiguée vers les 
braises du foyer et les oreillards du fauteuil.
Un désir plus brûlant, une rêverie plus active, vous délasseraient alors de 
l'action quotidienne.

Mais les accapareurs ont voulu vous éloigner des pommes de la science, parce que 
la science est leur comptoir et leur boutique, dont ils sont infiniment jaloux. 
S'ils vous avaient nié la puissance de fabriquer des oeuvres d'art ou de 
comprendre les procédés d'après lesquels on les fabrique, ils eussent affirmé 
une vérité dont vous ne vous seriez pas offensés, parce que les affaires 
publiques et le commerce absorbent les trois quarts de votre journée. Quant aux 
loisirs, ils doivent donc être employés à la jouissance et à la volupté.Mais les 
accapareurs vous ont défendu de jouir, parce que vous n'avez pas l'intelligence 
de la technique des arts, comme des lois et des affaires.Cependant il est juste, 
si les deux tiers de votre temps sont remplis par la science, que le troisième 
soit occupé par le sentiment, et c'est par le sentiment seul que vous devez 
comprendre l'art; - et c'est ainsi que l'équilibre des forces de votre âme sera 
constitué.

La vérité, pour être multiple, n'est pas double; et comme vous avez dans votre 
politique élargi les droits et les bienfaits, vous avez établi dans les arts une 
plus grande et plus abondante communion.
Bourgeois, vous avez - roi, législateur ou négociant, - institué des 
collections, des musées, des galeries. Quelques-unes de celles qui n'étaient 
ouvertes il y a seize ans qu'aux accapareurs ont élargi leurs portes pour la 
multitude.

Vous vous êtes associés, vous avez formé des compagnies et fait des emprunts 
pour réaliser l'idée de l'avenir avec toutes ses formes diverses, formes 
politique, industrielle et artistique. Vous n'avez jamais en aucune noble 
entreprise laissé l'initiative à la minorité protestante et souffrante, qui est 
d'ailleurs l'ennemie naturelle de l'art.
Car se laisser devancer en art et en politique, c'est se suicider, et une 
majorité ne peut pas se suicider.

Ce que vous avez fait pour la France, vous l'avez fait pour d'autres pays. Le 
Musée Espagnol est venu augmenter le volume des idées générales que vous devez 
posséder sur l'art; car vous savez parfaitement que, comme un musée national est 
une communion dont la douce influence attendrit les coeurs et assouplit les 
volontés, de même un musée étranger est une communion internationale, où deux 
peuples, s'observant et s'étudiant plus à l'aise, se pénètrent mutuellement, et 
fraternisent sans discussion.

Vous êtes les amis naturels des arts, parce que vous êtes, les uns riches, les 
autres savants.

Quand vous avez donné à la société votre science, votre industrie, votre 
travail, votre argent, vous réclamez votre payement en jouissances du corps, de 
la raison et de l'imagination. Si vous récupérez la quantité de jouissances 
nécessaire pour rétablir l'équilibre de toutes les parties de votre être, vous 
êtes heureux, repus et bienveillants, comme la société sera repue, heureuse et 
bienveillante quand elle aura trouvé son équilibre général et absolu.
C'est donc à vous, bourgeois, que ce livre est naturellement dédié; car tout 
livre qui ne s'adresse pas à la majorité, - nombre et intelligence, - est un sot 
livre. 1er mai 1846.


I. - A quoi bon la critique?
A quoi bon? - Vaste et terrible point d'interrogation, qui saisit la critique au 
collet dès le premier pas qu'elle veut faire dans son premier chapitre.
L'artiste reproche tout d'abord à la critique de ne pouvoir rien enseigner au 
bourgeois, qui ne veut ni peindre ni rimer, - ni à l'art, puisque c'est de ses 
entrailles que la critique est sortie.
Et pourtant que d'artistes de ce temps-ci doivent à elle seule leur pauvre 
renommée! C'est peut-être là le vrai reproche à lui faire.
Vous avez vu un Gavarni représentant un peintre courbé sur sa toile; derrière 
lui un monsieur, grave, sec, roide et cravaté de blanc, tenant à la main son 
dernier feuilleton. "Si l'art est noble, la critique est sainte." - "Qui dit 
cela?" - "La critique!" Si l'artiste joue si facilement le beau rôle, c'est que 
le critique est sans doute un critique comme il y en a tant.
En fait de moyens et procédés tirés des ouvrages eux-mêmes, le public et 
l'artiste n'ont rien à apprendre ici.
Ces choses-là s'apprennent à l'atelier, et le public ne s'inquiète que du 
résultat.

Je crois sincèrement que la meilleure critique est celle qui est amusante et 
poétique; non pas celle-ci, froide et algébrique, qui, sous prétexte de tout 
expliquer, n'a ni haine ni amour, et se dépouille volontairement de toute espèce 
de tempérament; mais, - un beau tableau étant la nature réfléchie par un 
artiste, - celle qui sera ce tableau réfléchi par un esprit intelligent et 
sensible. Ainsi le meilleur compte rendu d'un tableau pourra être un sonnet ou 
une élégie.

Mais ce genre de critique est destiné aux recueils de poésie et aux lecteurs 
poétiques. Quant à la critique proprement dite, j'espère que les philosophes 
comprendront ce que je vais dire: pour être juste, c'est-à-dire pour avoir sa 
raison d'être, la critique doit être partiale, passionnée, politique, c'est-à-
dire faite à un point de vue exclusif, mais au point de vue qui ouvre le plus 
d'horizons.

Exalter la ligne au détriment de la couleur, ou la couleur aux dépens de la 
ligne, sans doute c'est un point de vue; mais ce n'est ni très large ni très 
juste, et cela accuse une grande ignorance des destinées particulières.
Vous ignorez à quelle dose la nature a mêlé dans chaque esprit le goût de la 
ligne et le goût de la couleur, et par quels mystérieux procédés elle opère 
cette fusion, dont le résultat est un tableau.
Ainsi un point de vue plus large sera l'individualisme bien entendu: commander à 
l'artiste la naïveté et l'expression sincère de son tempérament, aidée par tous 
les moyens que lui fournit son métier. Qui n'a pas de tempérament n'est pas 
digne de faire des tableaux, et, - comme nous sommes las des imitateurs, et 
surtout des éclectiques, - doit entrer comme ouvrier au service d'un peintre à 
tempérament. C'est ce que je démontrerai dans un des derniers chapitres.
Désormais muni d'un criterium certain, criterium tiré de la nature, le critique 
doit accomplir son devoir avec passion; car pour être critique on n'en est pas 
moins homme, et la passion rapproche les tempéraments analogues et soulève la 
raison à des hauteurs nouvelles.

Stendhal a dit quelque part: "La peinture n'est que de morale construite!" - Que 
vous entendiez ce mot de morale dans un sens plus ou moins libéral, on en peut 
dire autant de tous les arts. Comme ils sont toujours le beau exprimé par le 
sentiment, la passion et la rêverie de chacun, c'est-à-dire la variété dans 
l'unité, ou les faces diverses de l'absolu, - la critique touche à chaque 
instant à la métaphysique.

Chaque siècle, chaque peuple ayant possédé l'expression de sa beauté et de sa 
morale, - si l'on veut entendre par romantisme l'expression la plus récente et 
la plus moderne de la beauté, - le grand artiste sera donc, - pour le critique 
raisonnable et passionné, - celui qui unira à la condition demandée ci-dessus, 
la naïveté, - le plus de romantisme possible.




 II. - Qu'est-ce que le romantisme?
Peu de gens aujourd'hui voudront donner à ce mot un sens réel et positif; 
oseront-ils cependant affirmer qu'une génération consent à livrer une bataille 
de plusieurs années pour un drapeau qui n'est pas un symbole?
Qu'on se rappelle les troubles de ces derniers temps, et l'on verra que, s'il 
est resté peu de romantiques, c'est que peu d'entre eux ont trouvé le 
romantisme; mais tous l'ont cherché sincèrement et loyalement.
Quelques-uns ne se sont appliqués qu'au choix des sujets; ils n'avaient pas le 
tempérament de leurs sujets. - D'autres, croyant encore à une société 
catholique, ont cherché à refléter le catholicisme dans leurs oeuvres. - 
S'appeler romantique et regarder systématiquement le passé, c'est se contredire. 
- Ceux-ci, au nom du romantisme, ont blasphémé les Grecs et les Romains: or on 
peut faire des Romains et des Grecs romantiques, quand on l'est soi-même. - La 
vérité dans l'art et la couleur locale en ont égaré beaucoup d'autres. Le 
réalisme avait existé longtemps avant cette grande bataille, et d'ailleurs, 
composer une tragédie ou un tableau pour M. Raoul Rochette, c'est s'exposer à 
recevoir un démenti du premier venu, s'il est plus savant que M. Raoul Rochette.
Le romantisme n'est précisément ni dans le choix des sujets ni dans la vérité 
exacte, mais dans la manière de sentir.
Ils l'ont cherché en dehors, et c'est en dedans qu'il était seulement possible 
de le trouver.

Pour moi, le romantisme est l'expression la plus récente, la plus actuelle du 
beau.

Il y a autant de beautés qu'il y a de manières habituelles de chercher le 
bonheur.

La philosophie du progrès explique ceci clairement; ainsi, comme il y a eu 
autant d'idéals qu'il y a eu pour les peuples de façons de comprendre la morale, 
l'amour, la religion, etc., le romantisme ne consistera pas dans une exécution 
parfaite, mais dans une conception analogue à la morale du siècle.
C'est parce que quelques-uns l'ont placé dans la perfection du métier que nous 
avons eu le rococo du romantisme, le plus insupportable de tous sans contredit.
Il faut donc, avant tout, connaître les aspects de la nature et les situations 
de l'homme, que les artistes du passé ont dédaignés ou n'ont pas connus.
Qui dit romantisme dit art moderne, - c'est-à-dire intimité, spiritualité, 
couleur, aspiration vers l'infini, exprimées par tous les moyens que contiennent 
les arts.

Il suit de là qu'il y a une contradiction évidente entre le romantisme et les 
oeuvres de ses principaux sectaires.
Que la couleur joue un rôle très important dans l'art moderne, quoi d'étonnant? 
Le romantisme est fils du Nord, et le Nord est coloriste; les rêves et les 
féeries sont enfants de la brume. L'Angleterre, cette patrie des coloristes 
exaspérés, la Flandre, la moitié de la France, sont plongées dans les 
brouillards; Venise elle-même trempe dans les lagunes. Quant aux peintres 
espagnols, ils sont plutôt contrastés que coloristes.
En revanche le Midi est naturaliste, car la nature y est si belle et si claire 
que l'homme, n'ayant rien à désirer, ne trouve rien de plus beau à inventer que 
ce qu'il voit: ici, l'art en plein air, et, quelques centaines de lieues plus 
haut, les rêves profonds de l'atelier et les regards de la fantaisie noyés dans 
les horizons gris.

Le Midi est brutal et positif comme un sculpteur dans ses compositions les plus 
délicates; le Nord souffrant et inquiet se console avec l'imagination et, s'il 
fait de la sculpture, elle sera plus souvent pittoresque que classique.
Raphaël, quelque pur qu'il soit, n'est qu'un esprit matériel sans cesse à la 
recherche du solide; mais cette canaille de Rembrandt est un puissant idéaliste 
qui fait rêver et deviner au delà. L'un compose des créatures à l'état neuf et 
virginal, - Adam et Eve; - mais l'autre secoue des haillons devant nos yeux et 
nous raconte les souffrances humaines.

Cependant Rembrandt n'est pas un pur coloriste, mais un harmoniste; combien 
l'effet sera donc nouveau et le romantisme adorable, si un puissant coloriste 
nous rend nos sentiments et nos rêves les plus chers avec une couleur appropriée 
aux sujets!

Avant de passer à l'examen de l'homme qui est jusqu'à présent le plus digne 
représentant du romantisme, je veux écrire sur la couleur une série de 
réflexions qui ne seront pas inutiles pour l'intelligence complète de ce petit 
livre.




 III. - De la couleur
Supposons un bel espace de nature où tout verdoie, rougeoie, poudroie et chatoie 
en pleine liberté, où toutes choses, diversement colorées suivant leur 
constitution moléculaire, changées de seconde en seconde par le déplacement de 
l'ombre et de la lumière, et agitées par le travail intérieur du calorique, se 
trouvent en perpétuelle vibration, laquelle fait trembler les lignes et complète 
la loi du mouvement éternel et universel. - Une immensité, bleue quelquefois et 
verte souvent, s'étend jusqu'aux confins du ciel: c'est la mer. Les arbres sont 
verts, les gazons verts, les mousses vertes; le vert serpente dans les troncs, 
les tiges non mûres sont vertes; le vert est le fond de la nature, parce que le 
vert se marie facilement à tous les autres tons. Ce qui me frappe d'abord, c'est 
que partout, - coquelicots dans les gazons, pavots, perroquets, etc., - le rouge 
chante la gloire du vert; le noir, - quand il y en a, - zéro solitaire et 
insignifiant, intercède le secours du bleu ou du rouge. Le bleu, c'est-à-dire le 
ciel, est coupé de légers flocons blancs ou de masses grises qui trempent 
heureusement sa morne crudité, - et, comme la vapeur de la saison, - hiver ou 
été, - baigne, adoucit, ou engloutit les contours, la nature ressemble à un 
toton qui, mû par une vitesse accélérée, nous apparaît gris, bien qu'il résume 
en lui toutes les couleurs.

La sève monte et, mélange de principes, elle s'épanouit en tons mélangés; les 
arbres, les rochers, les granits se mirent dans les eaux et y déposent leurs 
reflets; tous les objets transparents accrochent au passage lumières et couleurs 
voisines et lointaines. A mesure que l'astre du jour se dérange, les tons 
changent de valeur, mais, respectant toujours leurs sympathies et leurs haines 
naturelles, continuent à vivre en harmonie par des concessions réciproques. Les 
ombres se déplacent lentement, et font fuir devant elles ou éteignent les tons à 
mesure que la lumière, déplacée elle-même, en veut faire résonner de nouveau. 
Ceux-ci se renvoient leurs reflets, et, modifiant leurs qualités en les glaçant 
de qualités transparentes et empruntées, multiplient à l'infini leurs mariages 
mélodieux et les rendent plus faciles. Quand le grand foyer descend dans les 
eaux, de rouges fanfares s'élancent de tous côtés; une sanglante harmonie éclate 
à l'horizon, et le vert s'empourpre richement. Mais bientôt de vastes ombres 
bleues chassent en cadence devant elles la foule des tons orangés et rose tendre 
qui sont comme l'écho lointain et affaibli de la lumière. Cette grande symphonie 
du jour, qui est l'éternelle variation de la symphonie d'hier, cette succession 
de mélodies, où la variété sort toujours de l'infini, cet hymne compliqué 
s'appelle la couleur.

On trouve dans la couleur l'harmonie, la mélodie et le contre-point.
Si l'on veut examiner le détail dans le détail, sur un objet de médiocre 
dimension, - par exemple, la main d'une femme un peu sanguine, un peu maigre et 
d'une peau très fine, on verra qu'il y a harmonie parfaite entre le vert des 
fortes veines qui la sillonnent et les tons sanguinolents qui marquent les 
jointures; les ongles roses tranchent sur la première phalange qui possède 
quelques tons gris et bruns. Quant à la paume, les lignes de vie, plus roses et 
plus vineuses, sont séparées les unes des autres par le système des veines 
vertes ou bleues qui les traversent. L'étude du même objet, faite avec une 
loupe, fournira dans n'importe quel espace, si petit qu'il soit, une harmonie 
parfaite de tons gris, bleus, bruns, verts, orangés et blancs réchauffés par un 
peu de jaune; - harmonie qui, combinée avec les ombres, produit le modelé des 
coloristes, essentiellement différent du modelé des dessinateurs, dont les 
difficultés se réduisent à peu près à copier un plâtre.
La couleur est donc l'accord de deux tons. Le ton chaud et le ton froid, dans 
l'opposition desquels consiste toute la théorie, ne peuvent se définir d'une 
manière absolue: ils n'existent que relativement.
La loupe, c'est l'oeil du coloriste.

Je ne veux pas en conclure qu'un coloriste doit procéder par l'étude minutieuse 
des tons confondus dans un espace très limité. Car, en admettant que chaque 
molécule soit douée d'un ton particulier, il faudrait que la matière fût 
divisible à l'infini; et d'ailleurs, l'art n'étant qu'une abstraction et un 
sacrifice du détail à l'ensemble, il est important de s'occuper surtout des 
masses. Mais je voulais prouver que, si le cas était possible, les tons, quelque 
nombreux qu'ils fussent, mais logiquement juxtaposés, se fondraient 
naturellement par la loi qui les régit.

Les affinités chimiques sont la raison pour laquelle la nature ne peut pas 
commettre de fautes dans l'arrangement de ces tons; car, pour elle, forme et 
couleur sont un.

Le vrai coloriste ne peut pas en commettre non plus; et tout lui est permis, 
parce qu'il connaît de naissance la gamme des tons, la force du ton, les 
résultats des mélanges, et toute la science du contre-point, et qu'il peut ainsi 
faire une harmonie de vingt rouges différents.
Cela est si vrai que, si un propriétaire anticoloriste s'avisait de repeindre sa 
campagne d'une manière absurde et dans un système de couleurs charivariques, le 
vernis épais et transparent de l'atmosphère et l'oeil savant de Véronèse 
redresseraient le tout et produiraient sur une toile un ensemble satisfaisant, 
conventionnel sans doute, mais logique.
Cela explique comment un coloriste peut être paradoxal dans sa manière 
d'exprimer la couleur, et comment l'étude de la nature conduit souvent à un 
résultat tout différent de la nature.

L'air joue un si grand rôle dans la théorie de la couleur que, si un paysagiste 
peignait les feuilles des arbres telles qu'il les voit, il obtiendrait un ton 
faux; attendu qu'il y a un espace d'air bien moindre entre le spectateur et le 
tableau qu'entre le spectateur et la nature.
Les mensonges sont continuellement nécessaires, même pour arriver au trompe-
l'oeil.

L'harmonie est la base de la théorie de la couleur.
La mélodie est l'unité dans la couleur, ou la couleur générale.
La mélodie veut une conclusion; c'est un ensemble où tous les effets concourent 
à un effet général.

Ainsi la mélodie laisse dans l'esprit un souvenir profond.
La plupart de nos jeunes coloristes manquent de mélodie.
La bonne manière de savoir si un tableau est mélodieux est de le regarder 
d'assez loin pour n'en comprendre ni le sujet si les lignes. S'il est mélodieux, 
il a déjà un sens, et il a déjà pris sa place dans le répertoire des souvenirs.
Le style et le sentiment dans la couleur viennent du choix, et le choix vient du 
tempérament.

Il y a des tons gais et folâtres, folâtres et tristes, riches et gais, riches et 
tristes, de communs et d'originaux.
Ainsi la couleur de Véronèse est calme et gaie. La couleur de Delacroix est 
souvent plaintive, et la couleur de M. Catlin souvent terrible.
J'ai eu longtemps devant ma fenêtre un cabaret mi-parti de vert et de rouge 
crus, qui étaient pour mes yeux une douleur délicieuse.

J'ignore si quelque analogiste a établi solidement une gamme complète des 
couleurs et des sentiments, mais je me rappelle un passage d'Hoffmann qui 
exprime parfaitement mon idée, et qui plaira à tous ceux qui aiment sincèrement 
la nature: "Ce n'est pas seulement en rêve, et dans le léger délire qui précède 
le sommeil, c'est encore éveillé, lorsque j'entends de la musique, que je trouve 
une analogie et une réunion intime entre les couleurs, les sons et les parfums. 
Il me semble que toutes ces choses ont été engendrées par un même rayon de 
lumière, et qu'elles doivent se réunir dans un merveilleux concert. L'odeur des 
soucis bruns et rouges produit surtout un effet magique sur ma personne. Elle me 
fait tomber dans une profonde rêverie, et j'entends alors comme dans le lointain 
les sons graves et profonds du hautbois."
On demande souvent si le même homme peut être à la fois grand coloriste et grand 
dessinateur.

Oui et non; car il y a différentes sortes de dessins.
La qualité d'un pur dessinateur consiste surtout dans la finesse, et cette 
finesse exclut la touche: or il y a des touches heureuses, et le coloriste 
chargé d'exprimer la nature par la couleur perdrait souvent plus à supprimer des 
touches heureuses qu'à rechercher une plus grande austérité de dessin.
La couleur n'exclut certainement pas le grand dessin, celui de Véronèse, par 
exemple, qui procède surtout par l'ensemble et les masses; mais bien le dessin 
du détail, le contour du petit morceau, où la touche mangera toujours la ligne.
L'amour de l'air, le choix des sujets à mouvement, veulent l'usage des lignes 
flottantes et noyées.

Les dessinateurs exclusifs agissent selon un procédé inverse et pourtant 
analogue. Attentifs à suivre et à surprendre la ligne dans ses ondulations les 
plus secrètes, ils n'ont pas le temps de voir l'air et la lumière, c'est-à-dire 
leurs effets, et s'efforcent même de ne pas les voir, pour ne pas nuire au 
principe de leur école.

On peut donc être à la fois coloriste et dessinateur, mais dans un certain sens. 
De même qu'un dessinateur peut être coloriste par les grandes masses, de même un 
coloriste peut être dessinateur par une logique complète de l'ensemble des 
lignes; mais l'une de ces qualités absorbe toujours le détail de l'autre.
Les coloristes dessinent comme la nature; leurs figures sont naturellement 
délimitées par la lutte harmonieuse des masses colorées.
Les purs dessinateurs sont des philosophes et des abstracteurs de quintessence.
Les coloristes sont des poètes épiques.




 IV. - Eugène Delacroix
Le romantisme et la couleur me conduisent droit à Eugène Delacroix. J'ignore 
s'il est fier de sa qualité de romantique; mais sa place est ici, parce que la 
majorité du public l'a depuis longtemps, et même dès sa première oeuvre, 
constitué le chef de l'école moderne.

En entrant dans cette partie, mon coeur est plein d'une joie sereine, et je 
choisis à dessein mes plumes les plus neuves, tant je veux être clair et 
limpide, et tant je me sens aise d'aborder mon sujet le plus cher et le plus 
sympathique. Il faut, pour faire bien comprendre les conclusions de ce chapitre, 
que je remonte un peu haut dans l'histoire de ce temps-ci, et que je remette 
sous les yeux du public quelques pièces du procès déjà citées par les critiques 
et les historiens précédents, mais nécessaires pour l'ensemble de la 
démonstration. Du reste, ce n'est pas sans un vif plaisir que les purs 
enthousiastes d'Eugène Delacroix reliront un article du Constitutionnel de 1822, 
tiré du Salon de M. Thiers, journaliste.

"Aucun tableau ne révèle mieux à mon avis l'avenir d'un grand peintre, que celui 
de M. Delacroix, représentant le Dante et Virgile aux enfers. C'est là surtout 
qu'on peut remarquer ce jet de talent, cet élan de la supériorité naissante qui 
ranime les espérances un peu découragées par le mérite trop modéré de tout le 
reste.

Le Dante et Virgile, conduits par Caron, traversent le fleuve infernal et 
fendent avec peine la foule qui se presse autour de la barque pour y pénétrer. 
Le Dante, supposé vivant, a l'horrible teinte des lieux; Virgile, couronné d'un 
sombre laurier, a les couleurs de la mort. Les malheureux condamnés 
éternellement à désirer la rive opposée, s'attachent à la barque. L'un la saisit 
en vain, et, renversé par son mouvement trop rapide, est replongé dans les eaux; 
un autre l'embrasse et repousse avec les pieds ceux qui veulent aborder comme 
lui; deux autres serrent avec les dents le bois qui leur échappe. Il y a là 
l'égoïsme de la détresse et le désespoir de l'enfer. Dans ce sujet, si voisin de 
l'exagération, on trouve cependant une sévérité de goût, une convenance locale 
en quelque sorte, qui relève le dessin, auquel des juges sévères, mais peu 
avisés ici, pourraient reprocher de manquer de noblesse. Le pinceau est large et 
ferme, la couleur simple et vigoureuse, quoique un peu crue.
L'auteur a, outre cette imagination poétique qui est commune au peintre comme à 
l'écrivain, cette imagination de l'art, qu'on pourrait appeler en quelque sorte 
l'imagination du dessin, et qui est tout autre que la précédente. Il jette ses 
figures, les groupe et les plie à volonté avec la hardiesse de Michel-Ange et la 
fécondité de Rubens. Je ne sais quel souvenir des grands artistes me saisit à 
l'aspect de ce tableau; je retrouve cette puissance sauvage, ardente, mais 
naturelle, qui cède sans effort à son propre entraînement.
...

"Je ne crois pas m'y tromper, M. Delacroix a reçu le génie; qu'il avance avec 
assurance, qu'il se livre aux immenses travaux, condition indispensable du 
talent; et ce qui doit lui donner plus de confiance encore, c'est que l'opinion 
que j'exprime ici sur son compte est celle de l'un des grands maîtres de 
l'école."
A. T...RS.

Ces lignes enthousiastes sont véritablement stupéfiantes autant par leur 
précocité que par leur hardiesse. Si le rédacteur en chef du journal avait, 
comme il est présumable, des prétentions à se connaître en peinture, le jeune 
Thiers dut lui paraître un peu fou.

Pour se bien faire une idée du trouble profond que le tableau de Dante et 
Virgile dut jeter dans les esprits d'alors, de l'étonnement, de 
l'abasourdissement, de la colère, du hourra, des injures, de l'enthousiasme et 
des éclats de rire insolents qui entourèrent ce beau tableau, vrai signal d'une 
révolution, il faut se rappeler que dans l'atelier de M. Guérin, homme d'un 
grand mérite, mais despote et exclusif comme son maître David, il n'y avait 
qu'un petit nombre de parias qui se préoccupaient des vieux maîtres à l'écart et 
osaient timidement conspirer à l'ombre de Raphaël et de Michel-Ange. Il n'est 
pas encore question de Rubens.

M. Guérin, rude et sévère envers son jeune élève, ne regarda le tableau qu'à 
cause du bruit qui se faisait autour.

Géricault, qui revenait d'Italie, et avait, dit-on, devant les grandes fresques 
romaines et florentines, abdiqué plusieurs de ses qualités presque originales, 
complimenta si fort le nouveau peintre, encore timide, que celui-ci en était 
presque confus.

Ce fut devant cette peinture, ou quelque temps après, devant les Pestiférés de 
Scio, que Gérard lui-même, qui, à ce qu'il semble, était plus homme d'esprit que 
peintre, s'écria: "Un peintre vient de nous être révélé, mais c'est un homme qui 
court sur les toits!" - Pour courir sur les toits, il faut avoir le pied solide 
et l'oeil illuminé par la lumière intérieure.

Gloire et justice soient rendues à MM. Thiers et Gérard!
Depuis le tableau de Dante et Virgile jusqu'aux peintures de la chambre des 
pairs et des députés, l'espace est grand sans doute; mais la biographie d'Eugène 
Delacroix est peu accidentée. Pour un pareil homme, doué d'un tel courage et 
d'une telle passion, les luttes les plus intéressantes sont celles qu'il a à 
soutenir contre lui-même; les horizons n'ont pas besoin d'être grands pour que 
les batailles soient importantes; les révolutions et les événements les plus 
curieux se passent sous le ciel du crâne, dans le laboratoire étroit et 
mystérieux du cerveau.

L'homme étant donc bien dûment révélé et se révélant de plus en plus (tableau 
allégorique de la Grèce, le Sardanapale, la Liberté, etc.), la contagion du 
nouvel évangile empirant de jour en jour, le dédain académique se vit contraint 
lui-même de s'inquiéter de ce nouveau génie. M. Sosthène de La Rochefoucauld, 
alors directeur des beaux-arts, fit un beau jour mander E. Delacroix, et lui 
dit, après maint compliment, qu'il était affligeant qu'un homme d'une si riche 
imagination et d'un si beau talent, auquel le gouvernement voulait du bien, ne 
voulût pas mettre un peu d'eau dans son vin; il lui demanda définitivement s'il 
ne lui serait pas possible de modifier sa manière. Eugène Delacroix, 
prodigieusement étonné de cette condition bizarre et de ces conseils 
ministériels, répondit avec une colère presque comique qu'apparemment s'il 
peignait ainsi, c'est qu'il le fallait et qu'il ne pouvait pas peindre 
autrement. Il tomba dans une disgrâce complète, et fut pendant sept ans sevré de 
toute espèce de travaux. Il fallut attendre 1830. M. Thiers avait fait dans le 
Globe un nouvel et très pompeux article.

Un voyage à Maroc laissa dans son esprit, à ce qu'il semble, une impression 
profonde; là il put à loisir étudier l'homme et la femme dans l'indépendance et 
l'originalité native de leurs mouvements, et comprendre la beauté antique par 
l'aspect d'une race pure de toute mésalliance et ornée de sa santé et du libre 
développement de ses muscles. C'est probablement de cette époque que datent la 
composition des Femmes d'Alger et une foule d'esquisses.
Jusqu'à présent on a été injuste envers Eugène Delacroix. La critique a été pour 
lui amère et ignorante; sauf quelques nobles exceptions, la louange elle-même a 
dû souvent lui paraître choquante. En général, et pour la plupart des gens, 
nommer Eugène Delacroix, c'est jeter dans leur esprit je ne sais quelles idées 
vagues de fougue mal dirigée, de turbulence, d'inspiration aventurière, de 
désordre même; et pour ces messieurs qui font la majorité du public, le hasard, 
honnête et complaisant serviteur du génie, joue un grand rôle dans ses plus 
heureuses compositions. Dans la malheureuse époque de révolution dont je parlais 
tout à l'heure, et dont j'ai enregistré les nombreuses méprises, on a souvent 
comparé Eugène Delacroix à Victor Hugo. On avait le poète romantique, il fallait 
le peintre. Cette nécessité de trouver à tout prix des pendants et des analogues 
dans les différents arts amène souvent d'étranges bévues, et celle-ci prouve 
encore combien l'on s'entendait peu. A coup sûr la comparaison dut paraître 
pénible à Eugène Delacroix, peut-être à tous deux; car si ma définition du 
romantisme (intimité, spiritualité, etc.) place Delacroix à la tête du 
romantisme, elle en exclut naturellement M. Victor Hugo. Le parallèle est resté 
dans le domaine banal des idées convenues, et ces deux préjugés encombrent 
encore beaucoup de têtes faibles. Il faut en finir une fois pour toutes avec ces 
niaiseries de rhétoricien. Je prie tous ceux qui ont éprouvé le besoin de créer 
à leur propre usage une certaine esthétique, et de déduire les causes des 
résultats, de comparer attentivement les produits de ces deux artistes.
M. Victor Hugo, dont je ne veux certainement pas diminuer la noblesse et la 
majesté, est un ouvrier beaucoup plus adroit qu'inventif, un travailleur bien 
plus correct que créateur. Delacroix est quelquefois maladroit, mais 
essentiellement créateur. M. Victor Hugo laisse voir dans tous ses tableaux, 
lyriques et dramatiques, un système d'alignement et de contrastes uniformes. 
L'excentricité elle-même prend chez lui des formes symétriques. Il possède à 
fond et emploie froidement tous les tons de la rime, toutes les ressources de 
l'antithèse, toutes les tricheries de l'apposition. C'est un compositeur de 
décadence ou de transition, qui se sert de ses outils avec une dextérité 
véritablement admirable et curieuse. M. Hugo était naturellement académicien 
avant que de naître, et si nous étions encore au temps des merveilles 
fabuleuses, je croirais volontiers que les lions verts de l'Institut, quand il 
passait devant le sanctuaire courroucé, lui ont souvent murmuré d'une voix 
prophétique: "Tu seras de l'Académie!"

Pour Delacroix, la justice est plus tardive. Ses oeuvres, au contraire, sont des 
poèmes, et de grands poèmes naïvement conçus, exécutés avec l'insolence 
accoutumée du génie. - Dans ceux du premier, il n'y a rien à deviner; car il 
prend tant de plaisir à montrer son adresse, qu'il n'omet pas un brin d'herbe ni 
un reflet de réverbère. - Le second ouvre dans les siens de profondes avenues à 
l'imagination la plus voyageuse. - Le premier jouit d'une certaine tranquillité, 
disons mieux, d'un certain égoïsme de spectateur, qui fait planer sur toute sa 
poésie je ne sais quelle froideur et quelle modération, - que la passion tenace 
et bilieuse du second, aux prises avec les patiences du métier, ne lui permet 
pas toujours de garder. - L'un commence par le détail, l'autre par 
l'intelligence intime du sujet; d'où il arrive que celui-ci n'en prend que la 
peau, et que l'autre en arrache les entrailles. Trop matériel, trop attentif aux 
superficies de la nature, M. Victor Hugo est devenu un peintre en poésie; 
Delacroix, toujours respectueux de son idéal, est souvent, à son insu, un poète 
en peinture.

Quant au second préjugé, le préjugé du hasard, il n'a pas plus de valeur que le 
premier. - Rien n'est plus impertinent ni plus bête que de parler à un grand 
artiste, érudit et penseur comme Delacroix, des obligations qu'il peut avoir au 
dieu du hasard. Cela fait tout simplement hausser les épaules de pitié. Il n'y a 
pas de hasard dans l'art, non plus qu'en mécanique. Une chose heureusement 
trouvée est la simple conséquence d'un bon raisonnement, dont on a quelquefois 
sauté les déductions intermédiaires, comme une faute est la conséquence d'un 
faux principe. Un tableau est une machine dont tous les systèmes sont 
intelligibles pour un oeil exercé; où tout a sa raison d'être, si le tableau est 
bon; où un ton est toujours destiné à en faire valoir un autre; où une faute 
occasionnelle de dessin est quelquefois nécessaire pour ne pas sacrifier quelque 
chose de plus important.

Cette intervention du hasard dans les affaires de peinture de Delacroix est 
d'autant plus invraisemblable qu'il est un des rares hommes qui restent 
originaux après avoir puisé à toutes les vraies sources, et dont l'individualité 
indomptable a passé alternativement sous le joug secoué de tous les grands 
maîtres. Plus d'un serait assez étonné de voir une étude de lui d'après Raphaël, 
chef-d'oeuvre patient et laborieux d'imitation, et peu de personnes se 
souviennent aujourd'hui des lithographies qu'il a faites d'après des médailles 
et des pierres gravées.

Voici quelques lignes de M. Henri Heine qui expliquent assez bien la méthode de 
Delacroix, méthode qui est, comme chez tous les hommes vigoureusement 
constitués, le résultat de son tempérament: "En fait d'art, je suis 
surnaturaliste. Je crois que l'artiste ne peut trouver dans la nature tous ses 
types, mais que les plus remarquables lui sont révélés dans son âme, comme la 
symbolique innée d'idées innées, et au même instant. Un moderne professeur 
d'esthétique, qui a écrit des Recherches sur l'Italie, a voulu remettre en 
honneur le vieux principe de l'imitation de la nature, et soutenir que l'artiste 
plastique devait trouver dans la nature tous ses types. Ce professeur, en 
étalant ainsi son principe suprême des arts plastiques, avait seulement oublié 
un de ces arts, l'un des plus primitifs, je veux dire l'architecture, dont on a 
essayé de retrouver après coup les types dans les feuillages des forêts, dans 
les grottes des rochers: ces types n'étaient point dans la nature extérieure, 
mais bien dans l'âme humaine."
Delacroix part donc de ce principe, qu'un tableau doit avant tout reproduire la 
pensée intime de l'artiste, qui domine le modèle, comme le créateur la création; 
et de ce principe il en sort un second qui semble le contredire à première vue, 
- à savoir, qu'il faut être très soigneux des moyens matériels d'exécution. - Il 
professe une estime fanatique pour la propreté des outils et la préparation des 
éléments de l'oeuvre. - En effet, la peinture étant un art d'un raisonnement 
profond et qui demande la concurrence immédiate d'une foule de qualités, il est 
important que la main rencontre, quand elle se met à la besogne, le moins 
d'obstacles possible, et accomplisse avec une rapidité servile les ordres divins 
du cerveau: autrement l'idéal s'envole.
Aussi lente, sérieuse, consciencieuse est la conception du grand artiste, aussi 
preste est son exécution. C'est du reste une qualité qu'il partage avec celui 
dont l'opinion publique a fait son antipode, M. Ingres. L'accouchement n'est 
point l'enfantement, et ces grands seigneurs de la peinture, doués d'une paresse 
apparente, déploient une agilité merveilleuse à couvrir une toile. Le Saint 
Symphorien a été refait entièrement plusieurs fois, et dans le principe il 
contenait beaucoup moins de figures.
Pour E. Delacroix, la nature est un vaste dictionnaire dont il roule et consulte 
les feuilles avec un oeil sûr et profond; et cette peinture, qui procède surtout 
du souvenir, parle surtout au souvenir. L'effet produit sur l'âme du spectateur 
est analogue aux moyens de l'artiste. Un tableau de Delacroix, Dante et Virgile, 
par exemple, laisse toujours une impression profonde, dont l'intensité s'accroît 
par la distance. Sacrifiant sans cesse le détail à l'ensemble, et craignant 
d'affaiblir la vitalité de sa pensée par la fatigue d'une exécution plus nette 
et plus calligraphique, il jouit pleinement d'une originalité insaisissable, qui 
est l'intimité du sujet.
L'exercice d'une dominante n'a légitimement lieu qu'au détriment du reste. Un 
goût excessif nécessite les sacrifices, et les chefs-d'oeuvre ne sont jamais que 
des extraits divers de la nature. C'est pourquoi il faut subir les conséquences 
d'une grande passion, quelle qu'elle soit, accepter la fatalité d'un talent, et 
ne pas marchander avec le génie. C'est à quoi n'ont pas songé les gens qui ont 
tant raillé le dessin de Delacroix; en particulier les sculpteurs, gens partiaux 
et borgnes plus qu'il n'est permis, et dont le jugement vaut tout au plus la 
moitié d'un jugement d'architecte. - La sculpture, à qui la couleur est 
impossible et le mouvement difficile, n'a rien à démêler avec un artiste que 
préoccupent surtout le mouvement, la couleur et l'atmosphère. Ces trois éléments 
demandent nécessairement un contour un peu indécis, des lignes légères et 
flottantes, et l'audace de la touche. - Delacroix est le seul aujourd'hui dont 
l'originalité n'ait pas été envahie par le système des lignes droites; ses 
personnages sont toujours agités, et ses draperies voltigeantes. Au point de vue 
de Delacroix, la ligne n'est pas; car, si ténue qu'elle soit, un géomètre taquin 
peut toujours la supposer assez épaisse pour en contenir mille autres; et pour 
les coloristes, qui veulent imiter les palpitations éternelles de la nature, les 
lignes ne sont jamais, comme dans l'arc-en-ciel, que la fusion intime de deux 
couleurs.
D'ailleurs il y a plusieurs dessins, comme plusieurs couleurs: - exacts ou 
bêtes, physionomiques et imaginés.
Le premier est négatif, incorrect à force de réalité, naturel, mais saugrenu; le 
second est un dessin naturaliste, mais idéalisé, dessin d'un génie qui sait 
choisir, arranger, corriger, deviner, gourmander la nature; enfin le troisième 
qui est le plus noble et le plus étrange, peut négliger la nature; il en 
représente une autre, analogue à l'esprit et au tempérament de l'auteur.
Le dessin physionomique appartient généralement aux passionnés, comme M. Ingres; 
le dessin de création est le privilège du génie.
La grande qualité du dessin des artistes suprêmes est la vérité du mouvement, et 
Delacroix ne viole jamais cette loi naturelle.
Passons à l'examen de qualités plus générales encore. - Un des caractères 
principaux du grand peintre est l'universalité. - Ainsi le poète épique, Homère 
ou Dante, sait faire également bien une idylle, un récit, un discours, une 
description, une ode, etc.
De même Rubens, s'il peint des fruits, peindra des fruits plus beaux qu'un 
spécialiste quelconque.
E. Delacroix est universel; il a fait des tableaux de genre pleins d'intimité, 
des tableaux d'histoire pleins de grandeur. Lui seul, peut-être, dans notre 
siècle incrédule, a conçu des tableaux de religion qui n'étaient ni vides et 
froids comme des oeuvres de concours, ni pédants, mystiques ou néo-chrétiens, 
comme ceux de tous ces philosophes de l'art qui font de la religion une science 
d'archaïsme, et croient nécessaire de posséder avant tout la symbolique et le 
traditions primitives pour remuer et faire chanter la corde religieuse.
Cela se comprend facilement, si l'on veut considérer que Delacroix est, comme 
tous les grands maîtres, un mélange admirable de science, - c'est-à-dire un 
peintre complet, - et de naïveté, c'est-à-dire un homme complet. Allez voir à 
Saint-Louis au Marais cette Pietà, où la majestueuse reine des douleurs tient 
sur ses genoux le corps de son enfant mort, les deux bras étendus 
horizontalement dans un accès de désespoir, une attaque de nerfs maternelle. 
L'un des deux personnages qui soutient et modère sa douleur est éploré comme les 
figures les plus lamentables de l'Hamlet, avec laquelle oeuvre celle-ci a du 
reste plus d'un rapport. - Des deux saintes femmes, la première rampe 
convulsivement à terre, encore revêtue des bijoux et des insignes du luxe; 
l'autre, blonde et dorée, s'affaisse plus mollement sous le poids énorme de son 
désespoir.
Le groupe est échelonné et disposé tout entier sur un fond d'un vert sombre et 
uniforme, qui ressemble autant à des amas de rochers qu'à une mer bouleversée 
par l'orage. Ce fond est d'une simplicité fantastique, et E. Delacroix a sans 
doute, comme Michel-Ange, supprimé l'accessoire pour ne pas nuire à la clarté de 
son idée. Ce chef-d'oeuvre laisse dans l'esprit un sillon profond de mélancolie. 
- Ce n'était pas, du reste, la première fois qu'il attaquait les sujets 
religieux. Le Christ aux Oliviers, le Saint Sébastien, avaient déjà témoigné de 
la gravité et de la sincérité profonde dont il sait les empreindre.
Mais pour expliquer ce que j'affirmais tout à l'heure, - que Delacroix seul sait 
faire de la religion, - je ferai remarquer à l'observateur que, si ses tableaux 
les plus intéressants sont presque toujours ceux dont il choisit les sujets, 
c'est-à-dire ceux de fantaisie, - néanmoins la tristesse sérieuse de son talent 
convient parfaitement à notre religion, religion profondément triste, religion 
de la douleur universelle, et qui, à cause de sa catholicité même, laisse une 
pleine liberté à l'individu et ne demande pas mieux que d'être célébrée dans le 
langage de chacun, - s'il connaît la douleur et s'il est peintre.
Je me rappelle qu'un de mes amis, garçon de mérite d'ailleurs, coloriste déjà en 
vogue, - un de ces jeunes hommes précoces qui donnent des espérances toute leur 
vie, et beaucoup plus académique qu'il ne le croit lui-même, - appelait cette 
peinture: peinture de cannibale!
A coup sûr, ce n'est point dans les curiosités d'une palette encombrée, ni dans 
le dictionnaire des règles, que notre jeune ami saura trouver cette sanglante et 
farouche désolation, à peine compensée par le vert sombre de l'espérance!
Cet hymne terrible à la douleur faisait sur sa classique imagination l'effet des 
vins redoutables de l'Anjou, de l'Auvergne ou du Rhin, sur un estomac accoutumé 
aux pâles violettes du Médoc.
Ainsi, universalité de sentiment, - et maintenant universalité de science!
Depuis longtemps les peintres avaient, pour ainsi dire, désappris le genre dit 
de décoration. L'hémicycle des Beaux-Arts est une oeuvre puérile et maladroite, 
où les intentions se contredisent, et qui ressemble à une collection de 
portraits historiques. Le Plafond d'Homère est un beau tableau qui plafonne mal. 
La plupart des chapelles exécutées dans ces derniers temps, et distribuées aux 
élèves de M. Ingres, sont faites dans le système des Italiens primitifs, c'est-
à-dire qu'elles veulent arriver à l'unité par la suppression des effets lumineux 
et par un vaste système de coloriages mitigés. Ce système, plus raisonnable sans 
doute, esquive les difficultés. Sous Louis XIV, Louis XV et Louis XVI, les 
peintres firent des décorations à grand fracas, mais qui manquaient d'unité dans 
la couleur et dans la composition.
E. Delacroix eut des décorations à faire, et il résolut le grand problème. Il 
trouva l'unité dans l'aspect sans nuire à son métier de coloriste.
La Chambre des députés est là qui témoigne de ce singulier tour de force. La 
lumière, économiquement dispensée, circule à travers toutes ces figures, sans 
intriguer l'oeil d'une manière tyrannique.
Le plafond circulaire de la bibliothèque du Luxembourg est une oeuvre plus 
étonnante encore, où le peintre est arrivé, - non seulement à un effet encore 
plus doux et plus uni, sans rien supprimer des qualités de couleur et de 
lumière, qui sont le propre de tous ses tableaux, - mais encore s'est révélé 
sous un aspect tout nouveau: Delacroix paysagiste!
Au lieu de peindre Apollon et les Muses, décoration invariable des 
bibliothèques, E. Delacroix a cédé à son goût irrésistible pour Dante, que 
Shakspeare seul balance peut-être dans son esprit, et il a choisi le passage où 
Dante et Virgile rencontrent dans un lieu mystérieux les principaux poètes de 
l'antiquité:
"Nous ne laissions pas d'aller, tandis qu'il parlait; mais nous traversions 
toujours la forêt, épaisse forêt d'esprits, veux-je dire. Nous n'étions pas bien 
éloignés de l'entrée de l'abîme, quand je vis un feu qui perçait un hémisphère 
de ténèbres. Quelques pas nous en séparaient encore, mais je pouvais déjà 
entrevoir que des esprits glorieux habitaient ce séjour.
- O toi, qui honores toute science et tout art, quels sont ces esprits auxquels 
on fait tant d'honneur qu'on les sépare du sort des autres?
Il me répondit: - Leur belle renommée, qui retentit là-haut dans votre monde, 
trouve grâce dans le ciel, qui les distingue des autres.
Cependant une voix se fit entendre: "Honorez le sublime poète; son ombre, qui 
était partie, nous revient."
La voix se tut, et je vis venir à nous quatre grandes ombres; leur aspect 
n'était ni triste ni joyeux.
"Le bon maître me dit: - Regarde celui qui marche, une épée à la main, en avant 
des trois autres, comme un roi: c'est Homère, poète souverain; l'autre qui le 
suit est Horace le satirique; Ovide est le troisième, et le dernier est Lucain. 
Comme chacun d'eux partage avec moi le nom qu'a fait retentir la voix unanime, 
ils me font honneur et ils font bien!
Ainsi je vis se réunir la belle école de ce maître du chant sublime, qui plane 
sur les autres comme l'aigle. Dès qu'ils eurent devisé ensemble quelque peu, ils 
se tournèrent vers moi avec un geste de salut, ce qui fit sourire mon guide. Et 
ils me firent encore plus d'honneur, car ils me reçurent dans leur troupe, de 
sorte que je fus le sixième parmi tant de génies ..."
Je ne ferai pas à E. Delacroix l'injure d'un éloge exagéré pour avoir si bien 
vaincu la concavité de sa toile et y avoir placé des figures droites. Son talent 
est au-dessus de ces choses-là. Je m'attache surtout à l'esprit de cette 
peinture. Il est impossible d'exprimer avec la prose tout le calme bienheureux 
qu'elle respire, et la profonde harmonie qui nage dans cette atmosphère. Cela 
fait penser aux pages les plus verdoyantes du Télémaque, et rend tous les 
souvenirs que l'esprit a emportés des récits élyséens. Le paysage, qui néanmoins 
n'est qu'un accessoire, est, au point de vue où je me plaçais tout à l'heure, - 
l'universalité des grands maîtres, - une chose des plus importantes. Ce paysage 
circulaire, qui embrasse un espace énorme, est peint avec l'aplomb d'un peintre 
d'histoire, et la finesse et l'amour d'un paysagiste. Des bouquets de lauriers, 
des ombrages considérables le coupent harmonieusement; des nappes de soleil doux 
et uniforme dorment sur les gazons; des montagnes bleues ou ceintes de bois font 
un horizon à souhait pour le plaisir des yeux. Quant au ciel, il est bleu et 
blanc, chose étonnante chez Delacroix; les nuages, délayés et tirés en sens 
divers comme une gaze qui se déchire, sont d'une grande légèreté; et cette voûte 
d'azur, profonde et lumineuse, fuit à une prodigieuse hauteur. Les aquarelles de 
Bonington sont moins transparentes.
Ce chef-d'oeuvre, qui, selon moi, est supérieur aux meilleurs Véronèse, a 
besoin, pour être bien compris, d'une grande quiétude d'esprit et d'un jour très 
doux. Malheureusement, le jour éclatant qui se précipitera par la grande fenêtre 
de la façade, sitôt qu'elle sera délivrée des toiles et des échafauds, rendra ce 
travail plus difficile.
Cette année-ci, les tableaux de Delacroix sont l'Enlèvement de Rébecca, tiré 
d'Ivanhoé, les Adieux de Roméo et de Juliette, Marguerite à l'église, et un 
Lion, à l'aquarelle.
Ce qu'il y a d'admirable dans l'Enlèvement de Rébecca, c'est une parfaite 
ordonnance de tons, tons intenses, pressés, serrés et logiques, d'où résulte un 
aspect saisissant. Dans presque tous les peintres qui ne sont pas coloristes, on 
remarque toujours des vides, c'est-à-dire de grands trous produits par des tons 
qui ne sont pas de niveau, pour ainsi dire; la peinture de Delacroix est comme 
la nature, elle a horreur du vide.
Roméo et Juliette, - sur le balcon, - dans les froides clartés du matin, se 
tiennent religieusement embrassés par le milieu du corps. Dans cette étreinte 
violente de l'adieu, Juliette, les mains posées sur les épaules de son amant, 
rejette la tête en arrière, comme pour respirer, ou par un mouvement d'orgueil 
et de passion joyeuse. Cette attitude insolite, - car presque tous les peintres 
collent les bouches des amoureux l'une contre l'autre, - est néanmoins fort 
naturelle; - ce mouvement vigoureux de la nuque est particulier aux chiens et 
aux chats heureux d'être caressés. - Les vapeurs violacées du crépuscule 
enveloppent cette scène et le paysage romantique qui la complète.Le succès 
général qu'obtient ce tableau et la curiosité qu'il inspire prouvent bien ce que 
j'ai déjà dit ailleurs, - que Delacroix est populaire, quoi qu'en disent les 
peintres, et qu'il suffira de ne pas éloigner le public de ses oeuvres, pour 
qu'il le soit autant que les peintres inférieurs.Marguerite à l'église 
appartient à cette classe déjà nombreuse de charmants tableaux de genre, par 
lesquels Delacroix semble vouloir expliquer au public ses lithographies si 
amèrement critiquées.Ce lion peint à l'aquarelle a pour moi un grand mérite, 
outre la beauté du dessin et de l'attitude: c'est qu'il est fait avec une grande 
bonhomie. L'aquarelle est réduite à son rôle modeste, et ne veut pas se faire 
aussi grosse que l'huile.Il me reste, pour compléter cette analyse, à noter une 
dernière qualité chez Delacroix, la plus remarquable de toutes, et qui fait de 
lui le vrai peintre du XIXe siècle: c'est cette mélancolie singulière et 
opiniâtre qui s'exhale de toutes ses oeuvres, et qui s'exprime et par le choix 
des sujets, et par l'expression des figures, et par le geste et par le style de 
la couleur. Delacroix affectionne Dante et Shakspeare, deux autres grands 
peintres de la douleur humaine; il les connaît à fond, et il sait les traduire 
librement. En contemplant la série de ses tableaux, on dirait qu'on assiste à la 
célébration de quelque mystère douloureux: Dante et Virgile, le Massacre de 
Scio, le Sardanapale, le Christ aux Oliviers; le Saint Sébastien, la Médée, les 
Naufragés, et l'Hamlet si raillé et si peu compris. Dans plusieurs on trouve, 
par je ne sais quel constant hasard, une figure plus désolée, plus affaissée que 
les autres, en qui se résument toutes les douleurs environnantes; ainsi la femme 
agenouillée, à la chevelure pendante, sur le premier plan des Croisés à 
Constantinople; la vieille, si morne et si ridée, dans le Massacre de Scio. 
Cette mélancolie respire jusque dans les Femmes d'Alger, son tableau le plus 
coquet et le plus fleuri. Ce petit poème d'intérieur, plein de repos et de 
silence, encombré de riches étoffes et de brimborions de toilette, exhale je ne 
sais quel haut parfum de mauvais lieu qui nous guide assez vite vers les limbes 
insondés de la tristesse. En général, il ne peint pas de jolies femmes, au point 
de vue des gens du monde toutefois. Presque toutes sont malades, et 
resplendissent d'une certaine beauté intérieure. Il n'exprime point la force par 
la grosseur des muscles, mais par la tension des nerfs. C'est non seulement la 
douleur qu'il sait le mieux exprimer, mais surtout, - prodigieux mystère de sa 
peinture, - la douleur morale! Cette haute et sérieuse mélancolie brille d'un 
éclat morne, même dans sa couleur, large, simple, abondante en masses 
harmoniques, comme celle de tous les grands coloristes, mais plaintive et 
profonde comme une mélodie de Weber.
Chacun des anciens maîtres a son royaume, son apanage, - qu'il est souvent 
contraint de partager avec des rivaux illustres. Raphaël a la forme, Rubens et 
Véronèse la couleur, Rubens et Michel-Ange l'imagination du dessin. Une portion 
de l'empire restait, où Rembrandt seul avait fait quelques excursions, - le 
drame, - le drame naturel et vivant, le drame terrible et mélancolique, exprimé 
souvent par la couleur, mais toujours par le geste.
En fait de gestes sublimes, Delacroix n'a de rivaux qu'en dehors de son art. Je 
ne connais guère que Frédérick Lemaître et Macready.
C'est à cause de cette qualité toute moderne et toute nouvelle que Delacroix est 
la dernière expression du progrès dans l'art. Héritier de la grande tradition, 
c'est-à-dire de l'ampleur, de la noblesse et de la pompe dans la composition, et 
digne successeur des vieux maîtres, il a de plus qu'eux la maîtrise de la 
douleur, la passion, le geste! C'est vraiment là ce qui fait l'importance de sa 
grandeur. - En effet, supposez que le bagage d'un des vieux illustres se perde, 
il aura presque toujours son analogue qui pourra l'expliquer et le faire deviner 
à la pensée de l'historien. Otez Delacroix, la grande chaîne de l'histoire est 
rompue et s'écroule à terre.
Dans un article qui a plutôt l'air d'une prophétie que d'une critique, à quoi 
bon relever des fautes de détail et des taches microscopiques? L'ensemble est si 
beau, que je n'en ai pas le courage. D'ailleurs la chose est si facile, et tant 
d'autres l'ont faite! - N'est-il pas plus nouveau de voir les gens par leur beau 
côté? Les défauts de M. Delacroix sont parfois si visibles qu'ils sautent à 
l'oeil le moins exercé. On peut ouvrir au hasard la première feuille venue, où 
pendant longtemps l'on s'est obstiné, à l'inverse de mon système, à ne pas voir 
les qualités radieuses qui constituent son originalité. On sait que les grands 
génies ne se trompent jamais à demi, et qu'ils ont le privilège de l'énormité 
dans tous les sens.
Parmi les élèves de Delacroix, quelques-uns se sont heureusement approprié ce 
qui peut se prendre de son talent, c'est-à-dire quelques parties de sa méthode, 
et se sont déjà fait une certaine réputation. Cependant leur couleur a, en 
général, ce défaut qu'elle ne vise guère qu'au pittoresque et à l'effet; l'idéal 
n'est point leur domaine, bien qu'ils se passent volontiers de la nature, sans 
en avoir acquis le droit par les études courageuses du maître.
On a remarqué cette année l'absence de M. Planet, dont la Sainte Thérèse avait 
au dernier Salon attiré les yeux des connaisseurs, - et de M. Riesener, qui a 
souvent fait des tableaux d'une large couleur, et dont on peut voir avec plaisir 
quelques bons plafonds à la Chambre des pairs, malgré le voisinage terrible de 
Delacroix.
M. Léger Chérelle a envoyé le Martyre de sainte Irène. Le tableau est composé 
d'une seule figure et d'une pique qui est d'un effet assez désagréable. Du 
reste, la couleur et le modelé du torse sont généralement bons. Mais il me 
semble que M. Léger Chérelle a déjà montré au public ce tableau avec de légères 
variantes.
Ce qu'il y a d'assez singulier dans la Mort de Cléopâtre, par M. Lassale-Bordes, 
c'est qu'on n'y trouve pas une préoccupation unique de la couleur, et c'est 
peut-être un mérite. Les tons sont, pour ainsi dire, équivoques, et cette 
amertume n'est pas dénuée de charmes.
Cléopâtre expire sur son trône, et l'envoyé d'Octave se penche pour la 
contempler. Une de ses servantes vient de mourir à ses pieds. La composition ne 
manque pas de majesté, et la peinture est accomplie avec une bonhomie assez 
audacieuse; la tête de Cléopâtre est belle, et l'ajustement vert et rose de la 
négresse tranche heureusement avec la couleur de sa peau. Il y a certainement 
dans cette grande toile menée à bonne fin, sans souci aucun d'imitation, quelque 
chose qui plaît et attire le flâneur désintéressé.




 V. - Des sujets amoureux et de M. Tassaert
Vous est-il arrivé, comme à moi, de tomber dans de grandes mélancolies, après 
avoir passé de longues heures à feuilleter des estampes libertines? Vous êtes-
vous demandé la raison du charme qu'on trouve parfois à fouiller ces annales de 
la luxure, enfouies dans les bibliothèques ou perdues dans les cartons des 
marchands, et parfois aussi de la mauvaise humeur qu'elles vous donnent? Plaisir 
et douleur mêlés, amertume dont la lèvre a toujours soif! - Le plaisir est de 
voir représenté sous toutes ses formes le sentiment le plus important de la 
nature, - et la colère, de le trouver souvent si mal imité ou si sottement 
calomnié. Soit dans les interminables soirées d'hiver au coin du feu, soit dans 
les lourds loisirs de la canicule, au coin des boutiques de vitrier, la vue de 
ces dessins m'a mis sur des pentes de rêverie immenses, à peu près comme un 
livre obscène nous précipite vers les océans mystiques du bleu. Bien des fois je 
me suis pris à désirer, devant ces innombrables échantillons du sentiment de 
chacun, que le poète, le curieux, le philosophe, pussent se donner la jouissance 
d'un musée de l'amour, où tout aurait sa place, depuis la tendresse inappliquée 
de sainte Thérèse jusqu'aux débauches sérieuses des siècles ennuyés. Sans doute 
la distance est immense qui sépare le Départ pour l'île de Cythère des 
misérables coloriages suspendus dans les chambres des filles, au-dessus d'un pot 
fêlé et d'une console branlante; mais dans un sujet aussi important rien n'est à 
négliger. Et puis le génie sanctifie toutes choses, et si ces sujets étaient 
traités avec le soin et le recueillement nécessaires, ils ne seraient point 
souillés par cette obscénité révoltante, qui est plutôt une fanfaronnade qu'une 
vérité.
Que le moraliste ne s'effraye pas trop; je saurai garder les justes mesures, et 
mon rêve d'ailleurs se bornait à désirer ce poème immense de l'amour crayonné 
par les mains les plus pures, par Ingres, par Watteau, par Rubens, par 
Delacroix! Les folâtres et élégantes princesses de Watteau, à côté des Vénus 
sérieuses et reposées de M. Ingres; les splendides blancheurs de Rubens et de 
Jordaens, et les mornes beautés de Delacroix, telles qu'on peut se les figurer: 
de grandes femmes pâles, noyées dans le satin!
Ainsi pour rassurer complètement la chasteté effarouchée du lecteur, je dirai 
que je rangerais dans les sujets amoureux, non seulement tous les tableaux qui 
traitent spécialement de l'amour, mais encore tout tableau qui respire l'amour, 
fût-ce un portrait.
Dans cette immense exposition, je me figure la beauté et l'amour de tous les 
climats exprimés par les premiers artistes, depuis les folles, évaporées et 
merveilleuses créatures que nous a laissées Watteau fils dans ses gravures de 
mode, jusqu'à ces Vénus de Rembrandt qui se font faire les ongles, comme de 
simples mortelles, et peigner avec un gros peigne de buis.
Les sujets de cette nature sont chose si importante, qu'il n'est point 
d'artiste, petit ou grand, qui ne s'y soit appliqué, secrètement ou 
publiquement, depuis Jules Romain jusqu'à Devéria et Gavarni.
Leur grand défaut, en général, est de manquer de naïveté et de sincérité. Je me 
rappelle pourtant une lithographie qui exprime, - sans trop de délicatesse 
malheureusement, - une des grandes vérités de l'amour libertin. Un jeune homme 
déguisé en femme et sa maîtresse habillée en homme sont assis à côté l'un de 
l'autre, sur un sopha, - le sopha que vous savez, le sopha de l'hôtel garni et 
du cabinet particulier. La jeune femme veut relever les jupes de son amant. - 
Cette page luxurieuse serait, dans le musée idéal dont je parlais, compensée par 
bien d'autres où l'amour n'apparaîtrait que sous sa forme la plus délicate.
Ces réflexions me sont revenues à propos de deux tableaux de M. Tassaert, 
Erigone et le Marchand d'esclaves.
M. Tassaert, dont j'ai eu le tort grave de ne pas assez parler l'an passé, est 
un peintre du plus grand mérite, et dont le talent s'appliquerait le plus 
heureusement aux sujets amoureux. Erigone est à moitié couchée sur un tertre 
ombragé de vignes, - dans une pose provocante, une jambe presque repliée, 
l'autre tendue et le corps chassé en avant; le dessin est fin, les lignes 
onduleuses et combinées d'une manière savante. Je reprocherai cependant à M. 
Tassaert, qui est coloriste, d'avoir peint ce torse avec un ton trop uniforme.
L'autre tableau représente un marché de femmes qui attendent des acheteurs. Ce 
sont de vraies femmes, des femmes civilisées, aux pieds rougis par la chaussure, 
un peu communes, un peu trop roses, qu'un Turc bête et sensuel va acheter pour 
des beautés superfines. Celle qui est vue de dos, et dont les fesses sont 
enveloppées dans une gaze transparente, a encore sur la tête un bonnet de 
modiste, un bonnet acheté rue Vivienne ou au Temple. La pauvre fille a sans 
doute été enlevée par les pirates.
La couleur de ce tableau est extrêmement remarquable par la finesse et par la 
transparence de tons. On dirait que M. Tassaert s'est préoccupé de la manière de 
Delacroix; néanmoins il a su garder une couleur originale.
C'est un artiste éminent que les flâneurs seuls apprécient et que le public ne 
connaît pas assez; son talent a toujours été grandissant, et quand on songe d'où 
il est parti et où il est arrivé, il y a lieu d'attendre de lui de ravissantes 
compositions.




 VI. - De quelques coloristes
Il y a au Salon deux curiosités assez importantes: ce sont les portraits de 
Petit Loup et de Graisse du dos de buffle, peints par M. Catlin, le cornac des 
sauvages. Quand M. Catlin vint à Paris, avec ses Ioways et son musée, le bruit 
se répandit que c'était un brave homme qui ne savait ni peindre ni dessiner, et 
que s'il avait fait quelques ébauches passables, c'était grâce à son courage et 
à sa patience. Etait-ce ruse innocente de M. Catlin ou bêtise des journalistes? 
- Il est aujourd'hui avéré que M. Catlin sait fort bien peindre et fort bien 
dessiner. Ces deux portraits suffiraient pour me le prouver, si ma mémoire ne me 
rappelait beaucoup d'autres morceaux également beaux. Ses ciels surtout 
m'avaient frappé à cause de leur transparence et de leur légèreté.
M. Catlin a supérieurement rendu le caractère fier et libre, et l'expression 
noble de ces braves gens; la construction de leur tête est parfaitement bien 
comprise. Par leurs belles attitudes et l'aisance de leurs mouvements, ces 
sauvages font comprendre la sculpture antique. Quant à la couleur, elle a 
quelque chose de mystérieux qui me plaît plus que je ne saurais dire. Le rouge, 
la couleur du sang, la couleur de la vie, abondait tellement dans ce sombre 
musée, que c'était une ivresse; quant aux paysages, - montagnes boisées, savanes 
immenses, rivières désertes, - ils étaient monotonement, éternellement verts; le 
rouge, cette couleur si obscure, si épaisse, plus difficile à pénétrer que les 
yeux d'un serpent, - le vert, cette couleur calme et gaie et souriante de la 
nature, je les retrouve chantant leur antithèse mélodique jusque sur le visage 
de ces deux héros. - Ce qu'il y a de certain, c'est que tous leurs tatouages et 
coloriages étaient fait selon les gammes naturelles et harmoniques.
Je crois que ce qui a induit en erreur le public et les journalistes à l'endroit 
de M. Catlin, c'est qu'il ne fait pas de peinture crâne, à laquelle tous nos 
jeunes gens les ont si bien accoutumés, que c'est maintenant la peinture 
classique.
L'an passé, j'ai déjà protesté contre le De profundis unanime, contre la 
conspiration des ingrats, à propos de MM. Devéria. Cette année-ci m'a donné 
raison. Bien des réputations précoces qui leur ont été substituées ne valent pas 
encore la leur. M. Achille Devéria surtout s'est fait remarquer au Salon de 1846 
par un tableau, le Repos de la sainte Famille, qui non seulement conserve toute 
la grâce particulière à ces charmants et fraternels génies, mais encore rappelle 
les sérieuses qualités des anciennes écoles; - des écoles secondaires peut-être, 
qui ne l'emportent précisément ni par le dessin ni par la couleur, mais que 
l'ordonnance et la belle tradition placent néanmoins bien au-dessus des 
dévergondages propres aux époques de transition. Dans la grande bataille 
romantique, MM. Devéria firent partie du bataillon sacré des coloristes; leur 
place était donc marquée ici. - Le tableau de M. Achille Devéria, dont la 
composition est excellente, frappe en outre l'esprit par un aspect doux et 
harmonieux.
M. Boissard, dont les débuts furent brillants aussi et pleins de promesses, est 
un de ces esprits excellents nourris des anciens maîtres; sa Madeleine au désert 
est une peinture d'une bonne et saine couleur, - sauf les tons des chairs un peu 
tristes. La pose est heureusement trouvée.
Dans cet interminable Salon, où plus que jamais les différences sont effacées, 
où chacun dessine et peint un peu, mais pas assez pour mériter même d'être 
classé, - c'est une grande joie de rencontrer un franc et vrai peintre, comme M. 
Debon. Peut-être son Concert dans l'atelier est-il un tableau un peu trop 
artistique, Valentin, Jordaens et quelques autres y faisant leur partie; mais au 
moins c'est de la belle et bien portante peinture, et qui indique dans l'auteur 
un homme parfaitement sûr de lui-même.
M. Duveau a fait le Lendemain d'une tempête. J'ignore s'il peut devenir un franc 
coloriste, mais quelques parties de son tableau le font espérer. - Au premier 
aspect, l'on cherche dans sa mémoire quelle scène historique il peut 
représenter. En effet, il n'y a guère que les Anglais qui osent donner de si 
vastes proportions au tableau de genre. - Du reste, il est bien ordonné, et 
paraît généralement bien dessiné. - Le ton un peu trop uniforme, qui choque 
d'abord l'oeil, est sans doute un effet de la nature, dont toutes les parties 
paraissent singulièrement crues, après qu'elles ont été lavées par les pluies.
La Charité de M. Laemlein est une charmante femme qui tient par la main, et 
porte suspendus à son sein, des marmots de tous les climats, blancs, jaunes, 
noirs, etc... Certainement, M. Laemlein a le sentiment de la bonne couleur; mais 
il y a dans ce tableau un grand défaut, c'est que le petit Chinois est si joli, 
et sa robe d'un effet si agréable qu'il occupe presque uniquement l'oeil du 
spectateur. Ce petit mandarin trotte toujours dans la mémoire, et fera oublier 
le reste à beaucoup de gens.
M. Decamps est un de ceux qui, depuis de nombreuses années, ont occupé 
despotiquement la curiosité du public, et rien n'était plus légitime.
Cet artiste, doué d'une merveilleuse faculté d'analyse, arrivait souvent, par 
une heureuse concurrence de petits moyens, à des résultats d'un effet puissant. 
- S'il esquivait trop le détail de la ligne, et se contentait souvent du 
mouvement ou du contour général, si parfois ce dessin frisait le chic, - le goût 
minutieux de la nature, étudiée surtout dans ses effets lumineux, l'avait 
toujours sauvé et maintenu dans une région supérieure.
Si M. Decamps n'était pas précisément un dessinateur, dans le sens du mot 
généralement accepté, néanmoins il l'était à sa manière et d'une façon 
particulière. Personne n'a vu de grandes figures dessinées par lui; mais 
certainement le dessin, c'est-à-dire la tournure de ses petits bonshommes, était 
accusé et trouvé avec une hardiesse et un bonheur remarquables. Le caractère et 
les habitudes de leurs corps étaient toujours visibles; car M. Decamps sait 
faire comprendre un personnage avec quelques lignes. Ses croquis étaient 
amusants et profondément plaisants. C'était un dessin d'homme d'esprit, presque 
de caricaturiste; car il possédait je ne sais quelle bonne humeur ou fantaisie 
moqueuse, qui s'attaquait parfaitement aux ironies de la nature: aussi ses 
personnages étaient-ils toujours posés, drapés ou habillés selon la vérité et 
les convenances et coutumes éternelles de leur individu. Seulement il y avait 
dans ce dessin une certaine immobilité, mais qui n'était pas déplaisante et 
complétait son orientalisme. Il prenait d'habitude ses modèles au repos, et 
quand ils couraient ils ressemblaient souvent à des ombres suspendues ou à des 
silhouettes arrêtées subitement dans leur course; ils couraient comme dans un 
bas-relief. - Mais la couleur était son beau côté, sa grande et unique affaire. 
Sans doute M. Delacroix est un grand coloriste, mais non pas enragé. Il a bien 
d'autres préoccupations, et la dimension de ses toiles le veut; pour M. Decamps, 
la couleur était la grande chose, c'était pour ainsi dire sa pensée favorite. Sa 
couleur splendide et rayonnante avait de plus un style très particulier. Elle 
était, pour me servir de mots empruntés à l'ordre moral, sanguinaire et 
mordante. Les mets les plus appétissants, les drôleries cuisinées avec le plus 
de réflexion, les produits culinaires le plus âprement assaisonnés avaient moins 
de ragoût et de montant, exhalaient moins de volupté sauvage pour le nez et le 
palais d'un gourmand, que les tableaux de M. Decamps pour un amateur de 
peinture. L'étrangeté de leur aspect vous arrêtait, vous enchaînait et vous 
inspirait une invincible curiosité. Cela tenait peut-être aux procédés 
singuliers et minutieux dont use souvent l'artiste, qui élucubre, dit-on, sa 
peinture avec la volonté infatigable d'un alchimiste. L'impression qu'elle 
produisait alors sur l'âme du spectateur était si soudaine et si nouvelle, qu'il 
était difficile de se figurer de qui elle est fille, quel avait été le parrain 
de ce singulier artiste, et de quel atelier était sorti ce talent solitaire et 
original. - Certes, dans cent ans, les historiens auront du mal à découvrir le 
maître de M. Decamps. - Tantôt il relevait des anciens maître les plus hardiment 
colorés de l'Ecole flamande; mais il avait plus de style qu'eux et il groupait 
ses figures avec plus d'harmonie; tantôt la pompe et la trivialité de Rembrandt 
le préoccupaient vivement; d'autres fois on retrouvait dans ses ciels un 
souvenir amoureux des ciels du Lorrain. Car M. Decamps était paysagiste aussi, 
et paysagiste du plus grand mérite: ses paysages et ses figures ne faisaient 
qu'un et se servaient réciproquement. Les uns n'avaient pas plus d'importance 
que les autres, et rien chez lui n'était accessoire; tant chaque partie de la 
toile était travaillée avec curiosité, tant chaque détail était destiné à 
concourir à l'effet de l'ensemble! - Rien n'était inutile, ni le rat qui 
traversait un bassin à la nage dans je ne sais quel tableau turc, plein de 
paresse et de fatalisme, ni les oiseaux de proie qui planaient dans le fond de 
ce chef-d'oeuvre intitulé: le Supplice des crochets.
Le soleil et la lumière jouaient alors un grand rôle dans la peinture de M. 
Decamps. Nul n'étudiait avec autant de soin les effets de l'atmosphère. Les jeux 
les plus bizarres et les plus invraisemblables de l'ombre et de la lumière lui 
plaisaient avant tout. Dans un tableau de M. Decamps, le soleil brûlait 
véritablement les murs blancs et les sables crayeux; tous les objets colorés 
avaient une transparence vive et animée. Les eaux étaient d'une profondeur 
inouïe; les grandes ombres qui coupent les pans des maisons et dorment étirées 
sur le sol ou sur l'eau avaient une indolence et un farniente d'ombres 
indéfinissables. Au milieu de cette nature saisissante, s'agitaient ou rêvaient 
de petites gens, tout un petit monde avec sa vérité native et comique.
Les tableaux de M. Decamps étaient donc pleins de poésie, et souvent de rêverie; 
mais là où d'autres, comme Delacroix, arriveraient par un grand dessin, un choix 
de modèle original ou une large et facile couleur, M. Decamps arrivait par 
l'intimité du détail. Le seul reproche, en effet, qu'on lui pouvait faire, était 
de trop s'occuper de l'exécution matérielle des objets; ses maisons étaient en 
vrai plâtre, en vrai bois, ses murs en vrai mortier de chaux; et devant ces 
chefs-d'oeuvre l'esprit était souvent attristé par l'idée douloureuse du temps 
et de la peine consacrés à les faire. Combien n'eussent-ils pas été plus beaux, 
exécutés avec plus de bonhomie!
L'an passé, quand M. Decamps, armé d'un crayon, voulut lutter avec Raphaël et 
Poussin, - les flâneurs enthousiastes de la plaine et de la montagne, ceux-là 
qui ont un coeur grand comme le monde, mais qui ne veulent pas pendre les 
citrouilles aux branches des chênes, et qui adoraient tous M. Decamps comme un 
des produits les plus curieux de la création, se dirent entre eux: "Si Raphaël 
empêche Decamps de dormir, adieu nos Decamps! Qui les fera désormais? - Hélas! 
MM. GUIGNET et CHACATON."
Et cependant M. Decamps a reparu cette année avec des choses turques, des 
paysages, des tableaux de genre et un Effet de pluie; mais il a fallu les 
chercher: ils ne sautaient plus aux yeux.
M. Decamps, qui sait si bien faire le soleil, n'a pas su faire la pluie; puis il 
a fait nager des canards dans de la pierre, etc. L'Ecole turque, néanmoins, 
ressemble à ses bons tableaux; ce sont bien là ces beaux enfants que nous 
connaissons, et cette atmosphère lumineuse et poussiéreuse d'une chambre où le 
soleil veut entrer tout entier.
Il me paraît si facile de nous consoler avec les magnifiques Decamps qui ornent 
les galeries que je ne veux pas analyser les défauts de ceux-ci. Ce serait une 
besogne puérile, que tout le monde fera du reste très bien.
Parmi les tableaux de M. PENGUILLY-L'HARIDON, qui sont tous d'une bonne facture, 
- petits tableaux largement peints, et néanmoins avec finesse, - un surtout se 
fait voir et attire les yeux: Pierrot présente à l'assemblée ses compagnons 
Arlequin et Polichinelle.
Pierrot, un oeil ouvert et l'autre fermé, avec cet air matois qui est de 
tradition, montre au public Arlequin qui s'avance en faisant les ronds de bras 
obligés, une jambe crânement posée en avant. Polichinelle le suit, - tête un peu 
avinée, oeil plein de fatuité, pauvres petites jambes dans de grands sabots. Une 
figure ridicule, grand nez, grandes lunettes, grandes moustaches en croc, 
apparaît entre deux rideaux. - Tout cela est d'une jolie couleur, fine et 
simple, et ces trois personnages se détachent parfaitement sur un fond gris. Ce 
qu'il y a de saisissant dans ce tableau vient moins encore de l'aspect que de la 
composition, qui est d'une simplicité excessive. - Le Polichinelle, qui est 
essentiellement comique, rappelle celui du Charivari anglais, qui pose l'index 
sur le bout de son nez, pour exprimer combien il en est fier ou combien il en 
est gêné. Je reprocherai à M. Penguilly de n'avoir pas pris le type de Deburau, 
qui est le vrai pierrot actuel, le pierrot de l'histoire moderne, et qui doit 
avoir sa place dans tous les tableaux de parade.
Voici maintenant une autre fantaisie beaucoup moins habile et moins savante, et 
qui est d'autant plus belle qu'elle est peut-être involontaire: la Rixe des 
mendiants, par M. Manzoni. Je n'ai jamais rien vu d'aussi poétiquement brutal, 
même dans les orgies les plus flamandes. - Voici en six points les différentes 
impressions du passant devant ce tableau: I° vive curiosité; 2° quelle horreur! 
3° c'est mal peint, mais c'est une composition singulière et qui ne manque pas 
de charme; 4° ce n'est pas aussi mal peint qu'on le croirait d'abord; 5° 
revoyons donc ce tableau; 6° souvenir durable.
Il y a là dedans une férocité et une brutalité de manière assez bien appropriées 
au sujet, et qui rappellent les violentes ébauches de Goya. - Ce sont bien du 
reste les faces les plus patibulaires qui se puissent voir; c'est un mélange 
singulier de chapeaux défoncés, de jambes de bois, de verres cassés, de buveurs 
vaincus; la luxure, la férocité et l'ivrognerie agitant leurs haillons.
La beauté rougeaude qui allume les désirs de ces messieurs est d'une bonne 
touche, et bien faite pour plaire aux connaisseurs. J'ai rarement vu quelque 
chose d'aussi comique que ce malheureux collé sur le mur, et que son voisin a 
victorieusement cloué avec une fourche.
Quant au second tableau, l'Assassinat nocturne, il est d'un aspect moins 
étrange. La couleur en est terne et vulgaire, et le fantastique ne gît que dans 
la manière dont la scène est représentée. Un mendiant tient un couteau levé sur 
un malheureux qu'on fouille et qui se meurt de peur. Ces demi-masques blancs, 
qui consistent en des nez gigantesques, sont fort drôles, et donnent à cette 
scène d'épouvante un cachet des plus singuliers.
M. Villa-Amil a peint la Salle du trône à Madrid. On dirait au premier abord que 
c'est fait avec une grade bonhomie; mais en regardant plus attentivement, on 
reconnaît une grande habileté dans l'ordonnance et la couleur générale de cette 
peinture décorative. C'est d'un ton moins fin peut-être, mais d'une couleur plus 
ferme que les tableaux du même genre qu'affectionne M. Roberts. Il y a cependant 
ce défaut que le plafond a moins l'air d'un plafond que d'un ciel véritable.
MM. Wattier et Perèse traitent d'habitude des sujets presque semblables, de 
belles dames en costumes anciens dans des parcs, sous de vieux ombrages; mais M. 
Perèse a cela pour lui qu'il peint avec beaucoup plus de bonhomie, et que son 
nom ne lui commande pas la singerie de Watteau. Malgré la finesse étudiée des 
figures de M. Wattier, M. Perèse lui est supérieur par l'invention. Il y a du 
reste entre leurs compositions la même différence qu'entre la galanterie sucrée 
du temps de Louis XV et la galanterie loyale du siècle de Louis XIII.
L'école Couture, - puisqu'il faut l'appeler par son nom, - a beaucoup trop donné 
cette année.
M. Diaz de la Peña, qui est en petit l'expression hyperbolique de cette petite 
école, part de ce principe qu'une palette est un tableau. Quant à l'harmonie 
générale, M. Diaz pense qu'on la rencontre toujours. Pour le dessin, - le dessin 
du mouvement, le dessin des coloristes, - il n'en est pas question; les membres 
de toutes ces petites figures se tiennent à peu près comme des paquets de 
chiffons ou comme des bras et des jambes dispersés par l'explosion d'une 
locomotive. - Je préfère le kaléidoscope, parce qu'il ne fait pas les Délaissées 
ou le Jardin des Amours; il fournit des dessins de châle ou de tapis, et son 
rôle est modeste. - M. Diaz est coloriste, il est vrai; mais élargissez le cadre 
d'un pied, et les forces lui manquent, parce qu'il ne connaît pas la nécessité 
d'une couleur générale. C'est pourquoi ses tableaux ne laissent pas de souvenir.
Chacun a son rôle, dites-vous. La grande peinture n'est point faite pour tout le 
monde. Un beau dîner contient des pièces de résistance et des hors-d'oeuvre. 
Oserez-vous être ingrat envers les saucissons d'Arles, les piments, les anchois, 
l'aïoli, etc.? - Hors-d'oeuvre appétissants, dites-vous? - Non pas, mais bonbons 
et sucreries écoeurantes. - Qui voudrait se nourrir de dessert? C'est à peine si 
on l'effleure, quand on est content de son dîner.M. Célestin Nanteuil sait poser 
une touche, mais ne sait pas établir les proportions et l'harmonie d'un 
tableau.M. Verdier peint raisonnablement, mais je le crois foncièrement ennemi 
de la pensée.M. Muller, l'homme aux Sylphes, le grand amateur des sujets 
poétiques, - des sujets ruisselants de poésie, - a fait un tableau qui s'appelle 
Primavera. Les gens qui ne savent pas l'italien croiront que cela veut dire 
Décaméron.La couleur de M. Faustin Besson perd beaucoup à n'être plus troublée 
et miroitée par les vitres de la boutique Deforge.Quant à M. Fontaine, c'est 
évidemment un homme sérieux; il nous a fait M. de Béranger entouré de marmots 
des deux sexes, et initiant la jeunesse aux mystères de la peinture Couture.
Grands mystères, ma foi! - Une lumière rose ou couleur de pêche et une ombre 
verte, c'est là que gît toute la difficulté. - Ce qu'il y a de terrible dans 
cette peinture, c'est qu'elle se fait voir; on l'aperçoit de très loin.
De tous ces messieurs, le plus malheureux sans doute est M. Couture, qui joue en 
tout ceci le rôle intéressant d'une victime. - Un imitateur est un indiscret qui 
vend une surprise.
Dans les différentes spécialités des sujets bas-bretons, catalans, suisses, 
normands, etc., MM. Armand et Adolphe Leleux sont dépassés par M. Guillemin, qui 
est inférieur à M. Hédouin, qui lui-même le cède à M. Haffner.
J'ai entendu plusieurs fois faire à MM. Leleux ce singulier reproche que, 
Suisses, Espagnols ou Bretons, tous leurs personnages avaient l'air breton.
M. Hédouin est certainement un peintre de mérite, qui possède une touche ferme 
et qui entend la couleur; il parviendra sans doute à se constituer une 
originalité particulière.
Quant à M. Haffner, je lui en veux d'avoir fait une fois un portrait dans une 
manière romantique et superbe, et de n'en avoir point fait d'autres; je croyais 
que c'était un grand artiste plein de poésie et surtout d'invention, un 
portraitiste de premier ordre, qui lâchait quelques rapinades à ses heures 
perdues; mais il paraît que ce n'est qu'un peintre.




 VII. - De l'idéal et du modèle
La couleur étant la chose la plus naturelle et la plus visible, le parti des 
coloristes est le plus nombreux et le plus important. L'analyse, qui facilite 
les moyens d'exécution, a dédoublé la nature en couleur et ligne, et avant de 
procéder à l'examen des hommes qui composent le second parti, je crois utile 
d'expliquer ici quelques-uns des principes qui les dirigent, parfois même à leur 
insu.
Le titre de ce chapitre est une contradiction, ou plutôt un accord de 
contraires; car le dessin du grand dessinateur doit résumer l'idéal et le 
modèle.
La couleur est composée de masses colorées qui sont faites d'une infinité de 
tons, dont l'harmonie fait l'unité: ainsi la ligne, qui a ses masses et ses 
généralités, se subdivise en une foule de lignes particulières, dont chacune est 
un caractère du modèle.
La circonférence, idéal de la ligne courbe, est comparable à une figure analogue 
composée d'une infinité de lignes droites, qui doit se confondre avec elle, les 
angles intérieurs s'obtusant de plus en plus.
Mais comme il n'y a pas de circonférence parfaite, l'idéal absolu est une 
bêtise. Le goût exclusif du simple conduit l'artiste nigaud à l'imitation du 
même type. Les poètes, les artistes et toute la race humaine seraient bien 
malheureux, si l'idéal, cette absurdité, cette impossibilité, était trouvé. 
Qu'est-ce que chacun ferait désormais de son pauvre moi, - de sa ligne brisée?
J'ai déjà remarqué que le souvenir était le grand criterium de l'art; l'art est 
une mnémotechnie du beau: or l'imitation exacte gâte le souvenir. Il y a de ces 
misérables peintres, pour qui la moindre verrue est une bonne fortune; non 
seulement ils n'ont garde de l'oublier, mais il est nécessaire qu'ils la fassent 
quatre fois plus grosse: aussi font-ils le désespoir des amants, et un peuple 
qui fait faire le portrait de son roi est un amant.
Trop particulariser ou trop généraliser empêchent également le souvenir; à 
l'Apollon du Belvédère et au Gladiateur je préfère l'Antinoüs, car l'Antinoüs 
est l'idéal du charmant Antinoüs.Quoique le principe universel soit un, la 
nature ne donne rien d'absolu, ni même de complet; je ne vois que des individus. 
Tout animal, dans une espèce semblable, diffère en quelque chose de son voisin, 
et parmi les milliers de fruits que peut donner un même arbre il est impossible 
d'en trouver deux identiques, car ils seraient le même; et la dualité, qui est 
la contradiction de l'unité, en est aussi la conséquence. C'est surtout dans la 
race humaine que l'infini de la variété se manifeste d'une manière effrayante. 
Sans compter les grands types que la nature a distribués sous les différents 
climats, je vois chaque jour passer sous ma fenêtre un certain nombre de 
Kalmouks, d'Osages, d'Indiens, de Chinois et de Grecs antiques, tous plus ou 
moins parisianisés. Chaque individu est une harmonie; car il vous est maintes 
fois arrivé de vous retourner à un son de voix connu, et d'être frappé 
d'étonnement devant une créature inconnue, souvenir vivant d'une autre créature 
douée de gestes et d'une voix analogues. Cela est si vrai que Lavater a dressé 
une nomenclature des nez et des bouches qui jurent de figurer ensemble, et 
constaté plusieurs erreurs de ce genre dans les anciens artistes, qui ont revêtu 
quelquefois des personnages religieux ou historiques de formes contraires à leur 
caractère. Que Lavater se soit trompé dans le détail, c'est possible; mais il 
avait l'idée du principe. Telle main veut tel pied; chaque épiderme engendre son 
poil. Chaque individu a donc son idéal.
Je n'affirme pas qu'il y ait autant d'idéals primitifs que d'individus, car un 
moule donne plusieurs épreuves; mais il y a dans l'âme du peintre autant 
d'idéals que d'individus, parce qu'un portrait est un modèle compliqué d'un 
artiste.
Ainsi l'idéal n'est pas cette chose vague, ce rêve ennuyeux et impalpable qui 
nage au plafond des académies; un idéal, c'est l'individu redressé par 
l'individu, reconstruit et rendu par le pinceau ou le ciseau à l'éclatante 
vérité de son harmonie native.
La première qualité d'un dessinateur est donc l'étude lente et sincère de son 
modèle. Il faut non seulement que l'artiste ait une intuition profonde du 
caractère du modèle, mais encore qu'il le généralise quelque peu, qu'il exagère 
volontairement quelques détails, pour augmenter la physionomie et rendre son 
expression plus claire.
Il est curieux de remarquer que, guidé par ce principe, - que le sublime doit 
fuir les détails, - l'art pour se perfectionner revient vers son enfance. - Les 
premiers artistes aussi n'exprimaient pas les détails. Toute la différence, 
c'est qu'en faisant tout d'une venue les bras et les jambes de leurs figures, ce 
n'étaient pas eux qui fuyaient les détails, mais les détails qui les fuyaient; 
car pour choisir il faut posséder.
Le dessin est une lutte entre la nature et l'artiste, où l'artiste triomphera 
d'autant plus facilement qu'il comprendra mieux les intentions de la nature. Il 
ne s'agit pas pour lui de copier, mais d'interpréter dans une langue plus simple 
et plus lumineuse.
L'introduction du portrait, c'est-à-dire du modèle idéalisé, dans les sujets 
d'histoire, de religion ou de fantaisie, nécessite d'abord un choix exquis du 
modèle, et peut certainement rajeunir et revivifier la peinture moderne, trop 
encline, comme tous nos arts, à se contenter de l'imitation des anciens.
Tout ce que je pourrais dire de plus sur les idéals me paraît inclus dans un 
chapitre de Stendhal, dont le titre est aussi clair qu'insolent:
COMMENT L'EMPORTER SUR RAPHAEL?
Dans les scènes touchantes produites par les passions, le grand peintre des 
temps modernes, si jamais il paraît, donnera à chacune de ses personnes la 
beauté idéale tirée du tempérament fait pour sentir le plus vivement l'effet de 
cette passion.
Werther ne sera pas indifféremment sanguin ou mélancolique; Lovelace, 
flegmatique ou bilieux. Le bon curé Primerose, l'aimable Cassio n'auront pas le 
tempérament bilieux; mais le juif Shylock, mais le sombre Iago, mais lady 
Macbeth, mais Richard III; l'aimable et pure Imogène sera un peu flegmatique.
D'après ses premières observations, l'artiste a fait l'Apollon du Belvédère. 
Mais se réduira-t-il à donner froidement des copies de l'Apollon toutes les fois 
qu'il voudra présenter un dieu jeune et beau? Non, il mettra un rapport entre 
l'action et le genre de beauté. Apollon, délivrant la terre du serpent Python, 
sera plus fort; Apollon, cherchant à plaire à Daphné, aura des traits plus 
délicats".




 VIII. - De quelques dessinateurs
Dans le chapitre précédent, je n'ai point parlé du dessin imaginatif ou de 
création, parce qu'il est en général le privilège des coloristes. Michel-Ange, 
qui est à un certain point de vue l'inventeur de l'idéal chez les modernes, seul 
a possédé au suprême degré l'imagination du dessin sans être coloriste. Les purs 
dessinateurs sont des naturalistes doués d'un sens excellent; mais ils dessinent 
par raison, tandis que les coloristes, les grands coloristes, dessinent par 
tempérament, presque à leur insu. Leur méthode est analogue à la nature; ils 
dessinent parce qu'ils colorent, et les purs dessinateurs, s'ils voulaient être 
logiques et fidèles à leur profession de foi, se contenteraient du crayon noir. 
Néanmoins ils s'appliquent à la couleur avec une ardeur inconcevable, et ne 
s'aperçoivent point de leurs contradictions. Ils commencent par délimiter les 
formes d'une manière cruelle et absolue, et veulent ensuite remplir ces espaces. 
Cette méthode double contrarie sans cesse leurs efforts, et donne à toutes leurs 
productions je ne sais quoi d'amer, de pénible et de contentieux. Elles sont un 
procès éternel, une dualité fatigante. Un dessinateur est un coloriste manqué.
Cela est si vrai que M. Ingres, le représentant le plus illustre de l'école 
naturaliste dans le dessin, est toujours au pourchas de la couleur. Admirable et 
malheureuse opiniâtreté! C'est l'éternelle histoire des gens qui vendraient la 
réputation qu'ils méritent pour celle qu'ils ne peuvent obtenir. M. Ingres adore 
la couleur, comme une marchande de modes. C'est peine et plaisir à la fois que 
de contempler les efforts qu'il fait pour choisir et accoupler ses tons. Le 
résultat, non pas toujours discordant, mais amer et violent, plaît toujours aux 
poètes corrompus; encore quand leur esprit fatigué s'est longtemps réjoui dans 
ces luttes dangereuses, il veut absolument se reposer sur un Velasquez ou un 
Lawrence.
Si M. Ingres occupe après E. Delacroix la place la plus importante, c'est à 
cause de ce dessin tout particulier, dont j'analysais tout à l'heure les 
mystères, et qui résume le mieux jusqu'à présent l'idéal et le modèle. M. Ingres 
dessine admirablement bien, et il dessine vite. Dans ses croquis il fait 
naturellement de l'idéal; son dessin, souvent peu chargé, ne contient pas 
beaucoup de traits; mais chacun rend un contour important. Voyez à côté les 
dessins de tous ces ouvriers en peintures, - souvent ses élèves; - ils rendent 
d'abord les minuties, et c'est pour cela qu'ils enchantent le vulgaire, dont 
l'oeil dans tous les genres ne s'ouvre que pour ce qui est petit.
Dans un certain sens, M. Ingres dessine mieux que Raphaël, le roi populaire des 
dessinateurs. Raphaël a décoré des murs immenses; mais il n'eût pas fait si bien 
que lui le portrait de votre mère, de votre ami, de votre maîtresse. L'audace de 
celui-ci est toute particulière, et combinée avec une telle ruse, qu'il ne 
recule devant aucune laideur et aucune bizarrerie: il a fait la redingote de M. 
Molé; il a fait le carrick de Cherubini; il a mis dans le plafond d'Homère, - 
oeuvre qui vise à l'idéal plus qu'aucune autre, - un aveugle, un borgne, un 
manchot et un bossu. La nature le récompense largement de cette adoration 
païenne. Il pourrait faire de Mayeux une chose sublime.

La belle Muse de Cherubini est encore un portrait. Il est juste de dire que si 
M. Ingres, privé de l'imagination du dessin, ne sait pas faire de tableaux, au 
moins dans de grandes proportions, ses portraits sont presque des tableaux, 
c'est-à-dire des poèmes intimes.
Talent avare, cruel, coléreux et souffrant, mélange singulier de qualités 
contraires, toutes mises au profit de la nature, et dont l'étrangeté n'est pas 
un des moindres charmes; - flamand dans l'exécution, individualiste et 
naturaliste dans le dessin, antique par ses sympathies et idéaliste par 
raison.Accorder tant de contraires n'est pas une mince besogne: aussi n'est-ce 
pas sans raison qu'il a choisi pour étaler les mystères religieux de son dessin 
un jour artificiel et qui sert à rendre sa pensée plus claire, - semblable à ce 
crépuscule où la nature mal éveillée nous apparaît blafarde et crue, où la 
campagne se révèle sous un aspect fantastique et saisissant.Un fait assez 
particulier et que je crois inobservé dans le talent de M. Ingres, c'est qu'il 
s'applique plus volontiers aux femmes; il les fait telles qu'il les voit, car on 
dirait qu'il les aime trop pour les vouloir changer; il s'attache à leurs 
moindres beautés avec une âpreté de chirurgien; il suit les plus légères 
ondulations de leurs lignes avec une servité d'amoureux. L'Angélique, les deux 
Odalisques, le Portrait de Mme d'Haussonville, sont des oeuvres d'une volupté 
profonde. Mais toutes ces choses ne nous apparaissent que dans un jour presque 
effrayant; car ce n'est ni l'atmosphère dorée qui baigne les champs de l'idéal, 
ni la lumière tranquille et mesurée des régions sublunaires.
Les oeuvres de M. Ingres, qui sont le résultat d'une attention excessive, 
veulent une attention égale pour être comprises. Filles de la douleur, elles 
engendrent la douleur. Cela tient, comme je l'ai expliqué plus haut, à ce que sa 
méthode n'est pas une et simple, mais bien plutôt l'emploi de méthodes 
successives.
Autour de M. Ingres, dont l'enseignement a je ne sais quelle autorité 
fanatisante, se sont groupés quelques hommes dont les plus connus sont MM. 
Flandrin, Lehmann et Amaury Duval.
Mais quelle distance immense du maître aux élèves! M. Ingres est encore seul de 
son école. Sa méthode est le résultat de sa nature, et, quelque bizarre et 
obstinée qu'elle soit, elle est franche et pour ainsi dire involontaire. 
Amoureux passionné de l'antique et de son modèle, respectueux serviteur de la 
nature, il fait des portraits qui rivalisent avec les meilleures sculptures 
romaines. Ces messieurs ont traduit en système, froidement, de parti pris, 
pédantesquement, la partie déplaisante et impopulaire de son génie; car ce qui 
les distingue avant tout, c'est la pédanterie. Ce qu'ils ont vu et étudié dans 
le maître, c'est la curiosité et l'érudition. De là ces recherches de maigreur, 
de pâleur et toutes ces conventions ridicules, adoptées sans examen et sans 
bonne foi. Ils sont allés dans le passé, loin, bien loin, copier avec une 
puérilité servile de déplorables erreurs, et se sont volontairement privés de 
tous les moyens d'exécution et de succès que leur avait préparés l'expérience 
des siècles. On se rappelle encore la Fille de Jephté pleurant sa virginité; - 
ces longueurs excessives de mains et de pieds, ces ovales de têtes exagérés, ces 
afféteries ridicules, - conventions et habitudes du pinceau qui ressemblent 
passablement à du chic, sont des défauts singuliers chez un adorateur fervent de 
la forme. Depuis le portrait de la princesse Belgiojoso, M. Lehmann ne fait plus 
que des yeux trop grands, où la prunelle nage comme une huître dans une 
soupière. - Cette année, il a envoyé des portraits et des tableaux. Les tableaux 
sont les Océanides, Hamlet et Ophélie. Les Océanides sont une espèce de Flaxman, 
dont l'aspect est si laid, qu'il ôte l'envie d'examiner le dessin. Dans les 
portraits d'Hamlet et d'Ophélie, il y a une prétention visible à la couleur, - 
le grand dada de l'école! Cette malheureuse imitation de la couleur m'attriste 
et me désole comme un Véronèse ou un Rubens copiés par un habitant de la lune. 
Quant à leur tournure et à leur esprit, ces deux figures me rappellent l'emphase 
des acteurs de l'ancien Bobino, du temps qu'on y jouait des mélodrames. Sans 
doute la main d'Hamlet est belle; mais une main bien exécutée ne fait pas un 
dessinateur, et c'est vraiment trop abuser du morceau, même pour un ingriste.
Je crois que Mme Calamatta est aussi du parti des ennemis du soleil; mais elle 
compose parfois ses tableaux assez heureusement, et ils ont un peu de cet air 
magistral que les femmes, même les plus littéraires et les plus artistes, 
empruntent aux hommes moins facilement que leurs ridicules.
M. Janmot a fait une Station, - le Christ portant sa croix, - dont la 
composition a du caractère et du sérieux, mais dont la couleur, non plus 
mystérieuse ou plutôt mystique, comme dans ses dernières oeuvres, rappelle 
malheureusement la couleur de toutes les stations possibles. On devine trop, en 
regardant ce tableau cru et luisant, que M. Janmot est de Lyon. En effet, c'est 
bien là la peinture qui convient à cette ville de comptoirs, ville bigote et 
méticuleuse, où tout, jusqu'à la religion, doit avoir la netteté calligraphique 
d'un registre.
L'esprit du public a déjà associé souvent les noms de M. Curzon et de M. 
Brillouin: seulement, leurs débuts promettaient plus d'originalité. Cette année, 
M. Brillouin, - A quoi rêvent les jeunes filles, - a été différent de lui-même, 
et M. Curzon s'est contenté de faire des Brillouin. Leur façon rappelle l'école 
de Metz, école littéraire, mystique et allemande. M. Curzon, qui fait souvent de 
beaux paysages d'une généreuse couleur, pourrait exprimer Hoffmann d'une manière 
moins érudite, - moins convenue. Bien qu'il soit évidemment un homme d'esprit, - 
le choix de ses sujets suffit pour le prouver, - on sent que le souffle 
hoffmannesque n'a point passé par là. L'ancienne façon des artistes allemands ne 
ressemble nullement à la façon de ce grand poète, dont les compositions ont un 
caractère bien plus moderne et bien plus romantique. C'est en vain que 
l'artiste, pour obvier à ce défaut capital, a choisi, parmi les contes les moins 
fantastiques de tous, Maître Martin et ses apprentis, dont Hoffmann lui-même 
disait: "C'est le plus médiocre de mes ouvrages; il n'y a ni terrible ni 
grotesque, qui sont les deux choses par où je vaux le plus!" Et malgré cela, 
jusque dans Maître Martin, les lignes sont plus flottantes et l'atmosphère plus 
chargée d'esprits que ne les a faites M. Curzon.
A proprement parler, la place de M. Vidal n'est point ici, car ce n'est pas un 
vrai dessinateur. Cependant elle n'est pas trop mal choisie, car il a quelques-
uns des travers et des ridicules de MM. les ingristes, c'est-à-dire le fanatisme 
du petit et du joli, et l'enthousiasme du beau papier et des toiles fines. Ce 
n'est point là l'ordre qui règne et circule autour d'un esprit fort et 
vigoureux, ni la propreté suffisante d'un homme de bon sens; c'est la folie de 
la propreté.
Le préjugé Vidal a commencé, je crois, il y a trois ou quatre ans. A cette 
époque toutefois ses dessins étaient moins pédants et moins maniérés 
qu'aujourd'hui.
Je lisais ce matin un feuilleton de M. Théophile Gautier, où il fait à M. Vidal 
un grand éloge de savoir rendre la beauté moderne. - Je ne sais pourquoi M. 
Théophile Gautier a endossé cette année le carrick et la pèlerine de l'homme 
bienfaisant; car il a loué tout le monde, et il n'est si malheureux barbouilleur 
dont il n'ait catalogué les tableaux. Est-ce que par hasard l'heure de 
l'Académie, heure solennelle et soporifique, aurait sonné pour lui, qu'il est 
déjà si bon homme? et la prospérité littéraire a-t-elle de si funestes 
conséquences qu'elle contraigne le public à nous rappeler à l'ordre et à nous 
remettre sous les yeux nos anciens certificats de romantisme? La nature a doué 
M. Gautier d'un esprit excellent, large et poétique. Tout le monde sait quelle 
sauvage admiration il a toujours témoignée pour les oeuvres franches et 
abondantes. Quel breuvage MM. les peintres ont-ils versé cette année dans son 
vin, ou quelle lorgnette a-t-il choisie pour aller à sa tâche?
M. Vidal connaît la beauté moderne! Allons donc! Grâce à la nature, nos femmes 
n'ont pas tant d'esprit et ne sont pas si précieuses; mais elle sont bien 
autrement romantiques. - Regardez la nature, monsieur; ce n'est pas avec de 
l'esprit et des crayons minutieusement apointés qu'on fait de la peinture; car 
quelques-uns vous rangent, je ne sais trop pourquoi, dans la noble famille des 
peintres. Vous avez beau appeler vos femmes Fatinitza, Stella, Vanessa, Saison 
des roses, - un tas de noms de pommades! - tout cela ne fait pas des femmes 
poétiques. Une fois vous avez voulu faire l'Amour de soi-même, - une grande et 
belle idée, une idée souverainement féminine, - vous n'avez pas su rendre cette 
âpreté gourmande et ce magnifique égoïsme. Vous n'avez été que puéril et obscur.
Du reste, toutes ces afféteries passeront comme des onguents rancis. Il suffit 
d'un rayon de soleil pour en développer toute la puanteur. J'aime mieux laisser 
le temps faire son affaire que de perdre le mien à vous expliquer toutes les 
mesquineries de ce pauvre genre.




 IX. - Du portrait
Il y a deux manières de comprendre le portrait, - l'histoire et le roman.
L'une est de rendre fidèlement, sévèrement, minutieusement, le contour et le 
modelé du modèle, ce qui n'exclut pas l'idéalisation, qui consistera pour les 
naturalistes éclairés à choisir l'attitude la plus caractéristique, celle qui 
exprime le mieux les habitudes de l'esprit; en outre, de savoir donner à chaque 
détail important une exagération raisonnable, de mettre en lumière tout ce qui 
est naturellement saillant, accentué et principal, et de négliger ou de fondre 
dans l'ensemble tout ce qui est insignifiant, ou qui est l'effet d'une 
dégradation accidentelle.
Les chefs de l'école historique sont David et Ingres; les meilleurs exemples 
sont les portraits de David qu'on a pu voir à l'Exposition Bonne-Nouvelle, et 
ceux de M. Ingres, comme MM. Bertin et Cherubini.
La seconde méthode, celle particulière aux coloristes, est de faire du portrait 
un tableau, un poème avec ses accessoires, plein d'espace et de rêverie. Ici 
l'art est plus difficile, parce qu'il est plus ambitieux. Il faut savoir baigner 
une tête dans les molles vapeurs d'une chaude atmosphère, ou la faire sortir des 
profondeurs d'un crépuscule. Ici, l'imagination a une plus grande part, et 
cependant, comme il arrive souvent que le roman est plus vrai que l'histoire, il 
arrive aussi qu'un modèle est plus clairement exprimé par le pinceau abondant et 
facile d'un coloriste que par le crayon d'un dessinateur.
Les chefs de l'école romantique sont Rembrandt, Reynolds, Lawrence. Les exemples 
connus sont la Dame au chapeau de paille et le Jeune Lambton.
En général, MM. Flandrin, Amaury-Duval et Lehman, ont cette excellente qualité, 
que leur modelé est vrai et fin. Le morceau y est bien conçu, exécuté facilement 
et tout d'une haleine; mais leurs portraits sont souvent entachés d'une 
afféterie prétentieuse et maladroite. Leur goût immodéré pour la distinction 
leur joue à chaque instant de mauvais tours. On sait avec quelle admirable 
bonhomie ils recherchent les tons distingués, c'est-à-dire des tons qui, s'ils 
étaient intenses, hurleraient comme le diable et l'eau bénite, comme le marbre 
et le vinaigre; mais comme ils sont excessivement pâlis et pris à une dose 
homoeopathique, l'effet en est plutôt surprenant que douloureux: c'est là le 
grand triomphe!
La distinction dans le dessin consiste à partager les préjugés de certaines 
mijaurées, frottées de littératures malsaines, qui ont en horreur les petits 
yeux, les grands pieds, les grandes mains, les petits fronts et les joues 
allumées par la joie et la santé, - toutes choses qui peuvent être fort belles.
Cette pédanterie dans la couleur et le dessin nuit toujours aux oeuvres de ces 
messieurs, quelque recommandables qu'elles soient d'ailleurs. Ainsi, devant le 
portrait bleu de M. Amaury-Duval et bien d'autres portraits de femmes ingristes 
ou ingrisées, j'ai senti passer dans mon esprit, amenées par je ne sais quelle 
association d'idées, ces sages paroles du chien Berganza, qui fuyait les bas-
bleus aussi ardemment que ces messieurs les recherchent: "Corinne ne t'a-t-elle 
jamais paru insupportable?...
A l'idée de la voir s'approcher de moi, animée d'une vie véritable, je me 
sentais comme oppressé par une sensation pénible, et incapable de conserver 
auprès d'elle ma sérénité et ma liberté d'esprit...
... Quelque beaux que pussent être son bras ou sa main, jamais je n'aurais pu 
supporter ses caresses sans une certaine répugnance, un certain frémissement 
intérieur qui m'ôte ordinairement l'appétit. - Je ne parle ici qu'en ma qualité 
de chien!"
J'ai éprouvé la même sensation que le spirituel Berganza devant presque tous les 
portraits de femmes, anciens ou présents, de MM. Flandrin, Lehmann et Amaury-
Duval, malgré les belles mains, réellement bien peintes, qu'ils savent leur 
faire, et la galanterie de certains détails. Dulcinée de Toboso elle-même, en 
passant par l'atelier de ces messieurs, en sortirait diaphane et bégueule comme 
une élégie, et amaigrie par le thé et le beurre esthétiques.
Ce n'est pourtant pas ainsi, - il faut le répéter sans cesse, - que M. Ingres 
comprend les choses, le grand maître!
Dans le portrait compris suivant la seconde méthode, MM. Dubufe père, 
Winterhalter, Lépaulle et Mme Frédérique O'Connel, avec un goût plus sincère de 
la nature et une couleur plus sérieuse, auraient pu acquérir une gloire 
légitime.
M. Dubufe aura longtemps encore le privilège des portraits élégants; son goût 
naturel et quasi poétique sert à cacher ses innombrables défauts.
Il est à remarquer que les gens qui crient tant haro sur le bourgeois, à propos 
de M. Dubufe, sont les mêmes qui se sont laissé charmer par les têtes de bois de 
M. Pérignon. Qu'on aurait pardonné de choses à M. Delaroche, si l'on avait pu 
prévoir la fabrique Pérignon!
M. Winterhalter est réellement en décadence. - M. Lépaulle est toujours le même, 
un excellent peintre parfois, toujours dénué de goût et de bon sens. - Des yeux 
et des bouches charmantes, des bras réussis, - avec des toilettes à faire fuir 
les honnêtes gens!
Mme O'Connel sait peindre librement et vivement; mais sa couleur manque de 
consistance. C'est le malheureux défaut de la peinture anglaise, transparente à 
l'excès et toujours douée d'une trop grande fluidité.
Un excellent exemple du genre de portraits dont je voulais tout à l'heure 
caractériser l'esprit est ce portrait de femme, par M. Haffner, - noyé dans le 
gris et resplendissant de mystère, - qui, au Salon dernier, avait fait concevoir 
de si hautes espérances à tous les connaisseurs. Mais M. Haffner n'était pas 
encore un peintre de genre, cherchant à réunir et à fondre Diaz, Decamps et 
Troyon.
On dirait que Mme E. Gautier cherche à amollir un peu sa manière. Elle a tort.
MM. Tissier et J. Guignet ont conservé leur touche et leur couleur sûres et 
solides. En général, leurs portraits ont cela d'excellent qu'ils plaisent 
surtout par l'aspect, qui est la première impression et la plus importante.
M. Victor Robert, l'auteur d'une immense allégorie de l'Europe, est certainement 
un bon peintre, doué d'une main ferme; mais l'artiste qui fait le portrait d'un 
homme célèbre ne doit pas se contenter d'une pâte heureuse et superficielle; car 
il fait aussi le portrait d'un esprit. M. Granier de Cassagnac est beaucoup plus 
laid, ou, si l'on veut, beaucoup plus beau. D'abord le nez est plus large, et la 
bouche, mobile et irritable, est d'une malice et d'une finesse que le peintre a 
oubliées. M. Granier de Cassagnac a l'air plus petit et plus athlétique, - 
jusque dans le front. Cette pose est plutôt emphatique que respirant la force 
véritable, qui est son caractère. Ce n'est point là cette tournure martiale et 
provocante avec laquelle il aborde la vie et toutes ses questions. Il suffit de 
l'avoir vu fulminer à la hâte ses colères, avec des soubresauts de plume et de 
chaise, ou simplement de les avoir lues, pour comprendre qu'il n'est pas là tout 
entier. Le Globe, qui fuit dans la demi-teinte, est un enfantillage, - ou bien 
il fallait qu'il fût en pleine lumière!
J'ai toujours eu l'idée que M. L. Boulanger eût fait un excellent graveur; c'est 
un ouvrier naïf et dénué d'invention qui gagne beaucoup à travailler sur autrui. 
Ses tableaux romantiques sont mauvais, ses portraits sont bons, - clairs, 
solides, facilement et simplement peints; et, chose singulière, ils ont souvent 
l'aspect des bonnes gravures faites d'après les portraits de Van Dick. Ils ont 
ces ombres denses et ces lumières blanches des eaux-fortes vigoureuses. Chaque 
fois que M. L. Boulanger a voulu s'élever plus haut, il a fait du pathos. Je 
crois que c'est une intelligence honnête, calme et ferme, que les louanges 
exagérées des poètes ont seules pu égarer.
Que dirai-je de M. L. Cogniet, cet aimable éclectique, ce peintre de tant de 
bonne volonté et d'une intelligence si inquiète que, pour bien rendre le 
portrait de M. Granet, il a imaginé d'employer la couleur propre aux tableaux de 
M. Granet, - laquelle est généralement noire, comme chacun sait depuis 
longtemps.
Mme de Mirbel est le seul artiste qui sache se tirer d'affaire dans ce difficile 
problème du goût et de la vérité. C'est à cause de cette sincérité particulière, 
et aussi de leur aspect séduisant, que ses miniatures ont toute l'importance de 
la peinture.




 X. - Du chic et du poncif
Le chic, mot affreux et bizarre et de moderne fabrique, dont j'ignore même 
l'orthographe, mais que je suis obligé d'employer, parce qu'il est consacré par 
les artistes pour exprimer une monstruosité moderne, signifie: absence de modèle 
et de nature. Le chic est l'abus de la mémoire; encore le chic est-il plutôt une 
mémoire de la main qu'une mémoire du cerveau; car il est des artistes doués 
d'une mémoire profonde des caractères et des formes, - Delacroix ou Daumier, - 
et qui n'ont rien à démêler avec le chic.
Le chic peut se comparer au travail de ces maîtres d'écriture, doués d'une belle 
main et d'une bonne plume taillée pour l'anglaise ou la coulée, et qui savent 
tracer hardiment, les yeux fermés, en manière de paraphe, une tête de Christ ou 
le chapeau de l'empereur.
La signification du mot poncif a beaucoup d'analogie avec celle du mot chic. 
Néanmoins, il s'applique plus particulièrement aux expressions de tête et aux 
attitudes.
Il y a des colères poncif, des étonnements poncif, par exemple l'étonnement 
exprimé par un bras horizontal avec le pouce écarquillé.
Il y a dans la vie et dans la nature des choses et des êtres poncif, c'est-à-
dire qui sont le résumé des idées vulgaires et banales qu'on se fait de ces 
choses et de ces êtres: aussi les grands artistes en ont horreur.
Tout ce qui est conventionnel et traditionnel relève du chic et du poncif.
Quand un chanteur met la main sur son coeur, cela veut dire d'ordinaire: je 
l'aimerai toujours! - Serre-t-il les poings en regardant le souffleur ou les 
planches, cela signifie: il mourra, le traître! - Voilà le poncif.




 XI. - De M. Horace Vernet
Tels sont les principes sévères qui conduisent dans la recherche du beau cet 
artiste éminemment national, dont les compositions décorent la chaumière du 
pauvre villageois et la mansarde du joyeux étudiant, le salon des maisons de 
tolérance les plus misérables et les palais de nos rois. Je sais bien que cet 
homme est un Français, et qu'un Français en France est une chose sainte et 
sacrée, - et même à l'étranger, à ce qu'on dit; mais c'est pour cela même que je 
le hais.
Dans le sens le plus généralement adopté, Français veut dire vaudevilliste, et 
vaudevilliste un homme à qui Michel-Ange donne le vertige et que Delacroix 
remplit d'une stupeur bestiale, comme le tonnerre certains animaux. Tout ce qui 
est abîme, soit en haut, soit en bas, le fait fuir prudemment. Le sublime lui 
fait toujours l'effet d'une émeute, et il n'aborde même son Molière qu'en 
tremblant et par ce qu'on lui a persuadé que c'était un auteur gai.
Aussi tous les honnêtes gens de France, excepté M. Horace Vernet, haïssent le 
Français. Ce ne sont pas des idées qu'il faut à ce peuple remuant, mais des 
faits, des récits historiques, des couplets et le Moniteur! Voilà tout: jamais 
d'abstractions. Il a fait de grandes choses, mais il n'y pensait pas. On les lui 
a fait faire.
M. Horace Vernet est un militaire qui fait de la peinture. - Je hais cet art 
improvisé au roulement du tambour, ces toiles badigeonnées au galop, cette 
peinture fabriquée à coups de pistolet, comme je hais l'armée, la force armée, 
et tout ce qui traîne des armes bruyantes dans un lieu pacifique. Cette immense 
popularité, qui ne durera d'ailleurs pas plus longtemps que la guerre, et qui 
diminuera à mesure que les peuples se feront d'autres joies, - cette popularité, 
dis-je, cette vox populi, vox Dei, est pour moi une oppression.
Je hais cet homme parce que ses tableaux ne sont point de la peinture, mais une 
masturbation agile et fréquente, une irritation de l'épiderme français; - comme 
je hais tel autre grand homme dont l'austère hypocrisie a rêvé le consulat et 
qui n'a récompensé le peuple de son amour que par de mauvais vers, des vers qui 
ne sont pas de la poésie, des vers bistournés et mal construits, pleins de 
barbarismes et de solécismes, mais aussi de civisme et de patriotisme.
Je le hais parce qu'il est né coiffé, et que l'art est pour lui chose claire et 
facile. - Mais il vous raconte votre gloire, et c'est la grande affaire. - Eh! 
qu'importe au voyageur enthousiaste, à l'esprit cosmopolite qui préfère le beau 
à la gloire?
Pour définir M. Horace Vernet d'une manière claire, il est l'antithèse absolue 
de l'artiste; il substitue le chic au dessin, le charivari à la couleur et les 
épisodes à l'unité; il fait des Meissonier grands comme le monde.
Du reste, pour remplir sa mission officielle, M. Horace Vernet est doué de deux 
qualités éminentes, l'une en moins, l'autre en plus: nulle passion et une 
mémoire d'almanach! Qui sait mieux que lui combien il y a de boutons dans chaque 
uniforme, quelle tournure prend une guêtre ou une chaussure avachie par des 
étapes nombreuses; à quel endroit des buffleteries le cuivre des armes dépose 
son ton vert-de-gris? Aussi, quel immense public et quelle joie! Autant de 
publics qu'il faut de métiers différents pour fabriquer des habits, des shakos, 
des sabres, des fusils et des canons! Et toutes ces corporations réunies devant 
un Horace Vernet par l'amour commun de la gloire! Quel spectacle!
Comme je reprochais un jour à quelques Allemands leur goût pour Scribe et Horace 
Vernet, ils me répondirent: "Nous admirons profondément Horace Vernet comme le 
représentant le plus complet de son siècle." - A la bonne heure!
On dit qu'un jour M. Horace Vernet alla voir Pierre de Cornélius; et qu'il 
l'accabla de compliments. Mais il attendit longtemps la réciprocité; car Pierre 
de Cornélius ne le félicita qu'une seule fois pendant toute l'entrevue, - sur la 
quantité de champagne qu'il pouvait absorber sans en être incommodé. - Vraie ou 
fausse, l'histoire a toute la vraisemblance poétique.
Qu'on dise encore que les Allemands sont un peuple naïf!
Bien des gens, partisans de la ligne courbe en matière d'éreintage, et qui 
n'aiment pas mieux que moi M. Horace Vernet, me reprocheront d'être maladroit. 
Cependant il n'est pas imprudent d'être brutal et d'aller droit au fait, quand à 
chaque phrase le je couvre un nous, nous immense, nous silencieux et invisible, 
- nous, toute une génération nouvelle, ennemie de la guerre et des sottises 
nationales; une génération pleine de santé, parce qu'elle est jeune, et qui 
pousse déjà à la queue, coudoie et fait ses trous, - sérieuse, railleuse et 
menaçante!
Deux autres faiseurs de vignettes et grands adorateurs du chic sont MM. Granet 
et Alfred Dedreux; mais ils appliquent leur faculté d'improvisateur à des genres 
bien différents: M. Granet à la religion, M. Dedreux à la vie fashionable. L'un 
fait le moine, l'autre le cheval; mais l'un est noir, l'autre est clair et 
brillant. M. Alfred Dedreux a cela pour lui qu'il sait peindre, et que ses 
peintures ont l'aspect vif et frais des décorations de théâtre. Il faut supposer 
qu'il s'occupe davantage de la nature dans les sujets qui font sa spécialité; 
car ses études de chiens courants sont plus réelles et plus solides. Quant à ses 
Chasses, elles ont cela de comique que les chiens y jouent le grand rôle et 
pourraient manger chacun quatre chevaux. Ils rappellent les célèbres moutons 
dans les Vendeurs du Temple, de Jouvenet, qui absorbent Jésus-Christ.




 XII. - De l'éclectisme et du doute
Nous sommes, comme on le voit, dans l'hôpital de la peinture. Nous touchons aux 
plaies et aux maladies; et celle-ci n'est pas une des moins étranges et des 
moins contagieuses.
Dans le siècle présent comme dans les anciens, aujourd'hui comme autrefois, les 
hommes forts et bien portants se partagent, chacun suivant son goût et son 
tempérament, les divers territoires de l'art, et s'y exercent en pleine liberté 
suivant la loi fatale du travail attrayant. Les uns vendangent facilement et à 
pleines mains dans les vignes dorées et automnales de la couleur; les autres 
labourent avec patience et creusent péniblement le sillon profond du dessin. 
Chacun de ces hommes a compris que sa royauté était un sacrifice, et qu'à cette 
condition seule il pouvait régner avec sécurité jusqu'aux frontières qui la 
limitent. Chacun d'eux a une enseigne à sa couronne, et les mots écrits sur 
l'enseigne sont lisibles pour tout le monde. Nul d'entre eux ne doute de sa 
royauté, et c'est dans cette imperturbable conviction qu'est leur gloire et leur 
sérénité.
M. Horace Vernet lui-même, cet odieux représentant du chic, a le mérite de 
n'être pas un douteur. C'est un homme d'une humeur heureuse et folâtre, qui 
habite un pays artificiel dont les acteurs et les coulisses sont faits du même 
carton; mais il règne en maître dans son royaume de parade et de 
divertissements.
Le doute, qui est aujourd'hui dans le monde moral la cause principale de toutes 
les affections morbides, et dont les ravages sont plus grands que jamais, dépend 
de causes majeures que j'analyserai dans l'avant-dernier chapitre, intitulé: Des 
écoles et des ouvriers. Le doute a engendré l'éclectisme, car les douteurs 
avaient la bonne volonté du salut.
L'éclectisme, aux différentes époques, s'est toujours cru plus grand que les 
doctrines anciennes, parce qu'arrivé le dernier il pouvait parcourir les 
horizons les plus reculés. Mais cette impartialité prouve l'impuissance des 
éclectiques. Des gens qui se donnent si largement le temps de la réflexion ne 
sont pas des hommes complets; il leur manque une passion.
Les éclectiques n'ont pas songé que l'attention humaine est d'autant plus 
intense qu'elle est bornée et qu'elle limite elle-même son champ d'observations. 
Qui trop embrasse mal étreint.
C'est surtout dans les arts que l'éclectisme a eu les conséquences les plus 
visibles et les plus palpables, parce que l'art, pour être profond, veut une 
idéalisation perpétuelle qui ne s'obtient qu'en vertu du sacrifice, - sacrifice 
involontaire.
Quelque habile que soit un éclectique, c'est un homme faible; car c'est un homme 
sans amour. Il n'a donc pas d'idéal, il n'a pas de parti pris; - ni étoile ni 
boussole.
Il mêle quatre procédés différents qui ne produisent qu'un effet noir, une 
négation.
Un éclectique est un navire qui voudrait marcher avec quatre vents.
Une oeuvre faite à un point de vue exclusif, quelque grands que soient ses 
défauts, a toujours un grand charme pour les tempéraments analogues à celui de 
l'artiste.
L'oeuvre d'un éclectique ne laisse pas de souvenir.
Un éclectique ignore que la première affaire d'un artiste est de substituer 
l'homme à la nature et de protester contre elle. Cette protestation ne se fait 
pas de parti pris, froidement, comme un code ou une rhétorique; elle est 
emportée et naïve, comme le vice, comme la passion, comme l'appétit. Un 
éclectique n'est donc pas un homme.
Le doute a conduit certains artistes à implorer le secours de tous les autres 
arts. Les essais de moyens contradictoires, l'empiétement d'un art sur un autre, 
l'importation de la poésie, de l'esprit et du sentiment dans la peinture, toutes 
ces misères modernes sont des vices particuliers aux éclectiques.




 XIII. - De M. Ary Scheffer et des singes du sentiment
Un exemple désastreux de cette méthode, si l'on peut appeler ainsi l'absence de 
méthode, est M. Ary Scheffer.
Après avoir imité Delacroix, après avoir singé les coloristes, les dessinateurs 
français et l'école néo-chrétienne d'Owerbeck, M. Ary Scheffer s'est aperçu, - 
un peu tard sans doute, - qu'il n'était pas né peintre. Dès lors il fallut 
recourir à d'autres moyens; et il demanda aide et protection à la poésie.
Faute ridicule pour deux raisons: d'abord la poésie n'est pas le but immédiat du 
peintre; quand elle se trouve mêlée à la peinture, l'oeuvre n'en vaut que mieux, 
mais elle ne peut pas en déguiser les faiblesses. Chercher la poésie de parti 
pris dans la conception d'un tableau est le plus sûr moyen de ne pas la trouver. 
Elle doit venir à l'insu de l'artiste. Elle est le résultat de la peinture elle-
même; car elle gît dans l'âme du spectateur, et le génie consiste à l'y 
réveiller. La peinture n'est intéressante que par la couleur et par la forme; 
elle ne ressemble à la poésie qu'autant que celle-ci éveille dans le lecteur des 
idées de peinture.
En second lieu, et ceci est une conséquence de ces dernières lignes, il est à 
remarquer que les grands artistes, que leur instinct conduit toujours bien, 
n'ont pris dans les poètes que des sujets très colorés et très visibles. Ainsi 
ils préfèrent Shakspeare à Arioste.
Or, pour choisir un exemple éclatant de la sottise de M. Ary Scheffer, examinons 
le sujet du tableau intitulé Saint Augustin et sainte Monique. Un brave peintre 
espagnol eût naïvement, avec la double piété de l'art de la religion, peint de 
son mieux l'idée générale qu'il se faisait de saint Augustin et de sainte 
Monique. Mais il ne s'agit pas de cela; il faut surtout exprimer le passage 
suivant, - avec des pinceaux et de la couleur: - "Nous cherchions entre nous 
quelle sera cette vie éternelle que l'oeil n'a pas vue, que l'oreille n'a pas 
entendue, et où n'atteint pas le coeur de l'homme!" C'est le comble de 
l'absurdité. Il me semble voir un danseur exécutant un pas de mathématiques!
Autrefois le public était bienveillant pour M. Ary Scheffer; il retrouvait 
devant ces tableaux poétiques les plus chers souvenirs des grands poètes, et 
cela lui suffisait. La vogue passagère de M. Ary Scheffer fut un hommage à la 
mémoire de Goethe. Mais les artistes, même ceux qui n'ont qu'une originalité 
médiocre, ont montré depuis longtemps au public de la vraie peinture, exécutée 
avec une main sûre et d'après les règles les plus simples de l'art: aussi s'est-
il dégoûté peu à peu de la peinture invisible, et il est aujourd'hui, à 
l'endroit de M. Ary Scheffer, cruel et ingrat, comme tous les publics. Ma foi! 
il fait bien.
Du reste, cette peinture est si malheureuse, si triste, si indécise et si sale, 
que beaucoup de gens ont pris les tableaux de M. Ary Scheffer pour ceux de M. 
Henry Scheffer, un autre Girondin de l'art. Pour moi, ils me font l'effet. de 
tableaux de M. Delaroche, lavés par les grandes pluies.
Une méthode simple pour connaître la portée d'un artiste est d'examiner son 
public. E. Delacroix a pour lui les peintres et les poètes; M. Decamps, les 
peintres; M. Horace Vernet, les garnisons, et M. Ary Scheffer, les femmes 
esthétiques qui se vengent de leurs fleurs blanches en faisant de la musique 
religieuse.
Les singes du sentiment sont, en général, de mauvais artistes. S'il en était 
autrement, ils feraient autre chose que du sentiment.
Les plus forts d'entre eux sont ceux qui ne comprennent que le joli.
Comme le sentiment est une chose infiniment variable et multiple, comme la mode, 
il y a des singes de sentiment de différents ordres.
Le singe du sentiment compte surtout sur le livret. Il est à remarquer que le 
titre du tableau n'en dit jamais le sujet, surtout chez ceux qui, par un 
agréable mélange d'horreurs, mêlent le sentiment à l'esprit. On pourra ainsi, en 
élargissant la méthode, arriver au rébus sentimental.
Par exemple, vous trouvez dans le livret: Pauvre fileuse! Eh bien, il se peut 
que le tableau représente un ver à soie femelle ou une chenille écrasée par un 
enfant. Cet âge est sans pitié.
Aujourd'hui et Demain. - Qu'est-ce que cela? Peut-être le drapeau blanc et le 
drapeau tricolore; peut-être aussi un député triomphant, et le même dégommé. 
Non, - c'est une jeune vierge promue à la dignité de lorette, jouant avec les 
bijoux et les roses, et maintenant, flétrie et creusée, subissant sur la paille 
les conséquences de sa légèreté.
L'Indiscret. - Cherchez, je vous prie. - Cela représente un monsieur surprenant 
un album libertin dans les mains de deux jeunes filles rougissantes.
Celui-ci rentre dans la classe des tableaux de sentiment Louis XV, qui se sont, 
je crois, glissés au Salon à la suite de la Permission de dix heures. C'est, 
comme on le voit, un tout autre ordre de sentiments: ceux-ci sont moins 
mystiques.
En général, les tableaux de sentiment sont tirés des dernières poésies d'un bas-
bleu quelconque, genre mélancolique et voilé; ou bien ils sont une traduction 
picturale des criailleries du pauvre contre le riche, genre protestant; ou bien 
empruntés à la sagesse des nations, genre spirituel; quelquefois aux oeuvres de 
M. Bouilly ou de Bernardin de Saint-Pierre, genre moraliste.
Voici encore quelques exemples de tableaux de sentiment: l'Amour à la campagne, 
bonheur, calme, repos, et l'Amour à la ville, cris, désordre, chaises et livres 
renversés: c'est une métaphysique à la portée des simples.
La Vie d'une jeune fille en quatre compartiments. - Avis à celles qui ont du 
penchant à la maternité.
L'Aumône d'une vierge folle. - Elle donne un sou gagné à la sueur de son front à 
l'éternel Savoyard qui monte la garde à la porte de Félix. Au dedans, les riches 
du jour se gorgent de friandises. Celui-là nous vient évidemment de la 
littérature Marion Delorme, qui consiste à prêcher les vertus des assassins et 
des filles publiques.
Que les Français ont d'esprit et qu'ils se donnent de mal pour se tromper! 
Livres, tableaux, romances, rien n'est inutile, aucun moyen n'est négligé par ce 
peuple charmant, quand il s'agit pour lui de se monter un coup.




 XIV. - De quelques douteurs
Le doute revêt une foule de formes; c'est un Protée qui souvent s'ignore lui-
même. Ainsi les douteurs varient à l'infini, et je suis obligé de mettre en 
paquet plusieurs individus qui n'ont de commun que l'absence d'une individualité 
bien constituée.
Il y en a de sérieux et pleins d'une grande bonne volonté; ceux-là, plaignons-
les.
Ainsi M. Papety, que quelques-uns, ses amis surtout, avaient pris pour un 
coloriste lors de son retour de Rome, a fait un tableau d'un aspect affreusement 
désagréable, - Solon dictant ses lois; - et qui rappelle, - peut-être parce 
qu'il est placé trop haut pour qu'on en puisse étudier les détails, - la queue 
ridicule de l'école impériale.
Voilà deux ans de suite que M. Papety donne, dans le même Salon, des tableaux 
d'un aspect tout différent.
M. Glaize compromet ses débuts par des oeuvres d'un style commun et d'une 
composition embrouillée. Toutes les fois qu'il lui faut faire autre chose qu'une 
étude de femme, il se perd. M. Glaize croit qu'on devient coloriste par le choix 
exclusif de certains tons. Les commis étalagistes et les habilleurs de théâtre 
ont aussi le goût des tons riches; mais cela ne fait pas le goût de l'harmonie.
Dans le Sang de Vénus, la Vénus est jolie, délicate et dans un bon mouvement; 
mais la nymphe accroupie en face d'elle est d'un poncif affreux.
On peut faire à M. Matout les mêmes reproches à l'endroit de la couleur. De 
plus, un artiste qui s'est présenté autrefois comme dessinateur, et dont 
l'esprit s'appliquait surtout à l'harmonie combinée des lignes, doit éviter de 
donner à une figure des mouvements de cou et de bras improbables. Si la nature 
le veut, l'artiste idéaliste, qui veut être fidèle à ses principes, n'y doit pas 
consentir.
M. Chenavard est un artiste éminemment savant et piocheur, dont on a remarqué, 
il y a quelques années, le Martyre de saint Polycarpe, fait en collaboration 
avec M. Comairas. Ce tableau dénotait une science réelle de composition et une 
connaissance approfondie de tous les maîtres italiens. Cette année, M. Chenavard 
a encore fait preuve de goût dans le choix de son sujet et d'habileté dans son 
dessin; mais quand on lutte contre Michel-Ange, ne serait-il pas convenable de 
l'emporter au moins par la couleur?
M. A. Guignet porte toujours deux hommes dans son cerveau, Salvator et M. 
Decamps. M. Salvator Guignet peint avec de la sépia. M. Guignet Decamps est une 
entité diminuée par la dualité. - Les Condottières après un pillage sont faits 
dans la première manière; Xerxès se rapproche de la seconde. - Du reste, ce 
tableau est assez bien composé, n'était le goût de l'érudition et de la 
curiosité, qui intrigue et amuse le spectateur et le détourne de la pensée 
principale; c'est aussi le défaut des Pharaons.
MM. Brune et Gigoux sont déjà de vieilles réputations. Même dans son bon temps, 
M Gigoux n'a guère fait que de vastes vignettes. Après de nombreux échecs, il 
nous a montré enfin un tableau qui, s'il n'est pas très original, a du moins une 
assez belle tournure. Le Mariage de la sainte Vierge semble être l'oeuvre d'un 
de ces maîtres nombreux de la décadence florentine, que la couleur aurait 
subitement préoccupé.
M. Brune rappelle les Carrache et les peintres éclectiques de la seconde époque: 
manière solide, mais d'âme peu ou point; - nulle grande faute, mais nulle grande 
qualité.
S'il est des douteurs qui inspirent de l'intérêt, il en est de grotesques que le 
public revoit tous les ans avec cette joie méchante, particulière aux flâneurs 
ennuyés à qui la laideur excessive procure quelques instants de distraction.
M. Bard, l'homme aux folies froides, semble décidément succomber sous le fardeau 
qu'il s'était imposé. Il revient de temps à autre à sa manière naturelle, qui 
est celle de tout le monde. On m'a dit que l'auteur de la Barque de Caron était 
élève de M. Horace Vernet.

M. Biard est un homme universel. Cela semblerait indiquer qu'il ne doute pas le 
moins du monde, et que nul plus que lui n'est sûr de son fait; mais remarquez 
bien que parmi cet effroyable bagage, - tableaux d'histoire, tableaux de 
voyages, tableaux de sentiment, tableaux spirituels, - il est un genre négligé. 
M. Biard a reculé devant le tableau de religion. Il n'est pas encore assez 
convaincu de son mérite.





XV. - Du paysage
Dans le paysage, comme dans le portrait et le tableau d'histoire, on peut 
établir des classifications basées sur les méthodes différentes: ainsi il y a 
des paysagistes coloristes, des paysagistes dessinateurs et des imaginatifs; des 
naturalistes idéalisant à leur insu, et des sectaires du poncif, qui s'adonnent 
à un genre particulier et étrange, qui s'appelle le Paysage historique.
Lors de la révolution romantique, les paysagistes, à l'exemple des plus célèbres 
Flamands, s'adonnèrent exclusivement à l'étude de la nature; ce fut ce qui les 
sauva et donna un éclat particulier à l'école du paysage moderne. Leur talent 
consista surtout dans une adoration éternelle de l'oeuvre visible, sous tous ses 
aspects et dans tous ses détails.
D'autres, plus philosophes et plus raisonneurs, s'occupèrent surtout du style, 
c'est-à-dire de l'harmonie des lignes principales, de l'architecture de la 
nature.

Quant au paysage de fantaisie, qui est l'expression de la rêverie humaine, 
l'égoïsme humain substitué à la nature, il fut peu cultivé. Ce genre singulier, 
dont Rembrandt, Rubens, Watteau et quelques livres d'étrennes anglais offrent 
les meilleurs exemples, et qui est en petit l'analogue des belles décorations de 
l'Opéra, représente le besoin naturel du merveilleux. C'est l'imagination du 
dessin importée dans le paysage: jardins fabuleux, horizons immenses, cours 
d'eau plus limpides qu'il n'est naturel, et coulant en dépit des lois de la 
topographie, rochers gigantesques construits dans des proportions idéales, 
brumes flottantes comme un rêve. Le paysage de fantaisie a eu chez nous peu 
d'enthousiastes, soit qu'il fût un fruit peu français, soit que l'école eût 
avant tout besoin de se retremper dans les sources purement naturelles.
Quant au paysage historique, dont je veux dire quelques mots en manière d'office 
pour les morts, il n'est ni la libre fantaisie, ni l'admirable servilisme des 
naturalistes: c'est la morale appliquée à la nature.

Quelle contradiction et quelle monstruosité! La nature n'a d'autre morale que le 
fait, parce qu'elle est la morale elle-même: et néanmoins il s'agit de la 
reconstruire et de l'ordonner d'après des règles plus saines et plus pures, 
règles qui ne se trouvent pas dans le pur enthousiasme de l'idéal, mais dans des 
codes bizarres que les adeptes ne montrent à personne.
Ainsi la tragédie, - ce genre oublié des hommes, et dont on ne retrouve quelques 
échantillons qu'à la Comédie-Française, le théâtre le plus désert de l'univers, 
- la tragédie consiste à découper certains patrons éternels, qui sont l'amour, 
la haine, l'amour filial, l'ambition, etc., et, suspendus à des fils, de les 
faire marcher, saluer, s'asseoir et parler d'après une étiquette mystérieuse et 
sacrée. Jamais, même à grand renfort de coins et de maillets, vous ne ferez 
entrer dans la cervelle d'un poète tragique l'idée de l'infinie variété, et même 
en le frappant ou en le tuant, vous ne lui persuaderez pas qu'il faut 
différentes morales. Avez-vous jamais vu boire et manger des personnes 
tragiques? Il est évident que ces gens-là se sont fait la morale à l'endroit des 
besoins naturels et qu'ils ont créé leur tempérament, au lieu que la plupart des 
hommes subissent le leur. J'ai entendu dire à un poète ordinaire de la Comédie-
Française que les romans de Balzac lui serraient le coeur et lui inspiraient du 
dégoût; que, pour son compte, il ne concevait pas que des amoureux vécussent 
d'autre chose que du parfum des fleurs et des pleurs de l'aurore. Il serait 
temps, ce me semble, que le gouvernement s'en mêlât; car si les hommes de 
lettres, qui ont chacun leur rêve et leur labeur, et pour qui le dimanche 
n'existe pas, échappent naturellement à la tragédie, il est un certain nombre de 
gens à qui l'on a persuadé que la Comédie-Française était le sanctuaire de 
l'art, et dont l'admirable bonne volonté est filoutée un jour sur sept. Est-il 
raisonnable de permettre à quelques citoyens de s'abrutir et de contracter des 
idées fausses? Mais il paraît que la tragédie et le paysage historique sont plus 
forts que les Dieux.
Vous comprenez maintenant ce que c'est qu'un bon paysage tragique. C'est un 
arrangement de patrons d'arbres, de fontaines, de tombeaux et d'urnes 
cinéraires. Les chiens sont taillés sur un certain patron de chien historique; 
un berger historique ne peut pas, sous peine de déshonneur, s'en permettre 
d'autres. Tout arbre immoral qui s'est permis de pousser tout seul et à sa 
manière est nécessairement abattu; toute mare à crapauds ou à têtards est 
impitoyablement enterrée. Les paysagistes historiques, qui ont des remords par 
suite de quelques peccadilles naturelles, se figurent l'enfer sous l'aspect d'un 
vrai paysage, d'un ciel pur et d'une nature libre et riche: par exemple une 
savane ou une forêt vierge.

MM. Paul Flandrin, Desgoffes, Chevandier et Teytaud sont les hommes qui se sont 
imposé la gloire de lutter contre le goût d'une nation.
J'ignore quelle est l'origine du paysage historique. A coup sûr, ce n'est pas 
dans Poussin qu'il a pris naissance; car auprès de ces messieurs, c'est un 
esprit perverti et débauché.

MM. Aligny, Corot et Cabat se préoccupent beaucoup du style. Mais ce qui, chez 
M. Aligny, est un parti pris violent et philosophique, est chez M. Corot une 
habitude naïve et une tournure d'esprit naturel. Il n'a malheureusement donné 
cette année qu'un seul paysage: ce sont des vaches qui viennent boire à une mare 
dans la forêt de Fontainebleau, M. Corot est plutôt un harmoniste qu'un 
coloriste; et ses compositions, toujours dénuées de pédanterie, ont un aspect 
séduisant par la simplicité même de la couleur. Presque toutes ses oeuvres ont 
le don particulier de l'unité, qui est un des besoins de la mémoire.

M. Aligny a fait à l'eau-forte de très belles vues de Corinthe et d'Athènes; 
elles expriment parfaitement bien l'idée préconçue de ces choses. Du reste, ces 
harmonieux poèmes de pierre allaient très bien au talent sérieux et idéaliste de 
M. Aligny, ainsi que la méthode employée pour les traduire.

M. Cabat a complètement abandonné la voie dans laquelle il s'était fait une si 
grande réputation. Sans être complice des fanfaronnades particulières à certains 
paysagistes naturalistes, il était autrefois bien plus brillant et bien plus 
naïf. Il a véritablement tort de ne plus se fier à la nature, comme jadis. C'est 
un homme d'un trop grand talent pour que toutes ses compositions n'aient pas un 
caractère spécial; mais ce jansénisme de nouvelle date, cette diminution de 
moyens, cette privation volontaire, ne peuvent pas ajouter à sa gloire.
En général, l'influence ingriste ne peut pas produire de résultats satisfaisants 
dans le paysage. La ligne et le style ne remplacent pas la lumière, l'ombre, les 
reflets et l'atmosphère colorante, - toutes choses qui jouent un trop grand rôle 
dans la poésie de la nature pour qu'elle se soumette à cette méthode.
Les partisans contraires, les naturalistes et les coloristes, sont bien plus 
populaires et ont jeté bien plus d'éclat. Une couleur riche et abondante, des 
ciels transparents et lumineux, une sincérité particulière qui leur fait 
accepter tout ce que donne la nature, sont leurs principales qualités: 
seulement, quelques-uns d'entre eux, comme M. Troyon, se réjouissent trop dans 
les jeux et les voltiges de leur pinceau. Ces moyens, sus d'avance, appris à 
grand'peine et monotonement triomphants, intéressent le spectateur quelquefois 
plus que le paysage lui-même. Il arrive même, en ces cas-là, qu'un élève 
inattendu, comme M. Charles Le Roux, pousse encore plus loin la sécurité et 
l'audace; car il n'est qu'une chose inimitable, qui est la bonhomie.
M. Coignard a fait un grand paysage d'une assez belle tournure, et qui a fort 
attiré les yeux du public; - au premier plan, des vaches nombreuses, et, dans le 
fond, la lisière d'une forêt. Les vaches sont belles et bien peintes, l'ensemble 
du tableau a un bon aspect; mais je ne crois pas que ces arbres soient assez 
vigoureux pour supporter un pareil ciel. Cela fait supposer que si on enlevait 
les vaches, le paysage deviendrait fort laid.

M. Français est un des paysagistes les plus distingués. Il sait étudier la 
nature et y mêler un parfum romantique de bon aloi. Son Etude de Saint-Cloud est 
une chose charmante et pleine de goût, sauf les puces de M. Meissonier qui sont 
une faute de goût. Elles attirent trop l'attention et elles amusent les nigauds. 
Du reste elles sont faites avec la perfection particulière que cet artiste met 
dans toutes ces petites choses.
M. Flers n'a malheureusement envoyé que des pastels. Le public et lui y perdent 
également.
M. Héroult est de ceux que préoccupent surtout la lumière et l'atmosphère. Il 
sait fort bien exprimer les ciels clairs et souriants et les brumes flottantes, 
traversées par un rayon de soleil. Il connaît toute cette poésie particulière 
aux pays du Nord. Mais sa couleur, un peu molle et fluide, sent les habitudes de 
l'aquarelle, et, s'il a su éviter les crâneries des autres paysagistes, il ne 
possède pas toujours une fermeté de touche suffisante.
MM. Joyant, Chacaton, Lottier et Borget vont, en général, chercher leurs sujets 
dans les pays lointains, et leurs tableaux ont le charme des lectures de 
voyages.

Je ne désapprouve pas les spécialités; mais je ne voudrais pourtant pas qu'on en 
abusât autant que M. Joyant, qui n'est jamais sorti de la place Saint-Marc et 
n'a jamais franchi le Lido. Si la spécialité de M. Joyant attire les yeux plus 
qu'une autre, c'est sans doute à cause de la perfection monotone qu'il y met, et 
qui est toujours due aux mêmes moyens. Il me semble que M. Joyant n'a jamais pu 
faire de progrès.

M. Borget a franchi les frontières de la Chine, et nous a montré des paysages 
mexicains, péruviens et indiens. Sans être un peintre de premier ordre, il a une 
couleur brillante et facile. Ses tons sont frais et purs. Avec moins d'art, en 
se préoccupant moins des paysagistes et en peignant plus en voyageur, M. Borget 
obtiendrait peut-être des résultats plus intéressants.
M. Chacaton, qui s'est voué exclusivement à l'Orient, est depuis longtemps un 
peintre des plus habiles; ses tableaux sont gais et souriants. Malheureusement 
on dirait presque toujours des Decamps et des Marilhat diminués et pâlis.
M. Lottier, au lieu de chercher le gris et la brume des climats chauds, aime à 
en accuser la crudité et le papillotage ardent. Ces panoramas inondés de soleil 
sont d'une vérité merveilleusement cruelle. On les dirait faits avec le 
daguerréotype de la couleur.

Il est un homme qui, plus que tous ceux-là, et même que les plus célèbres 
absents, remplit, à mon sens, les conditions du beau dans le paysage, un homme 
peu connu de la foule, et que d'anciens échecs et de sourdes tracasseries ont 
éloigné du Salon. Il serait temps, ce me semble, que M. Rousseau, - on a déjà 
deviné que c'était de lui que je voulais parler, - se présentât de nouveau 
devant le public, que d'autres paysagistes ont habitué peu à peu à des aspects 
nouveaux.

Il est aussi difficile de faire comprendre avec des mots le talent de M. 
Rousseau que celui de Delacroix, avec lequel il a, du reste, quelques rapports. 
M. Rousseau est un paysagiste du Nord. Sa peinture respire une grande 
mélancolie: Il aime les natures bleuâtres, les crépuscules, les couchers de 
soleil singuliers et trempés d'eau, les gros ombrages où circulent les brises, 
les grands jeux d'ombres et de lumière. Sa couleur est magnifique, mais non pas 
éclatante. Ses ciels sont incomparables pour leur mollesse floconneuse. Qu'on se 
rappelle quelques paysages de Rubens et de Rembrandt, qu'on y mêle quelques 
souvenirs de peinture anglaise, et qu'on suppose, dominant et réglant tout cela, 
un amour profond et sérieux de la nature, on pourra peut-être se faire une idée 
de la magie de ses tableaux. Il y mêle beaucoup de son âme, comme Delacroix; 
c'est un naturaliste entraîné sans cesse vers l'idéal.
M. Gudin compromet de plus en plus sa réputation. A mesure que le public voit de 
la bonne peinture, il se détache des artistes les plus populaires, s'ils ne 
peuvent plus lui donner la même quantité de plaisir. M. Gudin rentre pour moi 
dans la classe des gens qui bouchent leurs plaies avec une chair artificielle, 
des mauvais chanteurs dont on dit qu'ils sont de grands acteurs, et des peintres 
poétiques.

M. Jules Noël a fait une fort belle marine, d'une belle et claire couleur, 
rayonnante et gaie. Une grande felouque, aux couleurs et aux formes singulières, 
se repose dans un grand port, où circule et nage toute la lumière de l'Orient. - 
Peut-être un peu trop de coloriage et pas assez d'unité. - Mais M. Jules Noël a 
certainement trop de talent pour n'en pas avoir davantage, et il est sans doute 
de ceux qui s'imposent le progrès journalier. - Du reste, le succès qu'obtient 
cette toile prouve que, dans tous les genres, le public aujourd'hui est prêt à 
faire un aimable accueil à tous les noms nouveaux.
M. Kiörböe est un de ces anciens et fastueux peintres qui savaient si bien 
décorer ces nobles salles à manger, qu'on se figure pleines de chasseurs affamés 
et glorieux. La peinture de M. Kiörböe est joyeuse et puissante, sa couleur est 
facile et harmonieuse. - Le drame du Piège à loup ne se comprend pas assez 
facilement, peut-être parce que le piège n'est pas tout à fait dans la lumière. 
Le derrière du chien qui recule en aboyant n'est pas assez vigoureusement peint.
M. Saint-Jean, qui fait, dit-on, les délices et la gloire de la ville de Lyon, 
n'obtiendra jamais qu'un médiocre succès dans un pays de peintres. Cette minutie 
excessive est d'une pédanterie insupportable. - Toutes les fois qu'on vous 
parlera de la naïveté d'un peintre de Lyon, n'y croyez pas. - Depuis longtemps 
la couleur générale des tableaux de M. Saint-Jean est jaune et pisseuse. On 
dirait que M. Saint Jean n'a jamais vu de fruits véritables, et qu'il ne s'en 
soucie pas, parce qu'il les fait très bien à la mécanique: non seulement les 
fruits de la nature ont un autre aspect, mais encore ils sont moins finis et 
moins travaillés que ceux-là.
Il n'en est pas de même de M. Arondel, dont le mérite principal est une bonhomie 
réelle. Aussi sa peinture contient-elle quelques défauts évidents; mais les 
parties heureuses sont tout à fait bien réussies; quelques autres sont trop 
noires, et l'on dirait que l'auteur ne se rend pas compte en peignant de tous 
les accidents nécessaires du Salon, de la peinture environnante, de 
l'éloignement du spectateur, et de la modification dans l'effet réciproque des 
tons causée par la distance. En outre, il ne suffit pas de bien peindre. Tous 
ces Flamands si célèbres savaient disposer le gibier et le tourmenter longtemps 
comme on tourmente un modèle; il fallait trouver des lignes heureuses et des 
harmonies de tons riches et claires.
M. P. Rousseau, dont chacun a souvent remarqué les tableaux pleins de couleur et 
d'éclat, est dans un progrès sérieux. C'était un excellent peintre, il est vrai; 
mais maintenant il regarde la nature avec plus d'attention, et il s'applique à 
rendre les physionomies. J'ai vu dernièrement, chez Durand-Ruel, des canards de 
M. Rousseau qui étaient d'une beauté merveilleuse, et qui avaient bien les 
moeurs et les gestes des canards.




XVI. - Pourquoi la sculpture est ennuyeuse
L'origine de la sculpture se perd dans la nuit des temps, c'est donc un art de 
Caraïbes.

En effet, nous voyons tous les peuples tailler fort adroitement des fétiches 
longtemps avant d'aborder la peinture, qui est un art de raisonnement profond et 
dont la jouissance même demande une initiation particulière.
La sculpture se rapproche bien plus de la nature, et c'est pourquoi nos paysans 
eux-mêmes, que réjouit la vue d'un morceau de bois ou de pierre industrieusement 
tourné, restent stupides à l'aspect de la plus belle peinture. Il y a là un 
mystère singulier qui ne se touche pas avec les doigts.
La sculpture a plusieurs inconvénients qui sont la conséquence nécessaire de ses 
moyens. Brutale et positive comme la nature, elle est en même temps vague et 
insaisissable, parce qu'elle montre trop de faces à la fois. C'est en vain que 
le sculpteur s'efforce de se mettre à un point de vue unique; le spectateur, qui 
tourne autour de la figure, peut choisir cent points de vue différents, excepté 
le bon, et il arrive souvent, ce qui est humiliant pour l'artiste, qu'un hasard 
de lumière, un effet de lampe, découvrent une beauté qui n'est pas celle à 
laquelle il avait songé. Un tableau n'est que ce qu'il veut; il n'y a pas moyen 
de le regarder autrement que dans son jour. La peinture n'a qu'un point de vue; 
elle est exclusive et despotique: aussi l'expression du peintre est-elle bien 
plus forte.
C'est pourquoi il est aussi difficile de se connaître en sculpture que d'en 
faire de mauvaise. J'ai entendu dire au sculpteur Préault. "Je me connais en 
Michel-Ange, en Jean Goujon, en Germain Pilon; mais en sculpture je ne m'y 
connais pas." - Il est évident qu'il voulait parler de la sculpture des 
sculptiers, autrement dite des Caraïbes.
Sortie de l'époque sauvage, la sculpture, dans son plus magnifique 
développement, n'est autre chose qu'un art complémentaire. Il ne s'agit plus de 
tailler industrieusement des figures portatives, mais de s'associer humblement à 
la peinture et à l'architecture, et de servir leurs intentions. Les cathédrales 
montent vers le ciel, et comblent les mille profondeurs de leurs abîmes avec des 
sculptures qui ne font qu'une chair et qu'un corps avec le monument; - 
sculptures peintes, - notez bien ceci, - et dont les couleurs pures et simples, 
mais disposées dans une gamme particulière, s'harmonisent avec le reste et 
complètent l'effet poétique de la grande oeuvre. Versailles abrite son peuple de 
statues sous des ombrages qui leur servent de fond, ou sous des bosquets d'eaux 
vives qui déversent sur elles les mille diamants de la lumière. A toutes les 
grandes époques, la sculpture est un complément; au commencement et à la fin, 
c'est un art isolé.
Sitôt que la sculpture consent à être vue de près, il n'est pas de minuties et 
de puérilités que n'ose le sculpteur, et qui dépassent victorieusement tous les 
calumets et les fétiches. Quand elle est devenue un art de salon ou de chambre à 
coucher, on voit apparaître les Caraïbes de la dentelle, comme M. Gayrard, et 
les Caraïbes de la ride, du poil et de la verrue, comme M. David.
Puis les Caraïbes du chenet, de la pendule, de l'écritoire, etc., comme M. 
Cumberworth, dont la Marie est une femme à tout faire, au Louvre et chez Susse, 
statue ou candélabre; - comme M. Feuchère qui possède le don d'une universalité 
désespérante: figures colossales, porte-allumettes, motifs d'orfévrerie, bustes 
et bas-reliefs, il est capable de tout. - Le buste qu'il a fait cette année 
d'après un comédien fort connu n'est pas plus ressemblant que celui de l'an 
passé; ce ne sont jamais que des à peu près. Celui-là ressemblait à Jésus-
Christ, et celui-ci, sec et mesquin, ne rend pas du tout la physionomie 
originale, anguleuse, moqueuse et flottante du modèle. - Du reste, il ne faut 
pas croire que ces gens-là manquent de science. Ils sont érudits comme des 
vaudevillistes et des académiciens; ils mettent à contribution toutes les 
époques et tous les genres; ils ont approfondi toutes les écoles. Ils 
transformeraient volontiers les tombeaux de Saint-Denis en boîtes à cigares ou à 
cachemires, et tous les bronzes florentins en pièces de deux sous. Pour avoir de 
plus amples renseignements sur les principes de cette école folâtre et 
papillonnante, il faudrait s'adresser à M. Klagmann, qui est, je crois, le 
maître de cet immense atelier.
Ce qui prouve bien l'état pitoyable de la sculpture, c'est que M. Pradier en est 
le roi. Au moins celui-ci sait faire de la chair, et il a des délicatesses 
particulières de ciseau; mais il ne possède ni l'imagination nécessaire aux 
grandes compositions, ni l'imagination du dessin. C'est un talent froid et 
académique. Il a passé sa vie à engraisser quelques torses antiques, et à 
ajuster sur leurs cous des coiffures de filles entretenues. La Poésie légère 
paraît d'autant plus froide qu'elle est plus maniérée; l'exécution n'en est pas 
aussi grasse que dans les anciennes oeuvres de M. Pradier, et, vue de dos, 
l'aspect en est affreux. Il a de plus fait deux figures de bronze, - Anacréon et 
la Sagesse, - qui sont des imitations impudentes de l'antique, et qui prouvent 
bien que sans cette noble béquille M. Pradier chancellerait à chaque pas.
Le buste est un genre qui demande moins d'imagination et des facultés moins 
hautes que la grande sculpture, mais non moins délicates. C'est un art plus 
intime et plus resserré dont les succès sont moins publics. Il faut, comme dans 
le portrait fait à la manière des naturalistes, parfaitement bien comprendre le 
caractère principal du modèle et en exprimer la poésie; car il est peu de 
modèles complètement dénués de poésie. Presque tous les bustes de M. Dantan sont 
faits selon les meilleures doctrines. Ils ont tous un cachet particulier, et le 
détail n'en exclut pas une exécution large et facile.
Le défaut principal de M. Lenglet, au contraire, est une certaine timidité, 
puérilité, sincérité excessive dans le travail, qui donne à son oeuvre une 
apparence de sécheresse; mais, en revanche, il est impossible de donner un 
caractère plus vrai et plus authentique à une figure humaine. Ce petit buste, 
ramassé, sérieux et froncé, a le magnifique caractère des bonnes oeuvres 
romaines, qui est l'idéalisation trouvée dans la nature elle-même. Je remarque, 
en outre, dans le buste de M. Lenglet un autre signe particulier aux figures 
antiques, qui est une attention profonde.




XVII. - Des écoles et des ouvriers
Avez-vous éprouvé, vous tous que la curiosité du flâneur a souvent fourrés dans 
une émeute, la même joie que moi à voir un gardien du sommeil public, - sergent 
de ville ou municipal, la véritable armée, - crosser un républicain? Et comme 
moi, vous avez dit dans votre coeur: "Crosse, crosse un peu plus fort, crosse 
encore, municipal de mon coeur; car en ce crossement suprême, je t'adore, et je 
te juge semblable à Jupiter, le grand justicier. L'homme que tu crosses est un 
ennemi des roses et des parfums, un fanatique des ustensiles; c'est un ennemi de 
Watteau, un ennemi de Raphaël, un ennemi acharné du luxe, des beaux-arts et des 
belles-lettres, iconoclaste juré, bourreau de Vénus et d'Apollon! Il ne veut 
plus travailler, humble et anonyme ouvrier, aux roses et aux parfums publics; il 
veut être libre, l'ignorant, et il est incapable de fonder un atelier de fleurs 
et de parfumeries nouvelles. Crosse religieusement les omoplates de 
l'anarchiste!"
Ainsi, les philosophes et les critiques doivent-ils impitoyablement crosser les 
singes artistiques, ouvriers émancipés qui haïssent la force et la souveraineté 
du génie.
Comparez l'époque présente aux époques passées; au sortir du Salon ou d'une 
église nouvellement décorée, allez reposer vos yeux dans un musée ancien, et 
analysez les différences.
Dans l'un, turbulence, tohu-bohu de styles et de couleurs, cacophonie de tons, 
trivialités énormes, prosaïsme de gestes et d'attitudes, noblesse de convention, 
poncifs de toutes sortes, et tout cela visible et clair, non seulement dans les 
tableaux juxtaposés, mais encore dans le même tableau: bref, - absence complète 
d'unité, dont le résultat est une fatigue effroyable pour l'esprit et pour les 
yeux.
Dans l'autre, ce respect qui fait ôter leurs chapeaux aux enfants, et vous 
saisit l'âme, comme la poussière des tombes et des caveaux saisit la gorge, est 
l'effet, non point du vernis jaune et de la crasse des temps, mais de l'unité, 
de l'unité profonde. Car une grande peinture vénitienne jure moins à côté d'un 
Jules Romain que quelques-uns de nos tableaux, non pas des plus mauvais, à côté 
les uns des autres.
Cette magnificence de costumes, cette noblesse de mouvements, noblesse souvent 
maniérée, mais grande et hautaine, cette absence des petits moyens et des 
procédés contradictoires, sont des qualités toutes impliquées dans ce mot: la 
grande tradition.
Là des écoles, et ici des ouvriers émancipés.
Il y avait encore des écoles sous Louis XV, il y en avait une sous l'Empire, - 
une école, c'est-à-dire une foi, c'est-à-dire l'impossibilité du doute. Il y 
avait des élèves unis par des principes communs, obéissant à la règle d'un chef 
puissant, et l'aidant dans tous ses travaux.
Le doute, ou l'absence de foi et de naïveté, est un vice particulier à ce 
siècle, car personne n'obéit; et la naïveté, qui est la domination du 
tempérament dans la manière, est un privilége divin dont presque tous sont 
privés.
Peu d'hommes ont le droit de régner, car peu d'hommes ont une grande passion.
Et comme aujourd'hui chacun veut régner, personne ne sait se gouverner.
Un maître, aujourd'hui que chacun est abandonné à soi-même, a beaucoup d'élèves 
inconnus dont il n'est pas responsable, et sa domination, sourde et 
involontaire, s'étend bien au delà de son atelier, jusqu'en des régions où sa 
pensée ne peut être comprise.
Ceux qui sont plus près de la parole et du verbe magistral gardent la pureté de 
la doctrine, et font, par obéissance et par tradition, ce que le maître fait par 
la fatalité de son organisation.
Mais, en dehors de ce cercle de famille, il est une vaste population de 
médiocrités, singes de races diverses et croisées, nation flottante de métis qui 
passent chaque jour d'un pays dans un autre, emportent de chacun les usages qui 
leur conviennent, et cherchent à se faire un caractère par un système d'emprunts 
contradictoires.
Il y a des gens qui voleront un morceau dans un tableau de Rembrandt, le 
mêleront à une oeuvre composée dans un sens différent sans le modifier, sans le 
digérer et sans trouver la colle pour le coller.

Il y en a qui changent en un jour du blanc au noir: hier, coloristes de chic, 
coloristes sans amour ni originalité; demain, imitateurs sacriléges de M. 
Ingres, sans y trouver plus de goût ni de foi.

Tel qui rentre aujourd'hui dans la classe des singes, même des plus habiles, 
n'est et ne sera jamais qu'un peintre médiocre; autrefois, il eût fait un 
excellent ouvrier. Il est donc perdu pour lui et pour tous.
C'est pourquoi il eût mieux valu dans l'intérêt de leur salut, et même de leur 
bonheur, que les tièdes eussent été soumis à la férule d'une foi vigoureuse; car 
les forts sont rares, et il faut être aujourd'hui Delacroix ou Ingres pour 
surnager et paraître dans le chaos d'une liberté épuisante et stérile.
Les singes sont les républicains de l'art, et l'état actuel de la peinture est 
le résultat d'une liberté anarchique qui glorifie l'individu, quelque faible 
qu'il soit, au détriment des associations, c'est-à-dire des écoles.
Dans les écoles, qui ne sont autre chose que la force d'invention organisée, les 
individus vraiment dignes de ce nom absorbent les faibles; et c'est justice, car 
une large production n'est qu'une pensée à mille bras.
Cette glorification de l'individu a nécessité la division infinie du territoire 
de l'art. La liberté absolue et divergente de chacun, la division des efforts et 
le fractionnement de la volonté humaine ont amené cette faiblesse, ce doute et 
cette pauvreté d'invention; quelques excentriques, sublimes et souffrants, 
compensent mal ce désordre fourmillant de médiocrités. L'individualité, - cette 
petite propriété, - a mangé l'originalité collective; et, comme il a été 
démontré dans un chapitre fameux d'un roman romantique, que le livre a tué le 
monument, on peut dire que pour le présent c'est le peintre qui a tué la 
peinture.





XVIII. - De l'héroïsme de la vie moderne
Beaucoup de gens attribueront la décadence de la peinture à la décadence des 
moeurs. Ce préjugé d'atelier, qui a circulé dans le public, est une mauvaise 
excuse des artistes. Car ils étaient intéressés à représenter sans cesse le 
passé; la tâche est plus facile, et la paresse y trouvait son compte.
Il est vrai que la grande tradition s'est perdue, et que la nouvelle n'est pas 
faite.
Qu'était-ce que cette grande tradition, si ce n'est l'idéalisation ordinaire et 
accoutumée de la vie ancienne; vie robuste et guerrière, état de défensive de 
chaque individu qui lui donnait l'habitude des mouvements sérieux, des attitudes 
majestueuses ou violentes. Ajoutez à cela la pompe publique qui se réfléchissait 
dans la vie privée. La vie ancienne représentait beaucoup; elle était faite 
surtout pour le plaisir des yeux, et ce paganisme journalier a merveilleusement 
servi les arts.
Avant de rechercher quel peut être le côté épique de la vie moderne, et de 
prouver par des exemples que notre époque n'est pas moins féconde que les 
anciennes en motifs sublimes, on peut affirmer que puisque tous les siècles et 
tous les peuples ont eu leur beauté, nous avons inévitablement la nôtre. Cela 
est dans l'ordre.
Toutes les beautés contiennent, comme tous les phénomènes possibles, quelque 
chose d'éternel et quelque chose de transitoire, - d'absolu et de particulier. 
La beauté absolue et éternelle n'existe pas, ou plutôt elle n'est qu'une 
abstraction écrémée à la surface générale des beautés diverses. L'élément 
particulier de chaque beauté vient des passions, et comme nous avons nos 
passions particulières, nous avons notre beauté.
Excepté Hercule au mont Oeta, Caton d'Utique et Cléopâtre, dont les suicides ne 
sont pas des suicides modernes, quels suicides voyez-vous dans les tableaux 
anciens? Dans toutes les existences païennes, vouées à l'appétit, vous ne 
trouverez pas le suicide de Jean-Jacques, ou même le suicide étrange et 
merveilleux de Raphaël de Valentin.
Quant à l'habit, la pelure du héros moderne, - bien que le temps soit passé où 
les rapins s'habillaient en mama-mouchis et fumaient dans des canardières, - les 
ateliers et le monde sont encore pleins de gens qui voudraient poétiser Antony 
avec un manteau grec ou un vêtement mi-parti.
Et cependant, n'a-t-il pas sa beauté et son charme indigène, cet habit tant 
victimé? N'est-il pas l'habit nécessaire de notre époque, souffrante et portant 
jusque sur ses épaules noires et maigres le symbole d'un deuil perpétuel? 
Remarquez bien que l'habit noir et la redingote ont non seulement leur beauté 
politique, qui est l'expression de l'égalité universelle, mais encore leur 
beauté poétique, qui est l'expression de l'âme publique; - une immense défilade 
de croque-morts, croque-morts politiques, croque-morts amoureux, croque-morts 
bourgeois. Nous célébrons tous quelque enterrement.
Une livrée uniforme de désolation témoigne de l'égalité; et quant aux 
excentriques que les couleurs tranchées et violentes dénonçaient facilement aux 
yeux, ils se contentent aujourd'hui des nuances dans le dessin, dans la coupe, 
plus encore que dans la couleur. Ces plis grimaçants, et jouant comme des 
serpents autour d'une chair mortifiée, n'ont-ils pas leur grâce mystérieuse?
M. Eugène Lami et M. Gavarni, qui ne sont pourtant pas des génies supérieurs, 
l'ont bien compris: - celui-ci, le poète du dandysme officiel; celui-là, le 
poète du dandysme hasardeux et d'occasion! En relisant le livre du Dandysme, par 
M. Jules Barbey d'Aurevilly, le lecteur verra clairement que le dandysme est une 
chose moderne et qui tient à des causes tout à fait nouvelles.
Que le peuple des coloristes ne se révolte pas trop; car, pour être plus 
difficile, la tâche n'en est que plus glorieuse. Les grands coloristes savent 
faire de la couleur avec un habit noir, une cravate blanche et un fond gris.
Pour rentrer dans la question principale et essentielle, qui est de savoir si 
nous possédons une beauté particulière, inhérente à des passions nouvelles, je 
remarque que la plupart des artistes qui ont abordé les sujets modernes se sont 
contentés des sujets publics et officiels, de nos victoires et de notre héroïsme 
politique. Encore les font-ils en rechignant, et parce qu'ils sont commandés par 
le gouvernement qui les paye. Cependant il y a des sujets privés, qui sont bien 
autrement héroïques.
Le spectacle de la vie élégante et des milliers d'existences flottantes qui 
circulent dans les souterrains d'une grande ville, - criminels et filles 
entretenues, - la Gazette des Tribunaux et le Moniteur nous prouvent que nous 
n'avons qu'à ouvrir les yeux pour connaître notre héroïsme.
Un ministre, harcelé par la curiosité impertinente de l'opposition, a-t-il, avec 
cette hautaine et souveraine éloquence qui lui est propre, témoigné, - une fois 
pour toutes, - de son mépris et de son dégoût pour toutes les oppositions 
ignorantes et tracassières, - vous entendez le soir, sur le boulevard des 
Italiens, circuler autour de vous ces paroles: "Etais-tu à la Chambre 
aujourd'hui? as-tu vu le ministre? N... de D...! qu'il était beau! je n'ai 
jamais rien vu de si fier!"
Il y a donc une beauté et un héroïsme modernes!

Et plus loin: "C'est K. - ou F. - qui est chargé de faire une médaille à ce 
sujet; mais il ne saura pas la faire; il ne peut pas comprendre ces choses-là!"
Il y a donc des artistes plus ou moins propres à comprendre la beauté moderne.
Ou bien: "Le sublime B...! Les pirates de Byron sont moins grands et moins 
dédaigneux. Croirais-tu qu'il a bousculé l'abbé Montès, et qu'il a couru sus à 
la guillotine en s'écriant: "Laissez-moi tout mon courage!"Cette phrase fait 
allusion à la funèbre fanfaronnade d'un criminel, d'un grand protestant, bien 
portant, bien organisé, et dont la féroce vaillance n'a pas baissé la tête 
devant la suprême machine!Toutes ces paroles, qui échappent à votre langue, 
témoignent que vous croyez à une beauté nouvelle et particulière, qui n'est 
celle ni d'Achille, ni d'Agamemnon.La vie parisienne est féconde en sujets 
poétiques et merveilleux. Le merveilleux nous enveloppe et nous abreuve comme 
l'atmosphère; mais nous ne le voyons pas.

Le nu, cette chose si chère aux artistes, cet élément nécessaire de succès, est 
aussi fréquent et aussi nécessaire que dans la vie ancienne: - au lit, au bain, 
à l'amphithéâtre. Les moyens et les motifs de la peinture sont également 
abondants et variés; mais il y a un élément nouveau, qui est la beauté moderne.
Car les héros de l'Iliade ne vont qu'à votre cheville, ô Vautrin, ô Rastignac, ô 
Birotteau, - et vous, ô Fontanarès, qui n'avez pas osé raconter au public vos 
douleurs sous le frac funèbre et convulsionné que nous endossons tous; - et 
vous, ô Honoré de Balzac, vous le plus héroïque, le plus singulier, le plus 
romantique et le plus poétique parmi tous les personnages que vous avez tirés de 
votre sein!





IV. Morale du joujou
 
Il y a bien des années...
Il y a bien des années, - combien? je n'en sais rien; cela remonte aux temps 
nébuleux de la première enfance, - je fus emmené par ma mère en visite chez une 
dame Panckoucke. Etait-ce la mère, la femme, la belle-soeur du Panckoucke 
actuel? Je l'ignore. Je me souviens que c'était dans un hôtel très calme, un de 
ces hôtels où l'herbe verdit les coins de la cour, dans une rue silencieuse, la 
rue des Poitevins. Cette maison passait pour très hospitalière, et à de certains 
jours elle devenait lumineuse et bruyante. J'ai beaucoup entendu parler d'un bal 
masqué où M. Alexandre Dumas, qu'on appelait alors le jeune auteur d'Henry III, 
produisit un grand effet, avec Mlle Elisa Mercoeur à son bras, déguisée en page.
Je me rappelle très distinctement que cette dame était habillée de velours et de 
fourrure. Au bout de quelque temps, elle dit: "Voici un petit garçon à qui je 
veux donner quelque chose, afin qu'il se souvienne de moi." Elle me prit par la 
main, et nous traversâmes plusieurs pièces; puis elle ouvrit la porte d'une 
chambre où s'offrait un spectacle extraordinaire et vraiment féerique. Les murs 
ne se voyaient pas, tellement ils étaient revêtus de joujoux. Le plafond 
disparaissait sous une floraison de joujoux qui pendaient comme des stalactites 
merveilleuses. Le plancher offrait à peine un étroit sentier où poser les pieds. 
Il y avait là un monde de jouets de toute espèce, depuis les plus chers 
jusqu'aux plus modestes, depuis les plus simples jusqu'aux plus compliqués.
"Voici, dit-elle, le trésor des enfants. J'ai un petit budget qui leur est 
consacré, et quand un gentil petit garçon vient me voir, je l'amène ici, afin 
qu'il emporte un souvenir de moi. Choisissez."

Avec cette admirable et lumineuse promptitude qui caractérise les enfants, chez 
qui le désir, la délibération et l'action ne font, pour ainsi dire, qu'une seule 
faculté, par laquelle ils se distinguent des hommes dégénérés, en qui, au 
contraire, la délibération mange presque tout le temps, - je m'emparai 
immédiatement du plus beau, du plus cher, du plus voyant, du plus frais, du plus 
bizarre des joujoux. Ma mère se récria sur mon indiscrétion et s'opposa 
obstinément à ce que je l'emportasse. Elle voulait que je me contentasse d'un 
objet infiniment médiocre. Mais je ne pouvais y consentir, et, pour tout 
accorder, je me résignai à un juste-milieu.

Il m'a souvent pris la fantaisie de connaître tous les gentils petits garçons 
qui, ayant actuellement traversé une bonne partie de la cruelle vie, manient 
depuis longtemps autre chose que des joujoux, et dont l'insoucieuse enfance a 
puisé autrefois un souvenir dans le trésor de Mme Panckoucke.
Cette aventure est cause que je ne puis m'arrêter devant un magasin de jouets et 
promener mes yeux dans l'inextricable fouillis de leurs formes bizarres et de 
leurs couleurs disparates, sans penser à la dame habillée de velours et de 
fourrure, qui m'apparaît comme la Fée du joujou.
J'ai gardé d'ailleurs une affection durable et une admiration raisonnée pour 
cette statuaire singulière, qui, par la propreté lustrée, l'éclat aveuglant des 
couleurs, la violence dans le geste et la décision dans le galbe, représente si 
bien les idées de l'enfance sur la beauté. Il y a dans un grand magasin de 
joujoux une gaieté extraordinaire qui le rend préférable à un bel appartement 
bourgeois. Toute la vie en miniature ne s'y trouve-t-elle pas, et beaucoup plus 
colorée, nettoyée et luisante que la vie réelle? On y voit des jardins, des 
théâtres, de belles toilettes, des yeux purs comme le diamant, des joues 
allumées par le fard, des dentelles charmantes, des voitures, des écuries, des 
étables, des ivrognes, des charlatans, des banquiers, des comédiens, des 
polichinelles qui ressemblent à des feux d'artifice, des cuisines, et des armées 
entières, bien disciplinées, avec de la cavalerie et de l'artillerie.
Tous les enfants parlent à leurs joujoux; les joujoux deviennent acteurs dans le 
grand drame de la vie, réduit par la chambre noire de leur petit cerveau. Les 
enfants témoignent par leurs jeux de leur grande faculté d'abstraction et de 
leur haute puissance imaginative. Ils jouent sans joujoux. Je ne veux pas parler 
de ces petites filles qui jouent à la madame, se rendent des visites, se 
présentent leurs enfants imaginaires et parlent de leurs toilettes. Les pauvres 
petites imitent leurs mamans: elles préludent déjà à leur immortelle puérilité 
future, et aucune d'elles, à coup sûr, ne deviendra ma femme. - Mais la 
diligence, l'éternel drame de la diligence joué avec des chaises: la diligence-
chaise, les chevaux-chaises, les voyageurs-chaises; il n'y a que le postillon de 
vivant! L'attelage reste immobile, et cependant il dévore avec une rapidité 
brûlante des espaces fictifs. Quelle simplicité de mise en scène! et n'y a-t-il 
pas de quoi faire rougir de son impuissante imagination ce public blasé qui 
exige des théâtres une perfection physique et mécanique, et ne conçoit pas que 
les pièces de Shakspeare puissent rester belles avec un appareil d'une 
simplicité barbare?

Et les enfants qui jouent à la guerre! non pas dans les Tuileries avec de vrais 
fusils et de vrais sabres, je parle de l'enfant solitaire qui gouverne et mène à 
lui seul au combat deux armées. Les soldats peuvent être des bouchons, des 
dominos, des pions, des osselets; les fortifications seront des planches, des 
livres, etc., les projectiles, des billes ou toute autre chose; il y aura des 
morts, des traités de paix, des otages, des prisonniers, des impôts. J'ai 
remarqué chez plusieurs enfants la croyance que ce qui constituait une défaite 
ou une victoire à la guerre, c'était le plus ou moins grand nombre de morts. 
Plus tard, mêlés à la vie universelle, obligés eux-mêmes de battre pour n'être 
pas battus, ils sauront qu'une victoire est souvent incertaine, et qu'elle n'est 
une vraie victoire que si elle est pour ainsi dire le sommet d'un plan incliné, 
où l'armée glissera désormais avec une vitesse miraculeuse, ou bien le premier 
terme d'une progression infiniment croissante.

Cette facilité à contenter son imagination témoigne de la spiritualité de 
l'enfance dans ses conceptions artistiques.
Le joujou est la première initiation de l'enfant à l'art, ou plutôt c'en est 
pour lui la première réalisation, et, l'âge mûr venu, les réalisations 
perfectionnées ne donneront pas à son esprit les mêmes chaleurs, ni les mêmes 
enthousiasmes, ni la même croyance.

Et même, analysez cet immense mundus enfantin, considérez le joujou barbare, le 
joujou primitif, où pour le fabricant le problème consistait à construire une 
image aussi approximative que possible avec des éléments aussi simples, aussi 
peu coûteux que possible: par exemple, le polichinelle plat, mû par un seul fil; 
les forgerons qui battent l'enclume; le cheval et son cavalier en trois 
morceaux, quatre chevilles pour les jambes, la queue du cheval formant un 
sifflet et quelquefois le cavalier portant une petite plume, ce qui est un grand 
luxe; - c'est le joujou à cinq sous, à deux sous, à un sou. - Croyez-vous que 
ces images simples créent une moindre réalité dans l'esprit de l'enfant que ces 
merveilles du jour de l'an, qui sont plutôt un hommage de la servilité 
parasitique à la richesse des parents qu'un cadeau à la poésie enfantine?
Tel est le joujou du pauvre. Quand vous sortirez le matin avec l'intention 
décidée de flâner solitairement sur les grandes routes, remplissez vos poches de 
ces petites inventions, et le long des cabarets, au pied des arbres, faites-en 
hommage aux enfants inconnus et pauvres que vous rencontrerez. Vous verrez leurs 
yeux s'agrandir démesurément. D'abord ils n'oseront pas prendre, ils douteront 
de leur bonheur; puis leurs mains happeront avidement le cadeau, et ils 
s'enfuiront comme font les chats qui vont manger loin de vous le morceau que 
vous leur avez donné, ayant appris à se défier de l'homme. C'est là certainement 
un grand divertissement.

A propos du joujou du pauvre, j'ai vu quelque chose de plus simple encore, mais 
de plus triste que le joujou à un sou, - c'est le joujou vivant. Sur une route, 
derrière la grille d'un beau jardin, au bout duquel apparaissait un joli 
château, se tenait un enfant beau et frais, habillé de ces vêtements de campagne 
pleins de coquetterie. Le luxe, l'insouciance et le spectacle habituel de la 
richesse rendent ces enfants-là si jolis qu'on ne les croirait pas faits de la 
même pâte que les enfants de la médiocrité ou de la pauvreté. A côté de lui 
gisait sur l'herbe un joujou splendide, aussi frais que son maître, verni, doré, 
avec une belle robe, et couvert de plumets et de verroterie. Mais l'enfant ne 
s'occupait pas de son joujou, et voici ce qu'il regardait: de l'autre côté de la 
grille, sur la route, entre les chardons et les orties, il y avait un autre 
enfant, sale, assez chétif, un de ces marmots sur lesquels la morve se fraye 
lentement un chemin dans la crasse et la poussière. A travers ces barreaux de 
fer symboliques, l'enfant pauvre montrait à l'enfant riche son joujou, que 
celui-ci examinait avidement comme un objet rare et inconnu. Or ce joujou que le 
petit souillon agaçait, agitait et secouait dans une boîte grillée, était un rat 
vivant! Les parents, par économie, avaient tiré le joujou de la vie elle-même.
Je crois que généralement les enfants agissent sur leurs joujoux, en d'autres 
termes, que leur choix est dirigé par des dispositions et des désirs, vagues, il 
est vrai, non pas formulés, mais très réels. Cependant je n'affirmerais pas que 
le contraire n'ait pas lieu, c'est-à-dire que les joujoux n'agissent pas sur 
l'enfant, surtout dans le cas de prédestination littéraire ou artistique. Il ne 
serait pas étonnant qu'un enfant de cette sorte, à qui ses parents donneraient 
principalement des théâtres, pour qu'il pût continuer seul le plaisir du 
spectacle et des marionnettes, s'accoutumât déjà à considérer le théâtre comme 
la forme la plus délicieuse du beau.

Il est une espèce de joujou qui tend à se multiplier depuis quelque temps, et 
dont je n'ai à dire ni bien ni mal. Je veux parler du joujou scientifique. Le 
principal défaut de ces joujoux est d'être chers. Mais ils peuvent amuser 
longtemps, et développer dans le cerveau de l'enfant le goût des effets 
merveilleux et surprenants. Le stéréoscope, qui donne en ronde bosse une image 
plane, est de ce nombre. Il date maintenant de quelques années. Le 
phénakisticope, plus ancien, est moins connu. Supposez un mouvement quelconque, 
par exemple un exercice de danseur ou de jongleur, divisé et décomposé en un 
certain nombre de mouvements; supposez que chacun de ces mouvements, - au nombre 
de vingt, si vous voulez, - soit représenté par une figure entière du jongleur 
ou du danseur, et qu'ils soient tous dessinés autour d'un cercle de carton. 
Ajustez ce cercle, ainsi qu'un autre cercle troué, à distances égales, de vingt 
petites fenêtres, à un pivot au bout d'un manche que vous tenez comme on tient 
un écran devant le feu. Les vingt petites figures, représentant le mouvement 
décomposé d'une seule figure, se reflètent dans une glace située en face de 
vous. Appliquez votre oeil à la hauteur des petites fenêtres, et faites tourner 
rapidement les cercles. La rapidité de la rotation transforme les vingt 
ouvertures en une seule circulaire, à travers laquelle vous voyez se réfléchir 
dans la glace vingt figures dansantes, exactement semblables et exécutant les 
mêmes mouvements avec une précision fantastique. Chaque petite figure a 
bénéficié des dix-neuf autres. Sur le cercle, elle tourne, et sa rapidité la 
rend invisible; dans la glace, vue à travers la fenêtre tournante, elle est 
immobile, exécutant en place tous les mouvements distribués entre les vingt 
figures. Le nombre des tableaux qu'on peut créer ainsi est infini.
Je voudrais bien dire quelques mots des moeurs des enfants relativement à leurs 
joujoux, et des idées des parents dans cette émouvante question. - Il y a des 
parents qui n'en veulent jamais donner. Ce sont des personnes graves, 
excessivement graves, qui n'ont pas étudié la nature, et qui rendent 
généralement malheureux tous les gens qui les entourent. Je ne sais pourquoi je 
me figure qu'elles puent le protestantisme. Elle ne connaissent pas et ne 
permettent pas les moyens poétiques de passer le temps. Ce sont les mêmes gens 
qui donneraient volontiers un franc à un pauvre, à condition qu'il s'étouffât 
avec du pain, et lui refuseront toujours deux sous pour se désaltérer au 
cabaret. Quand je pense à une certaine classe de personnes ultra-raisonnables et 
anti-poétiques par qui j'ai tant souffert, je sens toujours la haine pincer et 
agiter mes nerfs.

Il y a d'autres parents qui considèrent les joujoux comme des objets d'adoration 
muette; il y a des habits qu'il est au moins permis de mettre le dimanche; mais 
les joujoux doivent se ménager bien autrement! Aussi à peine l'ami de la maison 
a-t-il déposé son offrande dans le tablier de l'enfant, que la mère féroce et 
économe se précipite dessus, le met dans une armoire, et dit: C'est trop beau 
pour ton âge; tu t'en serviras quand tu seras grand! Un de mes amis m'avoua 
qu'il n'avait jamais pu jouir de ses joujoux. - Et quand je suis devenu grand, 
ajoutait-il, j'avais autre chose à faire. - Du reste, il y a des enfants qui 
font d'eux-mêmes la même chose: ils n'usent pas de leurs joujoux, ils les 
économisent, ils les mettent en ordre, en font des bibliothèques et des musées, 
et les montrent de temps à autre à leurs petits amis en les priant de ne pas 
toucher. Je me défierais volontiers de ces enfants-hommes.
La plupart des marmots veulent surtout voir l'âme, les uns au bout de quelque 
temps d'exercice, les autres tout de suite. C'est la plus ou moins rapide 
invasion de ce désir qui fait la plus ou moins grande longévité du joujou. Je ne 
me sens pas le courage de blâmer cette manie enfantine: c'est une première 
tendance métaphysique. Quand ce désir s'est fiché dans la moelle cérébrale de 
l'enfant, il remplit ses doigts et ses ongles d'une agilité et d'une force 
singulières. L'enfant tourne, retourne son joujou, il le gratte, le secoue, le 
cogne contre les murs, le jette par terre. De temps en temps il lui fait 
recommencer ses mouvements mécaniques, quelquefois en sens inverse. La vie 
merveilleuse s'arrête. L'enfant, comme le peuple qui assiège les Tuileries, fait 
un suprême effort; enfin il l'entr'ouvre, il est le plus fort. Mais où est 
l'âme? C'est ici que commencent l'hébétement et la tristesse.
Il y en a d'autres qui cassent tout de suite le joujou à peine mis dans leurs 
mains, à peine examiné; et quant à ceux-là, j'avoue que j'ignore le sentiment 
mystérieux qui les fait agir. Sont-ils pris d'une colère superstitieuse contre 
ces menus objets qui imitent l'humanité, ou bien leur font-ils subir une espèce 
d'épreuve maçonnique avant de les introduire dans la vie enfantine? - Puzzling 
question!





V. Exposition universelle -1855 -Beaux-arts
I. - Méthode de critique. De l'idée moderne du progrès appliquée aux beaux-arts. 
Déplacement de la vitalité
Il est peu d'occupations aussi intéressantes, aussi attachantes, aussi pleines 
de surprises et de révélations pour un critique, pour un rêveur dont l'esprit 
est tourné à la généralisation, aussi bien qu'à l'étude des détails, et, pour 
mieux dire encore, à l'idée d'ordre et de hiérarchie universelle, que la 
comparaison des nations et de leurs produits respectifs. Quand je dis 
hiérarchie, je ne veux pas affirmer la suprématie de telle nation sur telle 
autre. Quoiqu'il y ait dans la nature des plantes plus ou moins saintes, des 
formes plus ou moins spirituelles, des animaux plus ou moins sacrés, et qu'il 
soit légitime de conclure, d'après les instigations de l'immense analogie 
universelle, que certaines nations - vastes animaux dont l'organisme est adéquat 
à leur milieu, - aient été préparées et éduquées par la Providence pour un but 
déterminé, but plus ou moins élevé, plus ou moins rapproché du ciel, - je ne 
veux pas faire ici autre chose qu'affirmer leur égale utilité aux yeux de Celui 
qui est indéfinissable, et le miraculeux secours qu'elles se prêtent dans 
l'harmonie de l'univers.

Un lecteur, quelque peu familiarisé par la solitude (bien mieux que par les 
livres) à ces vastes contemplations, peut déjà deviner où j'en veux venir; - et, 
pour trancher court aux ambages et aux hésitations du style par une question 
presque équivalente à une formule, - je le demande à tout homme de bonne foi, 
pourvu qu'il ait un peu pensé et un peu voyagé, - que ferait, que dirait un 
Winckelmann moderne (nous en sommes pleins, la nation en regorge, les paresseux 
en raffolent), que dirait-il en face d'un produit chinois, produit étrange, 
bizarre, contourné dans sa forme, intense par sa couleur, et quelquefois délicat 
jusqu'à l'évanouissement? Cependant c'est un échantillon de la beauté 
universelle; mais il faut, pour qu'il soit compris, que le critique, le 
spectateur opère en lui-même une transformation qui tient du mystère, et que, 
par un phénomène de la volonté agissant sur l'imagination, il apprenne de lui-
même à participer au milieu qui a donné naissance à cette floraison insolite. 
Peu d'hommes ont, - au complet, - cette grâce divine du cosmopolitisme; mais 
tous peuvent l'acquérir à des degrés divers. Les mieux doués à cet égard sont 
ces voyageurs solitaires qui ont vécu pendant des années au fond des bois, au 
milieu des vertigineuses prairies, sans autre compagnon que leur fusil, 
contemplant, disséquant, écrivant. Aucun voile scolaire, aucun paradoxe 
universitaire, aucune utopie pédagogique, ne se sont interposés entre eux et la 
complexe vérité. Ils savent l'admirable, l'immortel, l'inévitable rapport entre 
la forme et la fonction. Ils ne critiquent pas, ceux-là: ils contemplent, ils 
étudient.

Si, au lieu d'un pédagogue, je prends un homme du monde, un intelligent, et si 
je le transporte dans une contrée lointaine, je suis sûr que, si les étonnements 
du débarquement sont grands, si l'accoutumance est plus ou moins longue, plus ou 
moins laborieuse, la sympathie sera tôt ou tard si vive, si pénétrante, qu'elle 
créera en lui un monde nouveau d'idées, monde qui fera partie intégrante de lui-
même, et qui l'accompagnera, sous la forme de souvenirs, jusqu'à la mort. Ces 
formes de bâtiments, qui contrariaient d'abord son oeil académique (tout peuple 
est académique en jugeant les autres, tout peuple est barbare quand il est 
jugé), ces végétaux inquiétants pour sa mémoire chargée des souvenirs natals, 
ces femmes et ces hommes dont les muscles ne vibrent pas suivant l'allure 
classique de son pays, dont la démarche n'est pas cadencée selon le rythme 
accoutumé, dont le regard n'est pas projeté avec le même magnétisme, ces odeurs 
qui ne sont plus celles du boudoir maternel, ces fleurs mystérieuses dont la 
couleur profonde entre dans l'oeil despotiquement, pendant que leur forme 
taquine le regard, ces fruits dont le goût trompe et déplace les sens, et révèle 
au palais des idées qui appartiennent à l'odorat, tout ce monde d'harmonies 
nouvelles entrera lentement en lui, le pénétrera patiemment, comme la vapeur 
d'une étuve aromatisée; toute cette vitalité inconnue sera ajoutée à sa vitalité 
propre; quelques milliers d'idées et de sensations enrichiront son dictionnaire 
de mortel, et même il est possible que, dépassant la mesure et transformant la 
justice en révolte, il fasse comme le Sicambre converti, qu'il brûle ce qu'il 
avait adoré, et qu'il adore ce qu'il avait brûlé.

Que dirait, qu'écrirait, - je le répète, en face de phénomènes insolites, un de 
ces modernes professeurs-jurés d'esthétique, comme les appelle Henri Heine, ce 
charmant esprit, qui serait un génie s'il se tournait plus souvent vers le 
divin? L'insensé doctrinaire du Beau déraisonnerait, sans doute; enfermé dans 
l'aveuglante forteresse de son système, il blasphémerait la vie et la nature, et 
son fanatisme grec, italien ou parisien, lui persuaderait de défendre à ce 
peuple insolent de jouir, de rêver ou de penser par d'autres procédés que les 
siens propres; - science barbouillée d'encre, goût bâtard, plus barbare que les 
barbares, qui a oublié la couleur du ciel, la forme du végétal, le mouvement et 
l'odeur de l'animalité, et dont les doigts crispés, paralysés par la plume, ne 
peuvent plus courir avec agilité sur l'immense clavier des correspondances!
J'ai essayé plus d'une fois, comme tous mes amis, de m'enfermer dans un système 
pour y prêcher à mon aise. Mais un système est une espèce de damnation qui nous 
pousse à une abjuration perpétuelle; il en faut toujours inventer un autre, et 
cette fatigue est un cruel châtiment. Et toujours mon système était beau, vaste, 
spacieux, commode, propre et lisse surtout; du moins il me paraissait tel. Et 
toujours un produit spontané, inattendu, de la vitalité universelle venait 
donner un démenti à ma science enfantine et vieillotte, fille déplorable de 
l'utopie. J'avais beau déplacer ou étendre le criterium, il était toujours en 
retard sur l'homme universel, et courait sans cesse après le beau multiforme et 
versicolore, qui se meut dans les spirales infinies de la vie. Condamné sans 
cesse à l'humiliation d'une conversion nouvelle, j'ai pris un grand parti. Pour 
échapper à l'horreur de ces apostasies philosophiques, je me suis 
orgueilleusement résigné à la modestie: je me suis contenté de sentir; je suis 
revenu chercher un asile dans l'impeccable naïveté. J'en demande humblement 
pardon aux esprits académiques de tout genre qui habitent les différents 
ateliers de notre fabrique artistique. C'est là que ma conscience philosophique 
a trouvé le repos; et, au moins, je puis affirmer, autant qu'un homme peut 
répondre de ses vertus, que mon esprit jouit maintenant d'une plus abondante 
impartialité.

Tout le monde conçoit sans peine que, si les hommes chargés d'exprimer le beau 
se conformaient aux règles des professeurs-jurés, le beau lui-même disparaîtrait 
de la terre, puisque tous les types, toutes les idées, toutes les sensations se 
confondraient dans une vaste unité, monotone et impersonnelle, immense comme 
l'ennui et le néant. La variété, condition sine qua non de la vie, serait 
effacée de la vie. Tant il est vrai qu'il y a dans les productions multiples de 
l'art quelque chose de toujours nouveau qui échapper éternellement à la règle et 
aux analyses de l'école! L'étonnement, qui est une des grandes jouissances 
causées par l'art et la littérature, tient à cette variété même des types et des 
sensations. - Le professeur-juré, espèce de tyran-mandarin, me fait toujours 
l'effet d'un impie qui se substitue à Dieu.

J'irai encore plus loin, n'en déplaise aux sophistes trop fiers qui ont pris 
leur science dans les livres, et, quelque délicate et difficile à exprimer que 
soit mon idée, je ne désespère pas d'y réussir. Le beau est toujours bizarre. Je 
ne veux pas dire qu'il soit volontairement, froidement bizarre, car dans ce cas 
il serait un monstre sorti des rails de la vie. Je dis qu'il contient toujours 
un peu de bizarrerie, de bizarrerie naïve, non voulue, inconsciente, et que 
c'est cette bizarrerie qui le fait être particulièrement le Beau. C'est son 
immatriculation, sa caractéristique. Renversez la proposition, et tâchez de 
concevoir un beau banal! Or, comment cette bizarrerie, nécessaire, 
incompressible, variée à l'infini, dépendante des milieux, des climats, des 
moeurs, de la race, de la religion et du tempérament de l'artiste, pourra-t-elle 
jamais être gouvernée, amendée, redressée, par les règles utopiques conçues dans 
un petit temple scientifique quelconque de la planète, sans danger de mort pour 
l'art lui-même? Cette dose de bizarrerie qui constitue et définit 
l'individualité, sans laquelle il n'y a pas de beau, joue dans l'art (que 
l'exactitude de cette comparaison en fasse pardonner la trivialité) le rôle du 
goût ou de l'assaisonnement dans les mets, les mets ne différant les uns des 
autres, abstraction faite de leur utilité ou de la quantité de substance 
nutritive qu'ils contiennent, que par l'idée qu'ils révèlent à la langue.
Je m'appliquerai donc, dans la glorieuse analyse de cette belle Exposition, si 
variée dans ses éléments, si inquiétante par sa variété, si déroutante pour la 
pédagogie, à me dégager de toute espèce de pédanterie. Assez d'autres parleront 
le jargon de l'atelier et se feront valoir au détriment des artistes. 
L'érudition me paraît dans beaucoup de cas puérile et peu démonstrative de sa 
nature. Il me serait trop facile de disserter subtilement sur la composition 
symétrique ou équilibrée, sur la pondération des tons, sur le ton chaud et le 
ton froid, etc. O vanité! je préfère parler au nom du sentiment de la morale et 
du plaisir. J'espère que quelques personnes, savantes sans pédantisme, 
trouveront mon ignorance de bon goût.

On raconte que Balzac (qui n'écouterait avec respect toutes les anecdotes, si 
petites qu'elles soient, qui se rapportent à ce grand génie?), se trouvant un 
jour en face d'un beau tableau, un tableau d'hiver, tout mélancolique et chargé 
de frimas, clair-semé de cabanes et de paysans chétifs, - après avoir contemplé 
une maisonnette d'où montait une maigre fumée, s'écria: "Que c'est beau! Mais 
que font-ils dans cette cabane? à quoi pensent-ils? quels sont leurs chagrins? 
les récoltes ont-elles été bonnes? ils ont sans doute des échéances à payer?"
Rira qui voudra de M. de Balzac. J'ignore quel est le peintre qui a eu l'honneur 
de faire vibrer, conjecturer et s'inquiéter l'âme du grand romancier, mais je 
pense qu'il nous a donné ainsi, avec son adorable naïveté, une excellente leçon 
de critique. Il m'arrivera souvent d'apprécier un tableau uniquement par la 
somme d'idées ou de rêveries qu'il apportera dans mon esprit.

La peinture est une évocation, une opération magique (si nous pouvions consulter 
là-dessus l'âme des enfants!), et quand le personnage évoqué, quand l'idée 
ressuscitée, se sont dressés et nous ont regardés face à face, nous n'avons pas 
le droit, - du moins ce serait le comble de la puérilité, - de discuter les 
formules évocatoires du sorcier. Je ne connais pas de problème plus confondant 
pour le pédantisme et le philosophisme, que de savoir en vertu de quelle loi les 
artistes les plus opposés par leur méthode évoquent les mêmes idées et agitent 
en nous des sentiments analogues.
Il est encore une erreur fort à la mode, de laquelle je veux me garder comme de 
l'enfer. - Je veux parler de l'idée du progrès. Ce fanal obscur, invention du 
philosophisme actuel, breveté sans garantie de la Nature ou de la Divinité, 
cette lanterne moderne jette des ténèbres sur tous les objets de la 
connaissance; la liberté s'évanouit, le châtiment disparaît. Qui veut y voir 
clair dans l'histoire doit avant tout éteindre ce fanal perfide. Cette idée 
grotesque, qui a fleuri sur le terrain pourri de la fatuité moderne, a déchargé 
chacun de son devoir, délivré toute âme de sa responsabilité, dégagé la volonté 
de tous les liens que lui imposait l'amour du beau: et les races amoindries, si 
cette navrante folie dure longtemps, s'endormiront sur l'oreiller de la fatalité 
dans le sommeil radoteur de la décrépitude. Cette infatuation est le diagnostic 
d'une décadence déjà trop visible.

Demandez à tout bon Français qui lit tous les jours son journal dans son 
estaminet ce qu'il entend par progrès, il répondra que c'est la vapeur, 
l'électricité et l'éclairage au gaz, miracles inconnus aux Romains, et que ces 
découvertes témoignent pleinement de notre supériorité sur les anciens; tant il 
s'est fait de ténèbres dans ce malheureux cerveau et tant les choses de l'ordre 
matériel et de l'ordre spirituel s'y sont si bizarrement confondues! Le pauvre 
homme est tellement américanisé par ses philosophes zoocrates et industriels 
qu'il a perdu la notion des différences qui caractérisent les phénomènes du 
monde physique et du monde moral, du naturel et du surnaturel.

Si une nation entend aujourd'hui la question morale dans un sens plus délicat 
qu'on ne l'entendait dans le siècle précédent, il y a progrès; cela est clair. 
Si un artiste produit cette année une oeuvre qui témoigne de plus de savoir ou 
de force imaginative qu'il n'en a montré l'année dernière, il est certain qu'il 
a progressé. Si les denrées sont aujourd'hui de meilleure qualité et à meilleur 
marché qu'elles n'étaient hier, c'est dans l'ordre matériel un progrès 
incontestable. Mais où est, je vous prie, la garantie du progrès pour le 
lendemain? Car les disciples des philosophes de la vapeur et des allumettes 
chimiques l'entendent ainsi: le progrès ne leur apparaît que sous la forme d'une 
série indéfinie. Où est cette garantie? Elle n'existe, dis-je, que dans votre 
crédulité et votre fatuité.

Je laisse de côté la question de savoir si, délicatisant l'humanité en 
proportion des jouissances nouvelles qu'il lui apporte, le progrès indéfini ne 
serait pas sa plus ingénieuse et sa plus cruelle torture; si, procédant par une 
opiniâtre négation de lui-même, il ne serait pas un mode de suicide incessamment 
renouvelé, et si, enfermé dans le cercle de feu de la logique divine, il ne 
ressemblerait pas au scorpion qui se perce lui-même avec sa terrible queue, cet 
éternel desideratum qui fait son éternel désespoir?
Transportée dans l'ordre de l'imagination, l'idée du progrès (il y a eu des 
audacieux et des enragés de logique qui ont tenté de le faire) se dresse avec 
une absurdité gigantesque, une grotesquerie qui monte jusqu'à l'épouvantable. La 
thèse n'est plus soutenable. Les faits sont trop palpables, trop connus. Ils se 
raillent du sophisme et l'affrontent avec imperturbabilité. Dans l'ordre 
poétique et artistique, tout révélateur a rarement un précurseur. Toute 
floraison est spontanée, individuelle. Signorelli était-il vraiment le 
générateur de Michel-Ange? Est-ce que Pérugin contenait Raphaël? L'artiste ne 
relève que de lui-même. Il ne promet aux siècles à venir que ses propres 
oeuvres. Il ne cautionne que lui-même. Il meurt sans enfants. Il a été son roi, 
son prêtre et son Dieu. C'est dans de tels phénomènes que la célèbre et orageuse 
formule de Pierre Leroux trouve sa véritable application.

Il en est de même des nations qui cultivent les arts de l'imagination avec joie 
et succès. La prospérité actuelle n'est garantie que pour un temps, hélas! bien 
court. L'aurore fut jadis à l'orient, la lumière a marché vers le sud, et 
maintenant elle jaillit de l'occident. La France, il est vrai, par sa situation 
centrale dans le monde civilisé, semble être appelée à recueillir toutes les 
notions et toutes les poésies environnantes, et à les rendre aux autres peuples 
merveilleusement ouvrées et façonnées. Mais il ne faut jamais oublier que les 
nations, vastes êtres collectifs, sont soumises aux mêmes lois que les 
individus. Comme l'enfance, elles vagissent, balbutient, grossissent, 
grandissent. Comme la jeunesse et la maturité, elles produisent des oeuvres 
sages et hardies. Comme la vieillesse, elles s'endorment sur une richesse 
acquise. Souvent il arrive que c'est le principe même qui a fait leur force et 
leur développement qui amène leur décadence, surtout quand ce principe, vivifié 
jadis par une ardeur conquérante, est devenu pour la majorité une espèce de 
routine. Alors, comme je le faisais entrevoir tout à l'heure, la vitalité se 
déplace, elle va visiter d'autres territoires et d'autres races; et il ne faut 
pas croire que les nouveaux venus héritent intégralement des anciens, et qu'ils 
reçoivent d'eux une doctrine toute faite. Il arrive souvent (cela est arrivé au 
moyen âge) que, tout étant perdu, tout est à refaire.

Celui qui visiterait l'Exposition universelle avec l'idée préconçue de trouver 
en Italie les enfants de Vinci, de Raphaël et de Michel-Ange, en Allemagne 
l'esprit d'Albert Dürer, en Espagne l'âme de Zurbaran et de Velasquez, se 
préparerait un inutile étonnement. Je n'ai ni le temps, ni la science suffisante 
peut-être, pour rechercher quelles sont les lois qui déplacent la vitalité 
artistique, et pourquoi Dieu dépouille les nations quelquefois pour un temps, 
quelquefois pour toujours; je me contente de constater un fait très fréquent 
dans l'histoire. Nous vivons dans un siècle où il faut répéter certaines 
banalités, dans un siècle orgueilleux qui se croit au-dessus des mésaventures de 
la Grèce et de Rome.
L'Exposition des peintres anglais est très belle, très singulièrement belle, et 
digne d'une longue et patiente étude. Je voulais commencer par la glorification 
de nos voisins, de ce peuple si admirablement riche en poètes et en romanciers, 
du peuple de Shakspeare, de Crabbe et de Byron, de Maturin et de Godwin; des 
concitoyens de Reynolds, de Hogarth et de Gainsborough. Mais je veux les étudier 
encore; mon excuse est excellente; c'est par une politesse extrême que je 
renvoie cette besogne si agréable. Je retarde pour mieux faire.
Je commence donc par une tâche plus facile: je vais étudier rapidement les 
principaux maîtres de l'école française, et analyser les éléments de progrès ou 
les ferments de ruine qu'elle contient en elle.


II. -Ingres
Cette Exposition française est à la fois si vaste et généralement composée de 
morceaux si connus, déjà suffisamment déflorés par la curiosité parisienne, que 
la critique doit chercher plutôt à pénétrer intimement le tempérament de chaque 
artiste et les mobiles qui le font agir qu'à analyser, à raconter chaque oeuvre 
minutieusement.

Quand David, cet astre froid, et Guérin et Girodet, ses satellites historiques, 
espèces d'abstracteurs de quintessence dans leur genre, se levèrent sur 
l'horizon de l'art, il se fit une grande révolution. Sans analyser ici le but 
qu'ils poursuivirent, sans en vérifier la légitimité, sans examiner s'ils ne 
l'ont pas outrepassé, constatons simplement qu'ils avaient un but, un grand but 
de réaction contre de trop vives et de trop aimables frivolités que je ne veux 
pas non plus apprécier ni caractériser; - que ce but ils le visèrent avec 
persévérance, et qu'ils marchèrent à la lumière de leur soleil artificiel avec 
une franchise, une décision et un ensemble dignes de véritables hommes de parti. 
Quand l'âpre idée s'adoucit et se fit caressante sous le pinceau de Gros, elle 
était déjà perdue.
Je me rappelle fort distinctement le respect prodigieux qui environnait au temps 
de notre enfance toutes ces figures, fantastiques sans le vouloir, tous ces 
spectres académiques; et moi-même je ne pouvais contempler sans une espèce de 
terreur religieuse tous ces grands flandrins hétéroclites, tous ces beaux hommes 
minces et solennels, toutes ces femmes bégueulement chastes, classiquement 
voluptueuses, les uns sauvant leur pudeur sous des sabres antiques, les autres 
derrière des draperies pédantesquement transparentes. Tout ce monde, 
véritablement hors nature, s'agitait, ou plutôt posait sous une lumière 
verdâtre, traduction bizarre du vrai soleil. Mais ces maîtres, trop célébrés 
jadis, trop méprisés aujourd'hui, eurent le grand mérite, si l'on ne veut pas 
trop se préoccuper de leurs procédés et de leurs systèmes bizarres, de ramener 
le caractère français vers le goût de l'héroïsme. Cette contemplation 
perpétuelle de l'histoire grecque et romaine ne pouvait, après tout, qu'avoir 
une influence stoïcienne salutaire; mais ils ne furent pas toujours aussi Grecs 
et Romains qu'ils voulurent le paraître. David, il est vrai, ne cessa jamais 
d'être héroïque, l'inflexible David, le révélateur despote. Quant à Guérin et 
Girodet, il ne serait pas difficile de découvrir en eux, d'ailleurs très 
préoccupés, comme le prophète, de l'esprit de mélodrame, quelques légers grains 
corrupteurs, quelques sinistres et amusants symptômes du futur Romantisme. Ne 
vous semble-t-il pas que cette Didon, avec sa toilette si précieuse et si 
théâtrale, langoureusement étalée au soleil couchant, comme une créole aux nerfs 
détendus, a plus de parenté avec les premières visions de Chateaubriand qu'avec 
les conceptions de Virgile, et que son oeil humide, noyé dans les vapeurs du 
keepsake, annonce presque certaines Parisiennes de Balzac? L'Atala de Girodet 
est, quoi qu'en pensent certains farceurs qui seront tout à l'heure bien vieux, 
un drame de beaucoup supérieur à une foule de fadaises modernes innommables.
Mais aujourd'hui nous sommes en face d'un homme d'une immense, d'une 
incontestable renommée, et dont l'oeuvre est bien autrement difficile à 
comprendre et à expliquer. J'ai osé tout à l'heure, à propos de ces malheureux 
peintres illustres, prononcer irrespectueusement le mot: hétéroclites. On ne 
peut donc pas trouver mauvais que, pour expliquer la sensation de certains 
tempéraments artistiques mis en contact avec les oeuvres de M. Ingres, je dise 
qu'ils se sentent en face d'un hétéroclitisme bien plus mystérieux et complexe 
que celui des maîtres de l'école républicaine et impériale, où cependant il a 
pris son point de départ.

Avant d'entrer plus décidément en matière, je tiens à constater une impression 
première sentie par beaucoup de personnes, et qu'elles se rappelleront 
inévitablement, sitôt qu'elles seront entrées dans le sanctuaire attribué aux 
oeuvres de M. Ingres. Cette impression, difficile à caractériser, qui tient, 
dans des proportions inconnues, du malaise, de l'ennui et de la peur, fait 
penser vaguement, involontairement, aux défaillances causées par l'air raréfié, 
par l'atmosphère d'un laboratoire de chimie, ou par la conscience d'un milieu 
fantasmatique, je dirai plutôt d'un milieu qui imite le fantasmatique; d'une 
population automatique et qui troublerait nos sens par sa trop visible et 
palpable extranéité. Ce n'est plus là ce respect enfantin dont je parlais tout à 
l'heure, qui nous saisit devant les Sabines, devant le Marat dans sa baignoire, 
devant le Déluge, devant le mélodramatique Brutus. C'est une sensation 
puissante, il est vrai, - pourquoi nier la puissance de M. Ingres? - mais d'un 
ordre inférieur, d'un ordre quasi maladif. C'est presque une sensation négative, 
si cela pouvait se dire. En effet, il faut l'avouer tout de suite, le célèbre 
peintre, révolutionnaire à sa manière, a des mérites, des charmes même tellement 
incontestables et dont j'analyserai tout à l'heure la source, qu'il serait 
puéril de ne pas constater ici une lacune, une privation, un amoindrissement 
dans le jeu des facultés spirituelles. L'imagination qui soutenait ces grands 
maîtres, dévoyés dans leur gymnastique académique, l'imagination, cette reine 
des facultés, a disparu.
Plus d'imagination, partant plus de mouvement. Je ne pousserai pas l'irrévérence 
et la mauvaise volonté jusqu'à dire que c'est chez M. Ingres une résignation; je 
devine assez son caractère pour croire plutôt que c'est de sa part une 
immolation héroïque, un sacrifice sur l'autel des facultés qu'il considère 
sincèrement comme plus grandioses et plus importantes.
C'est en quoi il se rapproche, quelque énorme que paraisse ce paradoxe, d'un 
jeune peintre dont les débuts remarquables se sont produits récemment avec 
l'allure d'une insurrection. M. Courbet, lui aussi, est un puissant ouvrier, une 
sauvage et patiente volonté; et les résultats qu'il a obtenus, résultats qui ont 
déjà pour quelques esprits plus de charme que ceux du grand maître de la 
tradition raphaélesque, à cause sans doute de leur solidité positive et de leur 
amoureux cynisme, ont, comme ces derniers, ceci de singulier qu'ils manifestent 
un esprit de sectaire, un massacreur de facultés. La politique, la littérature 
produisent, elles aussi, de ces vigoureux tempéraments, de ces protestants, de 
ces anti-surnaturalistes, dont la seule légitimation est un esprit de réaction 
quelquefois salutaire. La providence qui préside aux affaires de la peinture 
leur donne pour complices tous ceux que l'idée adverse prédominante avait lassés 
ou opprimés. Mais la différence est que le sacrifice héroïque que M. Ingres fait 
en l'honneur de la tradition et de l'idée du beau raphaélesque, M. Courbet 
l'accomplit au profit de la nature extérieure, positive, immédiate. Dans leur 
guerre à l'imagination, ils obéissent à des mobiles différents; et deux 
fanatismes inverses les conduisent à la même immolation.
Maintenant, pour reprendre le cours régulier de notre analyse, quel est le but 
de M. Ingres? Ce n'est pas, à coup sûr, la traduction des sentiments, des 
passions, des variantes de ces passions et de ces sentiments; ce n'est pas non 
plus la représentation de grandes scènes historiques (malgré ses beautés 
italiennes, trop italiennes, le tableau du Saint Symphorien, italianisé jusqu'à 
l'empilement des figures, ne révèle certainement pas la sublimité d'une victime 
chrétienne, ni la bestialité féroce et indifférente à la fois des païens 
conservateurs). Que cherche donc, que rêve donc M. Ingres? Qu'est-il venu dire 
en ce monde? Quel appendice nouveau apporte-t-il à l'évangile de la peinture?
Je croirais volontiers que son idéal est une espèce d'idéal fait moitié de 
santé, moitié de calme, presque d'indifférence, quelque chose d'analogue à 
l'idéal antique, auquel il a ajouté les curiosités et les minuties de l'art 
moderne. C'est cet accouplement qui donne souvent à ses oeuvres leur charme 
bizarre. Epris ainsi d'un idéal qui mêle dans un adultère agaçant la solidité 
calme de Raphaël avec les recherches de la petite-maîtresse, M. Ingres devait 
surtout réussir dans les portraits; et c'est en effet dans ce genre qu'il a 
trouvé ses plus grands, ses plus légitimes succès. Mais il n'est point un de ces 
peintres à l'heure, un de ces fabricants banals de portraits auxquels un homme 
vulgaire peut aller, la bourse à la main, demander la reproduction de sa 
malséante personne. M. Ingres choisit ses modèles, et il choisit, il faut le 
reconnaître, avec un tact merveilleux, les modèles les plus propres à faire 
valoir son genre de talent. Les belles femmes, les natures riches, les santés 
calmes et florissantes, voilà son triomphe et sa joie!
Ici cependant se présente une question discutée cent fois, et sur laquelle il 
est toujours bon de revenir. Quelle est la qualité du dessin de M. Ingres? Est-
il d'une qualité supérieure? Est-il absolument intelligent? Je serai compris de 
tous les gens qui ont comparé entre elles les manières de dessiner des 
principaux maîtres en disant que le dessin de M. Ingres est le dessin d'un homme 
à système. Il croit que la nature doit être corrigée, amendée; que la tricherie 
heureuse, agréable, faite en vue du plaisir des yeux, est non seulement un 
droit, mais un devoir. On avait dit jusqu'ici que la nature devait être 
interprétée, traduite dans son ensemble et avec toute sa logique; mais dans les 
oeuvres du maître en question il y a souvent dol, ruse, violence, quelquefois 
tricherie et croc-en-jambe. Voici une armée de doigts trop uniformément allongés 
en fuseaux et dont les extrémités étroites oppriment les ongles, que Lavater, à 
l'inspection de cette poitrine large, de cet avant-bras musculeux, de cet 
ensemble un peu viril, aurait jugés devoir être carrés, symptôme d'un esprit 
porté aux occupations masculines, à la symétrie et aux ordonnances de l'art. 
Voici des figures délicates et des épaules simplement élégantes associées à des 
bras trop robustes, trop pleins d'une succulence raphaélique. Mais Raphaël 
aimait les gros bras, il fallait avant tout obéir et plaire au maître. Ici nous 
trouverons un nombril qui s'égare vers les côtes, là un sein qui pointe trop 
vers l'aisselle; ici, - chose moins excusable (car généralement ces différentes 
tricheries ont une excuse plus ou moins plausible et toujours facilement 
devinable dans le goût immodéré du style), - ici, dis-je, nous sommes tout à 
fait déconcertés par une jambe sans nom, toute maigre, sans muscles, sans 
formes, et sans pli au jarret (Jupiter et Antiope.)
Remarquons aussi qu'emporté par cette préoccupation presque maladive du style, 
le peintre supprime souvent le modelé ou l'amoindrit jusqu'à l'invisible, 
espérant ainsi donner plus de valeur au contour, si bien que ses figures ont 
l'air de patrons d'une forme très correcte, gonflés d'une matière molle et non 
vivante, étrangère à l'organisme humain. Il arrive quelquefois que l'oeil tombe 
sur des morceaux charmants, irréprochablement vivants; mais cette méchante 
pensée traverse alors l'esprit, que ce n'est pas M. Ingres qui a cherché la 
nature, mais la nature qui a violé le peintre, et que cette haute et puissante 
dame l'a dompté par son ascendant irrésistible.
D'après tout ce qui précède, on comprendra facilement que M. Ingres peut être 
considéré comme un homme doué de hautes qualités, un amateur éloquent de la 
beauté, mais dénué de ce tempérament énergique qui fait la fatalité du génie. 
Ses préoccupations dominantes sont le goût de l'antique et le respect de 
l'école. Il a, en somme, l'admiration assez facile, le caractère assez 
éclectique, comme tous les hommes qui manquent de fatalité. Aussi le voyons-nous 
errer d'archaïsme en archaïsme; Titien (Pie VII tenant chapelle), les émailleurs 
de la Renaissance (Vénus Anadyomène), Poussin et Carrache (Vénus et Antiope), 
Raphaël (Saint Symphorien), les primitifs Allemands (tous les petits tableaux du 
genre imagier et anecdotique), les curiosités et le bariolage persan et chinois 
(la Petite Odalisque); se disputent ses préférences. L'amour et l'influence de 
l'antiquité se sentent partout; mais M. Ingres me paraît souvent être à 
l'antiquité ce que le bon ton, dans ses caprices transitoires, est aux bonnes 
manières naturelles qui viennent de la dignité et de la charité de l'individu.
C'est surtout dans l'Apothéose de l'Empereur Napoléon Ier, tableau venu de 
l'Hôtel de ville, que M. Ingres a laissé voir son goût pour les Etrusques. 
Cependant les Etrusques, grands simplificateurs, n'ont pas poussé la 
simplification jusqu'à ne pas atteler les chevaux aux chariots. Ces chevaux 
surnaturels (en quoi sont-ils, ces chevaux qui semblent d'une matière polie, 
solide, comme le cheval de bois qui prit la ville de Troie?) possèdent-ils donc 
la force de l'aimant pour entraîner le char derrière eux sans traits et sans 
harnais? De l'empereur Napoléon j'aurais bien envie de dire que je n'ai point 
retrouvé en lui cette beauté épique et destinale dont le dotent généralement ses 
contemporains et ses historiens; qu'il m'est pénible de ne pas voir conserver le 
caractère extérieur et légendaire des grands hommes, et que le peuple, d'accord 
avec moi en ceci, ne conçoit guère son héros de prédilection que dans les 
costumes officiels des cérémonies ou sous cette historique capote gris de fer, 
qui, n'en déplaise aux amateurs forcenés du style, ne déparerait nullement une 
apothéose moderne.

Mais on pourrait faire à cette oeuvre un reproche plus grave. Le caractère 
principal d'une apothéose doit être le sentiment surnaturel, la puissance 
d'ascension vers les régions supérieures, un entraînement, un vol irrésistible 
vers le ciel, but de toutes les aspirations humaines et habitacle classique de 
tous les grands hommes. Or, cette apothéose ou plutôt cet attelage tombe, tombe 
avec une vitesse proportionnée à sa pesanteur. Les chevaux entraînent le char 
vers la terre. Le tout, comme un ballon sans gaz, qui aurait gardé tout son 
lest, va inévitablement se briser sur la surface de la planète.
Quant à la Jeanne d'Arc qui se dénonce par une pédanterie outrée de moyens, je 
n'ose en parler. Quelque peu de sympathie que j'aie montré pour M. Ingres au gré 
de ses fanatiques, je préfère croire que le talent le plus élevé conserve 
toujours des droits à l'erreur. Ici, comme dans l'Apothéose, absence totale de 
sentiment et de surnaturalisme. Où donc est-elle, cette noble pucelle, qui, 
selon la promesse de ce bon M. Délécluze, devait se venger et nous venger des 
polissonneries de Voltaire? Pour me résumer, je crois qu'abstraction faite de 
son érudition, de son goût intolérant et presque libertin de la beauté, la 
faculté qui a fait de M. Ingres ce qu'il est, le puissant, l'indiscutable, 
l'incontrôlable dominateur, c'est la volonté, ou plutôt un immense abus de la 
volonté. En somme, ce qu'il est, il le fut dès le principe. Grâce à cette 
énergie qui est en lui, il restera tel jusqu'à la fin. Comme il n'a pas 
progressé, il ne vieillira pas. Ses admirateurs trop passionnés seront toujours 
ce qu'ils furent, amoureux jusqu'à l'aveuglement; et rien ne sera changé en 
France, pas même la manie de prendre à un grand artiste des qualités bizarres 
qui ne peuvent être qu'à lui, et d'imiter l'inimitable.
Mille circonstances, heureuses d'ailleurs, ont concouru à la solidification de 
cette puissante renommée. Aux gens du monde M. Ingres s'imposait par un 
emphatique amour de l'antiquité et de la tradition. Aux excentriques, aux 
blasés, à mille esprits délicats toujours en quête de nouveautés, même de 
nouveautés amères, il plaisait par la bizarrerie. Mais ce qui fut bon, ou tout 
au moins séduisant en lui, eut un effet déplorable dans la foule des imitateurs; 
c'est ce que j'aurai plus d'une fois l'occasion de démontrer.



III. - Eugène Delacroix
MM. Eugène Delacroix et Ingres se partagent la faveur et la haine publiques. 
Depuis longtemps l'opinion a fait un cercle autour d'eux comme autour de deux 
lutteurs. Sans donner notre acquiescement à cet amour commun et puéril de 
l'antithèse, il nous faut commencer par l'examen de ces deux maîtres français, 
puisque autour d'eux, au-dessous d'eux, se sont groupées et échelonnées presque 
toutes les individualités qui composent notre personnel artistique.
En face des trente-cinq tableaux de M. Delacroix, la première idée qui s'empare 
du spectateur est l'idée d'une vie bien remplie, d'un amour opiniâtre, incessant 
de l'art. Quel est le meilleur tableau? on ne saurait le trouver; le plus 
intéressant? on hésite. On croit découvrir par-ci par-là des échantillons de 
progrès; mais si de certains tableaux plus récents témoignent que certaines 
importantes qualités ont été poussées à outrance, l'esprit impartial perçoit 
avec confusion que dès ses premières productions, dès sa jeunesse (Dante et 
Virgile aux enfers est de 1822), M. Delacroix fut grand. Quelquefois il a été 
plus délicat, quelquefois plus singulier, quelquefois plus peintre, mais 
toujours il a été grand.
Devant une destinée si noblement, si heureusement remplie, une destinée bénie 
par la nature et menée à bonne fin par la plus admirable volonté, je sens 
flotter incessamment dans mon esprit les vers du grand poète:
Il naît sous le soleil de nobles créatures
Unissant ici-bas tout ce qu'on peut rêver:
Corps de fer, coeurs de flamme, admirables natures!
Dieu semble les produire afin de se prouver;
Il prend pour les pétrir une argile plus douce,
Et souvent passe un siècle à les parachever.
Il met, comme un sculpteur, l'empreinte de son pouce
Sur leurs fronts rayonnants de la gloire des cieux,
Et l'ardente auréole en gerbes d'or y pousse.
Ces hommes-là s'en vont calmes et radieux,
Sans quitter un instant leur pose solennelle,
Avec l'oeil immobile, et le maintien des dieux.
...
Ne leur donnez qu'un jour, ou donnez-leur cent ans,
L'orage ou le repos, la palette ou le glaive:
Ils mèneront à bout leurs dessins éclatants.
Leur existence étrange est le réel du rêve!
Ils exécuteront votre plan idéal,
Comme un maître savant le croquis d'un élève.
Vos désirs inconnus, sous l'arceau triomphal,
Dont votre esprit en songe arrondissait la voûte,
Passent assis en croupe au dos de leur cheval.
...
De ceux-là chaque peuple en compte cinq ou six,
Cinq ou six tout au plus, dans les siècles prospères.

Types toujours vivants dont on fait des récits.
Théophile Gautier appelle cela une Compensation. M. Delacroix ne pouvait-il pas, 
à lui seul, combler les vides d'un siècle?Jamais artiste ne fut plus attaqué, 
plus ridiculisé, plus entravé. Mais que nous font les hésitations des 
gouvernements (je parle d'autrefois), les criailleries de quelques salons 
bourgeois, les dissertations haineuses de quelques académies d'estaminet et le 
pédantisme des joueurs de dominos? La preuve est faite, la question est à jamais 
vidée, le résultat est là, visible, immense, flamboyant.M. Delacroix a traité 
tous les genres; son imagination et son savoir se sont promenés dans toutes les 
parties du domaine pittoresque. Il a fait (avec quel amour, avec quelle 
délicatesse!) de charmants petits tableaux, pleins d'intimité et de profondeur; 
il a illustré les murailles de nos palais, il a rempli nos musées de vastes 
compositions.Cette année, il a profité très légitimement de l'occasion de 
montrer une partie assez considérable du travail de sa vie, et de nous faire, 
pour ainsi dire, reviser les pièces du procès. Cette collection a été choisie 
avec beaucoup de tact, de manière à nous fournir des échantillons concluants et 
variés de son esprit et de son talent.Voici Dante et Virgile, ce tableau d'un 
jeune homme, qui fut une révolution, et dont on a longtemps attribué faussement 
une figure à Géricault (le torse de l'homme renversé). Parmi les grands 
tableaux, il est permis d'hésiter entre la Justice de Trajan et la Prise de 
Constantinople par les Croisés. La Justice de Trajan est un tableau si 
prodigieusement lumineux, si aéré, si rempli de tumulte et de pompe! L'empereur 
est si beau, la foule, tortillée autour des colonnes ou circulant avec le 
cortège, si tumultueuse, la veuve éplorée, si dramatique! Ce tableau est celui 
qui fut illustré jadis par les petites plaisanteries de M. Karr, l'homme au bon 
sens de travers, sur le cheval rose; comme s'il n'existait pas des chevaux 
légèrement rosés, et comme si, en tout cas, le peintre n'avait pas le droit d'en 
faire.
Mais le tableau des Croisés est si profondément pénétrant, abstraction faite du 
sujet, par son harmonie orageuse et lugubre! Quel ciel et quelle mer! Tout y est 
tumultueux et tranquille, comme la suite d'un grand événement. La ville, 
échelonnée derrière les Croisés qui viennent de la traverser, s'allonge avec une 
prestigieuse vérité. Et toujours ces drapeaux miroitants, ondoyants, faisant se 
dérouler et claquer leurs plis lumineux dans l'atmosphère transparente! Toujours 
la foule agissante, inquiète, le tumulte des armes, la pompe des vêtements, la 
vérité emphatique du geste dans les grandes circonstances de la vie! Ces deux 
tableaux sont d'une beauté essentiellement shakspearienne. Car nul, après 
Shakspeare, n'excelle comme Delacroix à fondre dans une unité mystérieuse le 
drame et la rêverie.
Le public retrouvera tous ces tableaux d'orageuse mémoire qui furent des 
insurrections, des luttes et des triomphes: le Doge Marino Faliero (salon de 
1827. - Il est curieux de remarquer que Justinien composant ses lois et le 
Christ au jardin des Oliviers sont de la même année), l'Evêque de Liège, cette 
admirable traduction de Walter Scott, pleine de foule, d'agitation et de 
lumière, les Massacres de Scio, le Prisonnier de Chillon, le Tasse en prison, la 
Noce juive, les Convulsionnaires de Tanger, etc., etc. Mais comment définir cet 
ordre de tableaux charmants, tels que Hamlet, dans la scène du crâne, et les 
Adieux de Roméo et Juliette, si profondément pénétrants et attachants, que 
l'oeil qui a trempé son regard dans leurs petits mondes mélancoliques ne peut 
plus les fuir, que l'esprit ne peut plus les éviter?
Et le tableau quitté nous tourmente et nous suit.

Ce n'est pas là le Hamlet tel que nous l'a fait voir Rouvière, tout récemment 
encore et avec tant d'éclat, âcre, malheureux et violent, poussant l'inquiétude 
jusqu'à la turbulence. C'est bien la bizarrerie romantique du grand tragédien; 
mais Delacroix, plus fidèle peut-être, nous a montré un Hamlet tout délicat et 
pâlot, aux mains blanches et féminines, une nature exquise, mais molle, 
légèrement indécise, avec un oeil presque atone.
Voici la fameuse tête de la Madeleine renversée, au sourire bizarre et 
mystérieux, et si surnaturellement belle qu'on ne sait si elle est auréolée par 
la mort, ou embellie par les pâmoisons de l'amour divin.
A propos des Adieux de Roméo et Juliette, j'ai une remarque à faire que je crois 
fort importante. J'ai tant entendu plaisanter de la laideur des femmes de 
Delacroix, sans pouvoir comprendre ce genre de plaisanterie, que je saisis 
l'occasion pour protester contre ce préjugé. M. Victor Hugo le partageait, à ce 
qu'on m'a dit. Il déplorait, - c'était dans les beaux temps du Romantisme, - que 
celui à qui l'opinion publique faisait une gloire parallèle à la sienne commît 
de si monstrueuses erreurs à l'endroit de la beauté. Il lui est arrivé d'appeler 
les femmes de Delacroix des grenouilles. Mais M. Victor Hugo est un grand poète 
sculptural qui a l'oeil fermé à la spiritualité.
Je suis fâché que le Sardanapale n'ait pas reparu cette année. On y aurait vu de 
très belles femmes, claires, lumineuses, roses, autant qu'il m'en souvient du 
moins. Sardanapale lui-même était beau comme une femme. Généralement les femmes 
de Delacroix peuvent se diviser en deux classes: les unes, faciles à comprendre, 
souvent mythologiques, sont nécessairement belles (la Nymphe couchée et vue de 
dos, dans le plafond de la galerie d'Apollon). Elles sont riches, très fortes, 
plantureuses, abondantes, et jouissent d'une transparence de chair merveilleuse 
et de chevelures admirables.
Quant aux autres, quelquefois des femmes historiques (la Cléopâtre regardant 
l'aspic), plus souvent des femmes de caprice, de tableaux de genre, tantôt des 
Marguerite, tantôt des Ophélia, des Desdémone, des Sainte Vierge même, des 
Madeleine, je les appellerais volontiers des femmes d'intimité. On dirait 
qu'elles portent dans les yeux un secret douloureux, impossible à enfouir dans 
les profondeurs de la dissimulation. Leur pâleur est comme une révélation des 
batailles intérieures. Qu'elles se distinguent par le charme du crime ou par 
l'odeur de la sainteté, que leurs gestes soient alanguis ou violents, ces femmes 
malades du coeur ou de l'esprit ont dans les yeux le plombé de la fièvre ou la 
nitescence anormale et bizarre de leur mal, dans le regard, l'intensité du 
surnaturalisme.
Mais toujours, et quand même, ce sont des femmes distinguées, essentiellement 
distinguées; et enfin, pour tout dire en un seul mot, M. Delacroix me paraît 
être l'artiste le mieux doué pour exprimer la femme moderne, surtout la femme 
moderne dans sa manifestation héroïque, dans le sens infernal ou divin. Ces 
femmes ont même la beauté physique moderne, l'air de rêverie, mais la gorge 
abondante, avec une poitrine un peu étroite, le bassin ample, et des bras et des 
jambes charmants.
Les tableaux nouveaux et inconnus du public sont les Deux Foscari, la Famille 
arabe, la Chasse aux Lions, une Tête de vieille femme (un portrait par M. 
Delacroix est une rareté). Ces différentes peintures servent à constater la 
prodigieuse certitude à laquelle le maître est arrivé. La Chasse aux Lions est 
une véritable explosion de couleur (que ce mot soit pris dans le bon sens). 
Jamais couleurs plus belles, plus intenses, ne pénétrèrent jusqu'à l'âme par le 
canal des yeux.
Par le premier et rapide coup d'oeil jeté sur l'ensemble de ces tableaux, et par 
leur examen minutieux et attentif, sont constatées plusieurs vérités 
irréfutables. D'abord il faut remarquer, et c'est très important, que, vu à une 
distance trop grande pour analyser ou même comprendre le sujet, un tableau de 
Delacroix a déjà produit sur l'âme une impression riche, heureuse ou 
mélancolique. On dirait que cette peinture, comme les sorciers et les 
magnétiseurs, projette sa pensée à distance. Ce singulier phénomène tient à la 
puissance du coloriste, à l'accord parfait des tons, et à l'harmonie (préétablie 
dans le cerveau du peintre) entre la couleur et le sujet. Il semble que cette 
couleur, qu'on me pardonne ces subterfuges de langage pour exprimer des idées 
fort délicates, pense par elle-même, indépendamment des objets qu'elle habille. 
Puis ces admirables accords de sa couleur font souvent rêver d'harmonie et de 
mélodie, et l'impression qu'on emporte de ses tableaux est souvent quasi 
musicale. Un poète a essayé d'exprimer ces sensations subtiles dans des vers 
dont la sincérité peut faire passer la bizarrerie:
Delacroix, lac de sang, hanté des mauvais anges,
Ombragé par un bois de sapins toujours vert,
Où, sous un ciel chagrin, des fanfares étranges
Passent comme un soupir étouffé de Weber.
Lac de sang: le rouge; - hanté des mauvais anges: surnaturalisme; - un bois 
toujours vert: le vert, complémentaire du rouge; - un ciel chagrin: les fonds 
tumultueux et orageux de ses tableaux; - les fanfares et Weber: idées de musique 
romantique que réveillent les harmonies de sa couleur.
Du dessin de Delacroix, si absurdement, si niaisement critiqué, que faut-il 
dire, si ce n'est qu'il est des vérités élémentaires complètement méconnues; 
qu'un bon dessin n'est pas une ligne dure, cruelle, despotique, immobile, 
enfermant une figure comme une camisole de force; que le dessin doit être comme 
la nature, vivant et agité; que la simplification dans le dessin est une 
monstruosité, comme la tragédie dans le monde dramatique; que la nature nous 
présente une série infinie de lignes courbes, fuyantes, brisées, suivant une loi 
de génération impeccable, où le parallélisme est toujours indécis et sinueux, où 
les concavités et les convexités se correspondent et se poursuivent; que M. 
Delacroix satisfait admirablement à toutes ces conditions et que, quand même son 
dessin laisserait percer quelquefois des défaillances ou des outrances, il a au 
moins cet immense mérite d'être une protestation perpétuelle et efficace contre 
la barbare invasion de la ligne droite, cette ligne tragique et systématique, 
dont actuellement les ravages sont déjà immenses dans la peinture et dans la 
sculpture?
Une autre qualité, très grande, très vaste, du talent de M. Delacroix, et qui 
fait de lui le peintre aimé des poètes, c'est qu'il est essentiellement 
littéraire. Non seulement sa peinture a parcouru, toujours avec succès, le champ 
des hautes littératures, non seulement elle a traduit, elle a fréquenté Arioste, 
Byron, Dante, Walter Scott, Shakspeare, mais elle sait révéler des idées d'un 
ordre plus élevé, plus fines, plus profondes que la plupart des peintures 
modernes. Et remarquez bien que ce n'est jamais par la grimace, par la minutie, 
par la tricherie de moyens, que M. Delacroix arrive à ce prodigieux résultat; 
mais par l'ensemble, par l'accord profond, complet, entre sa couleur, son sujet, 
son dessin, et par la dramatique gesticulation de ses figures.
Edgar Poe dit, je ne sais plus où, que le résultat de l'opium pour les sens est 
de revêtir la nature entière d'un intérêt surnaturel qui donne à chaque objet un 
sens plus profond, plus volontaire, plus despotique. Sans avoir recours à 
l'opium, qui n'a connu ces admirables heures, véritables fêtes du cerveau, où 
les sens plus attentifs perçoivent des sensations plus retentissantes, où le 
ciel d'un azur plus transparent s'enfonce comme un abîme plus infini, où les 
sons tintent musicalement, où les couleurs parlent, où les parfums racontent des 
mondes d'idées? Eh bien, la peinture de Delacroix me paraît la traduction de ces 
beaux jours de l'esprit. Elle est revêtue d'intensité et sa splendeur est 
privilégiée. Comme la nature perçue par des nerfs ultra-sensibles, elle révèle 
le surnaturalisme.
Que sera M. Delacroix pour la postérité? Que dira de lui cette redresseuse de 
torts? Il est déjà facile, au point de sa carrière où il est parvenu, de 
l'affirmer sans trouver trop de contradicteurs. Elle dira, comme nous, qu'il fut 
un accord unique des facultés les plus étonnantes; qu'il eut comme Rembrandt le 
sens de l'intimité et la magie profonde, l'esprit de combinaison et de 
décoration comme Rubens et Lebrun, la couleur féerique comme Véronèse, etc.; 
mais qu'il eut aussi une qualité sui generis, indéfinissable et définissant la 
partie mélancolique et ardente du siècle, quelque chose de tout à fait nouveau, 
qui a fait de lui un artiste unique, sans générateur, sans précédent, 
probablement sans successeur, un anneau si précieux qu'il n'en est point de 
rechange, et qu'en le supprimant, si une pareille chose était possible, on 
supprimerait un monde d'idées et de sensations, on ferait une lacune trop grande 
dans la chaîne historique.



VI. De l'essence du rire et généralement du comique dans les arts plastiques
I
Je ne veux pas écrire un traité de la caricature; je veux simplement faire part 
au lecteur de quelques réflexions qui me sont venues souvent au sujet de ce 
genre singulier. Ces réflexions étaient devenues pour moi une espèce 
d'obsession; j'ai voulu me soulager. J'ai fait, du reste, tous mes efforts pour 
y mettre un certain ordre et en rendre ainsi la digestion plus facile. Ceci est 
donc purement un article de philosophe et d'artiste. Sans doute une histoire 
générale de la caricature dans ses rapports avec tous les faits politiques et 
religieux, graves ou frivoles, relatifs à l'esprit national ou à la mode, qui 
ont agité l'humanité, est une oeuvre glorieuse et importante. Le travail est 
encore à faire, car les essais publiés jusqu'à présent ne sont guère que 
matériaux; mais j'ai pensé qu'il fallait diviser le travail. Il est clair qu'un 
ouvrage sur la caricature, ainsi compris, est une histoire de faits, une immense 
galerie anecdotique. Dans la caricature, bien plus que dans les autres branches 
de l'art, il existe deux sortes d'oeuvres précieuses et recommandables à des 
titres différents et presque contraires. Celles-ci ne valent que par le fait 
qu'elles représentent. Elles ont droit sans doute à l'attention de l'historien, 
de l'archéologue et même du philosophe; elles doivent prendre leur rang dans les 
archives nationales, dans les registres biographiques de la pensée humaine. 
Comme les feuilles volantes du journalisme, elles disparaissent emportées par le 
souffle incessant qui en amène de nouvelles; mais les autres, et ce sont celles 
dont je veux spécialement m'occuper, contiennent un élément mystérieux, durable, 
éternel, qui les recommande à l'attention des artistes. Chose curieuse et 
vraiment digne d'attention que l'introduction de cet élément insaisissable du 
beau jusque dans les oeuvres destinées à représenter à l'homme sa propre laideur 
morale et physique! Et, chose non moins mystérieuse, ce spectacle lamentable 
excite en lui une hilarité immortelle et incorrigible. Voilà donc le véritable 
sujet de cet article.
Un scrupule me prend. Faut-il répondre par une démonstration en règle à une 
espèce de question préalable que voudraient sans doute malicieusement soulever 
certains professeurs-jurés de sérieux, charlatans de la gravité, cadavres 
pédantesques sortis des froids hypogées de l'Institut, et revenus sur la terre 
des vivants, comme certains fantômes avares, pour arracher quelques sous à de 
complaisants ministères? D'abord, diraient-ils, la caricature est-elle un genre? 
Non, répondraient leurs compères, la caricature n'est pas un genre. J'ai entendu 
résonner à mes oreilles de pareilles hérésies dans des dîners d'académiciens. 
Ces braves gens laissaient passer à côté d'eux la comédie de Robert Macaire sans 
y apercevoir de grands symptômes moraux et littéraires. Contemporains de 
Rabelais, ils l'eussent traité de vil et de grossier bouffon. En vérité, faut-il 
donc démontrer que rien de ce qui sort de l'homme n'est frivole aux yeux du 
philosophe? A coup sûr ce sera, moins que tout autre, cet élément profond et 
mystérieux qu'aucune philosophie n'a jusqu'ici analysé à fond.
Nous allons donc nous occuper de l'essence du rire et des éléments constitutifs 
de la caricature. Plus tard, nous examinerons peut-être quelques-unes des 
oeuvres les plus remarquables produites en ce genre.


II
Le Sage ne rit qu'en tremblant. De quelles lèvres pleines d'autorité, de quelle 
plume parfaitement orthodoxe est tombée cette étrange et saisissante maxime? 
Nous vient-elle du roi philosophe de la Judée? Faut-il l'attribuer à Joseph de 
Maistre, ce soldat animé de l'Esprit-Saint? J'ai un vague souvenir de l'avoir 
lue dans un de ses livres, mais donnée comme citation, sans doute. Cette 
sévérité de pensée et de style va bien à la sainteté majestueuse de Bossuet; 
mais la tournure elliptique de la pensée et la finesse quintessenciée me 
porteraient plutôt à en attribuer l'honneur à Bourdaloue, l'impitoyable 
psychologue chrétien. Cette singulière maxime me revient sans cesse à l'esprit 
depuis que j'ai conçu le projet de cet article, et j'ai voulu m'en débarrasser 
tout d'abord.
Analysons, en effet, cette curieuse proposition:
Le Sage, c'est-à-dire celui qui est animé de l'esprit du Seigneur, celui qui 
possède la pratique du formulaire divin, ne rit, ne s'abandonne au rire qu'en 
tremblant. Le Sage tremble d'avoir ri; le Sage craint le rire, comme il craint 
les spectacles mondains, la concupiscence. Il s'arrête au bord du rire comme au 
bord de la tentation. Il y a donc, suivant le Sage, une certaine contradiction 
secrète entre son caractère de sage et le caractère primordial du rire. En 
effet, pour n'effleurer qu'en passant des souvenirs plus que solennels, je ferai 
remarquer, - ce qui corrobore parfaitement le caractère officiellement chrétien 
de cette maxime, - que le Sage par excellence, le Verbe Incarné, n'a jamais ri. 
Aux yeux de Celui qui sait tout et qui peut tout, le comique n'est pas. Et 
pourtant le Verbe Incarné a connu la colère, il a même connu les pleurs.
Ainsi, notons bien ceci: en premier lieu, voici un auteur, - un chrétien, sans 
doute, - qui considère comme certain que le Sage y regarde de bien près avant de 
se permettre de rire, comme s'il devait lui en rester je ne sais quel malaise et 
quelle inquiétude, et, en second lieu, le comique disparaît au point de vue de 
la science et de la puissance absolues. Or, en inversant les deux propositions, 
il en résulterait que le rire est généralement l'apanage des fous, et qu'il 
implique toujours plus ou moins d'ignorance et de faiblesse. Je ne veux point 
m'embarquer aventureusement sur une mer théologique, pour laquelle je ne serais 
sans doute pas muni de boussole ni de voiles suffisantes; je me contente 
d'indiquer au lecteur et de lui montrer du doigt ces singuliers horizons.
Il est certain, si l'on veut se mettre au point de vue de l'esprit orthodoxe, 
que le rire humain est intimement lié à l'accident d'une chute ancienne, d'une 
dégradation physique et morale. Le rire et la douleur s'expriment par les 
organes où résident le commandement et la science du bien ou du mal: les yeux et 
la bouche. Dans le paradis terrestre (qu'on le suppose passé ou à venir, 
souvenir ou prophétie, comme les théologiens ou comme les socialistes), dans le 
paradis terrestre, c'est-à-dire dans le milieu où il semblait à l'homme que 
toutes les choses créées étaient bonnes, la joie n'était pas dans le rire. 
Aucune peine ne l'affligeant, son visage était simple et uni, et le rire qui 
agite maintenant les nations ne déformait point les traits de sa face. Le rire 
et les larmes ne peuvent pas se faire voir dans le paradis de délices. Ils sont 
également les enfants de la peine, et ils sont venus parce que le corps de 
l'homme énervé manquait de force pour les contraindre. Au point de vue de mon 
philosophe chrétien, le rire de ses lèvres est signe d'une aussi grande misère 
que les larmes de ses yeux. L'Etre qui voulut multiplier son image n'a point mis 
dans la bouche de l'homme les dents du lion, mais l'homme mord avec le rire; ni 
dans ses yeux toute la ruse fascinatrice du serpent, mais il séduit avec les 
larmes. Et remarquez que c'est aussi avec les larmes que l'homme lave les peines 
de l'homme, que c'est avec le rire qu'il adoucit quelquefois son coeur et 
l'attire; car les phénomènes engendrés par la chute deviendront les moyens du 
rachat.
Qu'on me permette une supposition poétique qui me servira à vérifier la justesse 
de ces assertions, que beaucoup de personnes trouveront sans doute entachées de 
l'a priori du mysticisme. Essayons, puisque le comique est un élément damnable 
et d'origine diabolique, de mettre en face une âme absolument primitive et 
sortant, pour ainsi dire, des mains de la nature. Prenons pour exemple la grande 
et typique figure de Virginie, qui symbolise parfaitement la pureté et la 
naïveté absolues. Virginie arrive à Paris encore toute trempée des brumes de la 
mer et dorée par le soleil des tropiques, les yeux pleins des grandes images 
primitives des vagues, des montagnes et des forêts. Elle tombe ici en pleine 
civilisation turbulente, débordante et méphitique, elle, tout imprégnée des 
pures et riches senteurs de l'Inde; elle se rattache à l'humanité par la famille 
et par l'amour, par sa mère et par son amant, son Paul, angélique comme elle, et 
dont le sexe ne se distingue pour ainsi dire pas du sien dans les ardeurs 
inassouvies d'un amour qui s'ignore. Dieu, elle l'a connu dans l'église des 
Pamplemousses, une petite église toute modeste et toute chétive, et dans 
l'immensité de l'indescriptible azur tropical, et dans la musique immortelle des 
forêts et des torrents. Certes, Virginie est une grande intelligence; mais peu 
d'images et peu de souvenirs lui suffisent, comme au Sage peu de livres. Or, un 
jour, Virginie rencontre par hasard, innocemment, au Palais-Royal, aux carreaux 
d'un vitrier, sur une table, dans un lieu public, une caricature! une caricature 
bien appétissante pour nous, grosse de fiel et de rancune, comme sait les faire 
une civilisation perspicace et ennuyée. Supposons quelque bonne farce de 
boxeurs, quelque énormité britannique, pleine de sang caillé et assaisonnée de 
quelques monstrueux goddam; ou, si cela sourit davantage à votre imagination 
curieuse, supposons devant l'oeil de notre virginale Virginie quelque charmante 
et agaçante impureté, un Gavarni de ce temps-là, et des meilleurs, quelque 
satire insultante contre des folies royales, quelque diatribe plastique contre 
le Parc-aux-Cerfs, ou les précédents fangeux d'une grande favorite, ou les 
escapades nocturnes de la proverbiale Autrichienne. La caricature est double: le 
dessin et l'idée, le dessin violent, l'idée mordante et voilée; complication 
d'éléments pénibles pour un esprit naïf, accoutumé à comprendre d'intuition des 
choses simples comme lui. Virginie a vu; maintenant elle regarde. Pourquoi? Elle 
regarde l'inconnu. Du reste, elle ne comprend guère ni ce que cela veut dire ni 
à quoi cela sert. Et pourtant, voyez-vous ce reploiement d'ailes subit, ce 
frémissement d'une âme qui se voile et veut se retirer? L'ange a senti que le 
scandale était là. Et, en vérité, je vous le dis, qu'elle ait compris ou qu'elle 
n'ait pas compris, il lui restera de cette impression je ne sais quel malaise, 
quelque chose qui ressemble à la peur. Sans doute, que Virginie reste à Paris et 
que la science lui vienne, le rire lui viendra; nous verrons pourquoi. Mais, 
pour le moment, nous, analyste et critique, qui n'oserions certes pas affirmer 
que notre intelligence est supérieure à celle de Virginie, constatons la crainte 
et la souffrance de l'ange immaculé devant la caricature.


III
Ce qui suffirait pour démontrer que le comique est un des plus clairs signes 
sataniques de l'homme et un des nombreux pépins contenus dans la pomme 
symbolique, est l'accord unanime des physiologistes du rire sur la raison 
première de ce monstrueux phénomène. Du reste, leur découverte n'est pas très 
profonde et ne va guère loin. Le rire, disent-ils, vient de la supériorité. Je 
ne serais pas étonné que devant cette découverte le physiologiste se fût mis à 
rire en pensant à sa propre supériorité. Aussi, il fallait dire: Le rire vient 
de l'idée de sa propre supériorité. Idée satanique s'il en fut jamais! Orgueil 
et aberration! Or, il est notoire que tous les fous des hôpitaux ont l'idée de 
leur propre supériorité développée outre mesure. Je ne connais guère de fous 
d'humilité. Remarquez que le rire est une des expressions les plus fréquentes et 
les plus nombreuses de la folie. Et voyez comme tout s'accorde: quand Virginie, 
déchue, aura baissé d'un degré en pureté, elle commencera à avoir l'idée de sa 
propre supériorité, elle sera plus savante au point de vue du monde, et elle 
rira.
J'ai dit qu'il y avait symptôme de faiblesse dans le rire; et, en effet, quel 
signe plus marquant de débilité qu'une convulsion nerveuse, un spasme 
involontaire comparable à l'éternuement, et causé par la vue du malheur 
d'autrui? Ce malheur est presque toujours une faiblesse d'esprit. Est-il un 
phénomène plus déplorable que la faiblesse se réjouissant de la faiblesse? Mais 
il y a pis. Ce malheur est quelquefois d'une espèce très inférieure, une 
infirmité dans l'ordre physique. Pour prendre un des exemples les plus vulgaires 
de la vie, qu'y a-t-il de si réjouissant dans le spectacle d'un homme qui tombe 
sur la glace ou sur le pavé, qui trébuche au bout d'un trottoir, pour que la 
face de son frère en Jésus-Christ se contracte d'une façon désordonnée, pour que 
les muscles de son visage se mettent à jouer subitement comme une horloge à midi 
ou un joujou à ressorts? Ce pauvre diable s'est au moins défiguré, peut-être 
s'est-il fracturé un membre essentiel. Cependant, le rire est parti, 
irrésistible et subit. Il est certain que si l'on veut creuser cette situation 
on trouvera au fond de la pensée du rieur un certain orgueil inconscient. C'est 
là le point de départ: moi, je ne tombe pas; moi, je marche droit; moi, mon pied 
est ferme et assuré. Ce n'est pas moi qui commettrais la sottise de ne pas voir 
un trottoir interrompu ou un pavé qui barre le chemin.
L'école romantique, ou, pour mieux dire, une des subdivisions de l'école 
romantique, l'école satanique, a bien compris cette loi primordiale du rire; ou 
du moins, si tous ne l'ont pas comprise, tous, même dans leurs plus grossières 
extravagances et exagérations, l'ont sentie et appliquée juste. Tous les 
mécréants de mélodrame, maudits, damnés, fatalement marqués d'un rictus qui 
court jusqu'aux oreilles, sont dans l'orthodoxie pure du rire. Du reste, ils 
sont presque tous des petits-fils légitimes ou illégitimes du célèbre voyageur 
Melmoth, la grande création satanique du révérend Maturin. Quoi de plus grand, 
quoi de plus puissant relativement à la pauvre humanité que ce pâle et ennuyé 
Melmoth? Et pourtant, il y a en lui un côté faible, abject, antidivin et 
antilumineux. Aussi comme il rit, comme il rit, se comparant sans cesse aux 
chenilles humaines, lui si fort, si intelligent, lui pour qui une partie des 
lois conditionnelles de l'humanité, physiques et intellectuelles, n'existent 
plus! Et ce rire est l'explosion perpétuelle de sa colère et de sa souffrance. 
Il est, qu'on me comprenne bien, la résultante nécessaire de sa double nature 
contradictoire, qui est infiniment grande relativement à l'homme, infiniment 
vile et basse relativement au Vrai et au Juste absolus. Melmoth est une 
contradiction vivante. Il est sorti des conditions fondamentales de la vie; ses 
organes ne supportent plus sa pensée. C'est pourquoi ce rire glace et tord les 
entrailles. C'est un rire qui ne dort jamais, comme une maladie qui va toujours 
son chemin et exécute un ordre providentiel. Et ainsi le rire de Melmoth, qui 
est l'expression la plus haute de l'orgueil, accomplit perpétuellement sa 
fonction, en déchirant et en brûlant les lèvres du rieur irrémissible.


IV
Maintenant, résumons un peu, et établissons plus visiblement les propositions 
principales, qui sont comme une espèce de théorie du rire. Le rire est 
satanique, il est donc profondément humain. Il est dans l'homme la conséquence 
de l'idée de sa propre supériorité; et, en effet, comme le rire est 
essentiellement humain, il est essentiellement contradictoire, c'est-à-dire 
qu'il est à la fois signe d'une grandeur infinie et d'une misère infinie, misère 
infinie relativement à l'Etre absolu dont il possède la conception, grandeur 
infinie relativement aux animaux. C'est du choc perpétuel de ces deux infinis 
que se dégage le rire. Le comique, la puissance du rire est dans le rieur et 
nullement dans l'objet du rire. Ce n'est point l'homme qui tombe qui rit de sa 
propre chute, à moins qu'il ne soit un philosophe, un homme qui ait acquis, par 
habitude, la force de se dédoubler rapidement et d'assister comme spectateur 
désintéressé aux phénomènes de son moi. Mais le cas est rare. Les animaux les 
plus comiques sont les plus sérieux; ainsi les singes et les perroquets. 
D'ailleurs, supposez l'homme ôté de la création, il n'y aura plus de comique, 
car les animaux ne se croient pas supérieurs aux végétaux, ni les végétaux aux 
minéraux. Signe de supériorité relativement aux bêtes, et je comprends sous 
cette dénomination les parias nombreux de l'intelligence, le rire est signe 
d'infériorité relativement aux sages, qui par l'innocence contemplative de leur 
esprit se rapprochent de l'enfance. Comparant, ainsi que nous en avons le droit, 
l'humanité à l'homme, nous voyons que les nations primitives, ainsi que 
Virginie, ne conçoivent pas la caricature et n'ont pas de comédies (les livres 
sacrés, à quelques nations qu'ils appartiennent, ne rient jamais), et que, 
s'avançant peu à peu vers le pics nébuleux de l'intelligence, ou se penchant sur 
les fournaises ténébreuses de la métaphysique, les nations se mettent à rire 
diaboliquement du rire de Melmoth; et, enfin, que si dans ces mêmes nations 
ultra-civilisées, une intelligence, poussée par une ambition supérieure, veut 
franchir les limites de l'orgueil mondain et s'élancer hardiment vers la poésie 
pure, dans cette poésie, limpide et profonde comme la nature, le rire fera 
défaut comme dans l'âme du Sage.
Comme le comique est signe de supériorité ou de croyance à sa propre 
supériorité, il est naturel de croire qu'avant qu'elles aient atteint la 
purification absolue promise par certains prophètes mystiques, les nations 
verront s'augmenter en elles les motifs de comique à mesure que s'accroîtra leur 
supériorité. Mais aussi le comique change de nature. Ainsi l'élément angélique 
et l'élément diabolique fonctionnent parallèlement. L'humanité s'élève, et elle 
gagne pour le mal et l'intelligence du mal une force proportionnelle à celle 
qu'elle a gagnée pour le bien. C'est pourquoi je ne trouve pas étonnant que 
nous, enfants d'une loi meilleure que les lois religieuses antiques, nous, 
disciples favorisés de Jésus, nous possédions plus d'éléments comiques que la 
païenne antiquité. Cela même est une condition de notre force intellectuelle 
générale. Permis aux contradicteurs jurés de citer la classique historiette du 
philosophe qui mourut de rire en voyant un âne qui mangeait des figues, et même 
les comédies d'Aristophane et celles de Plaute. Je répondrai qu'outre que ces 
époques sont essentiellement civilisées, et que la croyance s'était déjà bien 
retirée, ce comique n'est pas tout à fait le nôtre. Il a même quelque chose de 
sauvage, et nous ne pouvons guère nous l'approprier que par un effort d'esprit à 
reculons, dont le résultat s'appelle pastiche. Quant aux figures grotesques que 
nous a laissées l'antiquité, les masques, les figurines de bronze, les Hercules 
tout en muscles, les petits Priapes à la langue recourbée en l'air, aux oreilles 
pointues, tout en cervelet et en phallus, - quant à ces phallus prodigieux sur 
lesquels les blanches filles de Romulus montent innocemment à cheval, ces 
monstrueux appareils de la génération armés de sonnettes et d'ailes, je crois 
que toutes ces choses sont pleines de sérieux. Vénus, Pan, Hercule, n'étaient 
pas des personnages risibles. On en a ri après la venue de Jésus, Platon et 
Sénèque aidant. Je crois que l'antiquité était pleine de respect pour les 
tambours-majors et les faiseurs de tours de force en tout genre, et que tous les 
fétiches extravagants que je citais ne sont que des signes d'adoration, ou tout 
au plus des symboles de force, et nullement des émanations de l'esprit 
intentionnellement comiques. Les idoles indiennes et chinoises ignorent qu'elles 
sont ridicules; c'est en nous, chrétiens, qu'est le comique.


V
Il ne faut pas croire que nous soyons débarrassés de toute difficulté. L'esprit 
le moins accoutumé à ces subtilités esthétiques saurait bien vite m'opposer 
cette objection insidieuse: le rire est divers. On ne se réjouit pas toujours 
d'un malheur, d'une faiblesse, d'une infériorité. Bien des spectacles qui 
excitent en nous le rire sont fort innocents, et non seulement les amusements de 
l'enfance, mais encore bien des choses qui servent au divertissement des 
artistes, n'ont rien à démêler avec l'esprit de Satan.
Il y a bien là quelque apparence de vérité. Mais il faut d'abord bien distinguer 
la joie d'avec le rire. La joie existe par elle-même, mais elle a des 
manifestations diverses. Quelquefois elle est presque invisible; d'autres fois, 
elle s'exprime par les pleurs. Le rire n'est qu'une expression, un symptôme, un 
diagnostic. Symptôme de quoi? Voilà la question. La joie est une. Le rire est 
l'expression d'un sentiment double, ou contradictoire; et c'est pour cela qu'il 
y a convulsion. Aussi le rire des enfants, qu'on voudrait en vain m'objecter, 
est-il tout à fait différent, même comme expression physique, comme forme, du 
rire de l'homme qui assiste à une comédie, regarde une caricature, ou du rire 
terrible de Melmoth; de Melmoth, l'être déclassé, l'individu situé entre les 
dernières limites de la patrie humaine et les frontières de la vie supérieure; 
de Melmoth se croyant toujours près de se débarrasser de son pacte infernal, 
espérant sans cesse troquer ce pouvoir surhumain, qui fait son malheur, contre 
la conscience pure d'un ignorant qui lui fait envie. - Le rire des enfants est 
comme un épanouissement de fleur. C'est la joie de recevoir, la joie de 
respirer, la joie de s'ouvrir, la joie de contempler, de vivre, de grandir. 
C'est une joie de plante. Aussi, généralement, est-ce plutôt le sourire, quelque 
chose d'analogue au balancement de queue des chiens ou au ronron des chats. Et 
pourtant, remarquez bien que si le rire des enfants diffère encore des 
expressions du contentement animal, c'est que ce rire n'est pas tout à fait 
exempt d'ambition, ainsi qu'il convient à des bouts d'hommes, c'est-à-dire à des 
Satans en herbe.
Il y a un cas où la question est plus compliquée. C'est le rire de l'homme, mais 
rire vrai, rire violent, à l'aspect d'objets qui ne sont pas un signe de 
faiblesse ou de malheur chez ses semblables. Il est facile de deviner que je 
veux parler du rire causé par le grotesque. Les créations fabuleuses, les êtres 
dont la raison, la légitimation ne peut pas être tirée du code du sens commun, 
excitent souvent en nous une hilarité folle, excessive, et qui se traduit en des 
déchirements et des pâmoisons interminables. Il est évident qu'il faut 
distinguer, et qu'il y a là un degré de plus. Le comique est, au point de vue 
artistique, une imitation; le grotesque, une création. Le comique est une 
imitation mêlée d'une certaine faculté créatrice, c'est-à-dire d'une idéalité 
artistique. Or, l'orgueil humain, qui prend toujours le dessus, et qui est la 
cause naturelle du rire dans le cas du comique, devient aussi cause naturelle du 
rire dans le cas du grotesque, qui est une création mêlée d'une certaine faculté 
imitatrice d'éléments préexistants dans la nature. Je veux dire que dans ce cas-
là le rire est l'expression de l'idée de supériorité, non plus de l'homme sur 
l'homme, mais de l'homme sur la nature. Il ne faut pas trouver cette idée trop 
subtile; ce ne serait pas une raison suffisante pour la repousser. Il s'agit de 
trouver une autre explication plausible. Si celle-ci paraît tirée de loin et 
quelque peu difficile à admettre, c'est que le rire causé par le grotesque a en 
soi quelque chose de profond, d'axiomatique et de primitif qui se rapproche 
beaucoup plus de la vie innocente et de la joie absolue que le rire causé par le 
comique de moeurs. Il y a entre ces deux rires, abstraction faite de la question 
d'utilité, la même différence qu'entre l'école littéraire intéressée et l'école 
de l'art pour l'art. Ainsi le grotesque domine le comique d'une hauteur 
proportionnelle.
J'appellerai désormais le grotesque comique absolu, comme antithèse au comique 
ordinaire, que j'appellerai comique significatif. Le comique significatif est un 
langage plus clair, plus facile à comprendre pour le vulgaire, et surtout plus 
facile à analyser, son élément étant visiblement double: l'art et l'idée morale; 
mais le comique absolu, se rapprochant beaucoup plus de la nature, se présente 
sous une espèce une, et qui veut être saisie par intuition. Il n'y a qu'une 
vérification du grotesque, c'est le rire, et le rire subit; en face du comique 
significatif, il n'est pas défendu de rire après coup; cela n'arguë pas contre 
sa valeur; c'est une question de rapidité d'analyse.
J'ai dit: comique absolu; il faut toutefois prendre garde. Au point de vue de 
l'absolu définitif, il n'y a plus que la joie. Le comique ne peut être absolu 
que relativement à l'humanité déchue, et c'est ainsi que je l'entends.


VI
L'essence très relevée du comique absolu en fait l'apanage des artistes 
supérieurs qui ont en eux la réceptibilité suffisante de toute idée absolue. 
Ainsi l'homme qui a jusqu'à présent le mieux senti ces idées, et qui en a mis en 
oeuvre une partie dans des travaux de pure esthétique et aussi de création, est 
Théodore Hoffmann. Il a toujours bien distingué le comique ordinaire du comique 
qu'il appelle comique innocent. Il a cherché souvent à résoudre en oeuvres 
artistiques les théories savantes qu'il avait émises didactiquement, ou jetées 
sous la forme de conversations inspirées et de dialogues critiques; et c'est 
dans ces mêmes oeuvres que je puiserai tout à l'heure les exemples les plus 
éclatants, quand j'en viendrai à donner une série d'applications des principes 
ci-dessus énoncés et à coller un échantillon sous chaque titre de catégorie.
D'ailleurs, nous trouvons dans le comique absolu et le comique significatif des 
genres, des sous-genres et des familles. La division peut avoir lieu sur 
différentes bases. On peut la construire d'abord d'après une loi philosophique 
pure, ainsi que j'ai commencé à le faire, puis d'après la loi artistique de 
création. La première est créée par la séparation primitive du comique absolu 
d'avec le comique significatif; la seconde est basée sur le genre de facultés 
spéciales de chaque artiste. Et, enfin, on peut aussi établir une classification 
de comiques suivant les climats et les diverses aptitudes nationales. Il faut 
remarquer que chaque terme de chaque classification peut se compléter et se 
nuancer par l'adjonction d'un terme d'une autre, comme la loi grammaticale nous 
enseigne à modifier le substantif par l'adjectif. Ainsi, tel artiste allemand ou 
anglais est plus ou moins propre au comique absolu, et en même temps il est plus 
ou moins idéalisateur. Je vais essayer de donner des exemples choisis de comique 
absolu et significatif, et de caractériser brièvement l'esprit comique propre à 
quelques nations principalement artistes, avant d'arriver à la partie où je veux 
discuter et analyser plus longuement le talent des hommes qui en ont fait leur 
étude et leur existence.
En exagérant et poussant aux dernières limites les conséquences du comique 
significatif, on obtient le comique féroce, de même que l'expression synonymique 
du comique innocent, avec un degré de plus, est le comique absolu.
En France, pays de pensée et de démonstration claires, où l'art vise 
naturellement et directement à l'utilité, le comique est généralement 
significatif. Molière fut dans ce genre la meilleure expression française; mais 
comme le fond de notre caractère est un éloignement de toute chose extrême, 
comme un des diagnostics particuliers de toute passion française, de toute 
science, de tout art français est de fuir l'excessif, l'absolu et le profond, il 
y a conséquemment ici peu de comique féroce; de même notre grotesque s'élève 
rarement à l'absolu.
Rabelais, qui est le grand maître français en grotesque, garde au milieu de ses 
plus énormes fantaisies quelque chose d'utile et de raisonnable. Il est 
directement symbolique. Son comique a presque toujours la transparence d'un 
apologue. Dans la caricature française, dans l'expression plastique du comique, 
nous retrouverons cet esprit dominant. Il faut l'avouer, la prodigieuse bonne 
humeur poétique nécessaire au vrai grotesque se trouve rarement chez nous à une 
dose égale et continue. De loin en loin, on voit réapparaître le filon; mais il 
n'est pas essentiellement national. Il faut mentionner dans ce genre quelques 
intermèdes de Molière, malheureusement trop peu lus et trop peu joués, entre 
autres ceux du Malade imaginaire et du Bourgeois gentilhomme, et les figures 
carnavalesques de Callot. Quant au comique des Contes de Voltaire, 
essentiellement français, il tire toujours sa raison d'être de l'idée de 
supériorité; il est tout à fait significatif.
La rêveuse Germanie nous donnera d'excellents échantillons de comique absolu. Là 
tout est grave, profond, excessif. Pour trouver du comique féroce et très 
féroce, il faut passer la Manche et visiter les royaumes brumeux du spleen. La 
joyeuse, bruyante et oublieuse Italie abonde en comique innocent. C'est en 
pleine Italie, au coeur du carnaval méridional, au milieu du turbulent Corso, 
que Théodore Hoffmann a judicieusement placé le drame excentrique de la 
Princesse Brambilla. Les Espagnols sont très bien doués en fait de comique. Ils 
arrivent vite au cruel, et leurs fantaisies les plus grotesques contiennent 
souvent quelque chose de sombre.
Je garderai longtemps le souvenir de la première pantomime anglaise que j'aie vu 
jouer. C'était au théâtre des Variétés, il y a quelques années. Peu de gens s'en 
souviendront sans doute, car bien peu ont paru goûter ce genre de 
divertissement, et ces pauvres mimes anglais reçurent chez nous un triste 
accueil. Le public français n'aime guère être dépaysé. Il n'a pas le goût très 
cosmopolite, et les déplacements d'horizon lui troublent la vue. Pour mon 
compte, je fus excessivement frappé de cette manière de comprendre le comique. 
On disait, et c'étaient les indulgents, pour expliquer l'insuccès, que c'étaient 
des artistes vulgaires et médiocres, des doublures; mais ce n'était pas là la 
question. Ils étaient Anglais, c'est là l'important.
Il m'a semblé que le signe distinctif de ce genre de comique était la violence. 
Je vais en donner la preuve par quelques échantillons de mes souvenirs.
D'abord, le Pierrot n'était pas ce personnage pâle comme la lune, mystérieux 
comme le silence, souple et muet comme le serpent, droit et long comme une 
potence, cet homme artificiel, mû par des ressorts singuliers, auquel nous avait 
accoutumés le regrettable Debureau. Le Pierrot anglais arrivait comme la 
tempête, tombait comme un ballot, et quand il riait, son rire faisait trembler 
la salle; ce rire ressemblait à un joyeux tonnerre. C'était un homme court et 
gros, ayant augmenté sa prestance par un costume chargé de rubans, qui faisaient 
autour de sa jubilante personne l'office des plumes et du duvet autour des 
oiseaux, ou de la fourrure autour des angoras. Par-dessus la farine de son 
visage, il avait collé crûment, sans gradation, sans transition, deux énormes 
plaques de rouge pur. La bouche était agrandie par une prolongation simulée des 
lèvres au moyen de deux bandes de carmin, de sorte que, quand il riait, la 
gueule avait l'air de courir jusqu'aux oreilles.
Quant au moral, le fond était le même que celui du Pierrot que tout le monde 
connaît: insouciance et neutralité, et partant accomplissement de toutes les 
fantaisies gourmandes et rapaces au détriment, tantôt de Harlequin, tantôt de 
Cassandre ou de Léandre. Seulement, là où Debureau eût trempé le bout du doigt 
pour le lécher, il y plongeait les deux poings et les deux pieds.
Et toutes choses s'exprimaient ainsi dans cette singulière pièce, avec 
emportement; c'était le vertige de l'hyperbole.
Pierrot passe devant une femme qui lave le carreau de sa porte: après lui avoir 
dévalisé les poches, il veut faire passer dans les siennes l'éponge, le balai, 
le baquet et l'eau elle-même. - Quant à la manière dont il essayait de lui 
exprimer son amour, chacun peut se le figurer par les souvenirs qu'il a gardés 
de la contemplation des moeurs phanérogamiques des singes, dans la célèbre cage 
du Jardin-des-Plantes. Il faut ajouter que le rôle de la femme était rempli par 
un homme très long et très maigre, dont la pudeur violée jetait les hauts cris. 
C'était vraiment une ivresse de rire, quelque chose de terrible et 
d'irrésistible.
Pour je ne sais quel méfait, Pierrot devait être finalement guillotiné. Pourquoi 
la guillotine au lieu de la pendaison, en pays anglais?... Je l'ignore; sans 
doute pour amener ce qu'on va voir. L'instrument funèbre était donc là dressé 
sur des planches françaises, fort étonnées de cette romantique nouveauté. Après 
avoir lutté et beuglé comme un boeuf qui flaire l'abattoir, Pierrot subissait 
enfin son destin. La tête se détachait du cou, une grosse tête blanche et rouge, 
et roulait avec bruit devant le trou du souffleur, montrant le disque saignant 
du cou, la vertèbre scindée, et tous les détails d'une viande de boucherie 
récemment taillée pour l'étalage. Mais voilà que, subitement, le torse 
raccourci, mû par la monomanie irrésistible du vol, se dressait, escamotait 
victorieusement sa propre tête, comme un jambon ou une bouteille de vin, et, 
bien plus avisé que le grand saint Denis, la fourrait dans sa poche!
Avec une plume tout cela est pâle et glacé. Comment la plume pourrait-elle 
rivaliser avec la pantomime? La pantomime est l'épuration de la comédie; c'en 
est la quintessence; c'est l'élément comique pur, dégagé et concentré. Aussi, 
avec le talent spécial des acteurs anglais pour l'hyperbole, toutes ces 
monstrueuses farces prenaient-elles une réalité singulièrement saisissante.
Une des choses les plus remarquables comme comique absolu, et, pour ainsi dire, 
comme métaphysique du comique absolu, était certainement le début de cette belle 
pièce, un prologue plein d'une haute esthétique. Les principaux personnages de 
la pièce, Pierrot, Cassandre, Harlequin, Colombine, Léandre, sont devant le 
public, bien doux et bien tranquilles. Ils sont à peu près raisonnables et ne 
diffèrent pas beaucoup des braves gens qui sont dans la salle. Le souffle 
merveilleux qui va les faire se mouvoir extraordinairement n'a pas encore 
soufflé sur leurs cervelles. Quelques jovialités de Pierrot ne peuvent donner 
qu'une pâle idée de ce qu'il fera tout à l'heure. La rivalité de Harlequin et de 
Léandre vient de se déclarer. Une fée s'intéresse à Harlequin: c'est l'éternelle 
protectrice des mortels amoureux et pauvres. Elle lui promet sa protection, et, 
pour lui en donner une preuve immédiate, elle promène avec un geste mystérieux 
et plein d'autorité sa baguette dans les airs.
Aussitôt le vertige est entré, le vertige circule dans l'air; on respire le 
vertige; c'est le vertige qui remplit les poumons et renouvelle le sang dans le 
ventricule.
Qu'est-ce que ce vertige? C'est le comique absolu; il s'est emparé de chaque 
être. Léandre, Pierrot, Cassandre, font des gestes extraordinaires, qui 
démontrent clairement qu'ils se sentent introduits de force dans une existence 
nouvelle. Ils n'en ont pas l'air fâché. Ils s'exercent aux grands désastres et à 
la destinée tumultueuse qui les attend, comme quelqu'un qui crache dans ses 
mains et les frotte l'une contre l'autre avant de faire une action d'éclat. Ils 
font le moulinet avec leurs bras, ils ressemblent à des moulins à vent 
tourmentés par la tempête. C'est sans doute pour assouplir leurs jointures, ils 
en auront besoin. Tout cela s'opère avec de gros éclats de rire, pleins d'un 
vaste contentement; puis ils sautent les uns par-dessus les autres, et leur 
agilité et leur aptitude étant bien dûment constatées, suit un éblouissant 
bouquet de coups de pied, de coups de poing et de soufflets qui font le tapage 
et la lumière d'une artillerie; mais tout cela est sans rancune. Tous leurs 
gestes, tous leurs cris, toutes leurs mines disent: La fée l'a voulu, la 
destinée nous précipite, je ne m'en afflige pas; allons! courons! élançons-nous! 
Et ils s'élancent à travers l'oeuvre fantastique, qui, à proprement parler, ne 
commence que là, c'est-à-dire sur la frontière du merveilleux.
Harlequin et Colombine, à la faveur de ce délire, se sont enfuis en dansant, et 
d'un pied léger ils vont courir les aventures.
Encore un exemple: celui-là est tiré d'un auteur singulier, esprit très général, 
quoi qu'on en dise, et qui unit à la raillerie significative française la gaieté 
folle, mousseuse et légère des pays du soleil, en même temps que le profond 
comique germanique. Je veux encore parler d'Hoffmann.
Dans le conte intitulé: Daucus Carota, le Roi des Carottes, et par quelques 
traducteurs la Fiancée du roi, quand la grande troupe des Carottes arrive dans 
la cour de la ferme où demeure la fiancée, rien n'est plus beau à voir. Tous ces 
petits personnages d'un rouge écarlate comme un régiment anglais, avec un vaste 
plumet vert sur la tête comme des chasseurs de carrosse, exécutent des cabrioles 
et des voltiges merveilleuses sur de petits chevaux. Tout cela se meut avec une 
agilité surprenante. Ils sont d'autant plus adroits et il leur est d'autant plus 
facile de retomber sur la tête qu'elle est plus grosse et plus lourde que le 
reste du corps, comme les soldats en moelle de sureau qui ont un peu de plomb 
dans leur shako.
La malheureuse jeune fille, entichée de rêves de grandeur, est fascinée par ce 
déploiement de forces militaires. Mais qu'une armée à la parade est différente 
d'une armée dans ses casernes, fourbissant ses armes, astiquant son fourniment, 
ou, pis encore, ronflant ignoblement sur ses lits de camps puants et sales! 
Voilà le revers de la médaille; car tout ceci n'était que sortilège, appareil de 
séduction. Son père, homme prudent et bien instruit dans la sorcellerie, veut 
lui montrer l'envers de toutes ces splendeurs. Ainsi, à l'heure où les légumes 
dorment d'un sommeil brutal, ne soupçonnant pas qu'ils peuvent être surpris par 
l'oeil d'un espion, le père entr'ouvre une des tentes de cette magnifique armée; 
et alors la pauvre rêveuse voit cette masse de soldats rouges et verts dans leur 
épouvantable déshabillé, nageant et dormant dans la fange terreuse d'où elle est 
sortie. Toute cette splendeur militaire en bonnet de nuit n'est plus qu'un 
marécage infect.
Je pourrais tirer de l'admirable Hoffmann bien d'autres exemples de comique 
absolu. Si l'on veut bien comprendre mon idée, il faut lire avec soin Daucus 
Carota, Peregrinus Tyss, le Pot d'or, et surtout, avant tout, la Princesse 
Brambilla, qui est comme un catéchisme de haute esthétique.
Ce qui distingue très particulièrement Hoffmann est le mélange involontaire, et 
quelquefois très volontaire, d'une certaine dose de comique significatif avec le 
comique le plus absolu. Ses conceptions comiques les plus supranaturelles, les 
plus fugitives, et qui ressemblent souvent à des visions de l'ivresse, ont un 
sens moral très visible: c'est à croire qu'on a affaire à un physiologiste ou à 
un médecin de fous des plus profonds, et qui s'amuserait à revêtir cette 
profonde science de formes poétiques, comme un savant qui parlerait par 
apologues et paraboles.
Prenez, si vous voulez, pour exemple, le personnage de Giglio Fava, le comédien 
atteint de dualisme chronique dans la Princesse Brambilla. Ce personnage un 
change de temps en temps de personnalité, et, sous le nom de Giglio Fava, il se 
déclare l'ennemi du prince assyrien Cornelio Chiapperi; et quand il est prince 
assyrien, il déverse le plus profond et le plus royal mépris sur son rival 
auprès de la princesse, sur un misérable histrion qui s'appelle, à ce qu'on dit, 
Giglio Fava.
Il faut ajouter qu'un des signes très particuliers du comique absolu est de 
s'ignorer lui-même. Cela est visible, non seulement dans certains animaux du 
comique desquels la gravité fait partie essentielle, comme les singes, et dans 
certaines caricatures sculpturales antiques dont j'ai déjà parlé, mais encore 
dans les monstruosités chinoises qui nous réjouissent si fort, et qui ont 
beaucoup moins d'intentions comiques qu'on le croit généralement. Une idole 
chinoise, quoiqu'elle soit un objet de vénération, ne diffère guère d'un poussah 
ou d'un magot de cheminée.
Ainsi, pour en finir avec toutes ces subtilités et toutes ces définitions, et 
pour conclure, je ferai remarquer une dernière fois qu'on retrouve l'idée 
dominante de supériorité dans le comique absolu comme dans le comique 
significatif, ainsi que je l'ai, trop longuement peut-être, expliqué; - que, 
pour qu'il y ait comique, c'est-à-dire émanation, explosion, dégagement de 
comique, il faut qu'il y ait deux être en présence; - que c'est spécialement 
dans le rieur, dans le spectateur, que gît le comique; - que cependant, 
relativement à cette loi d'ignorance, il faut faire une exception pour les 
hommes qui ont fait métier de développer en eux le sentiment du comique et de le 
tirer d'eux-mêmes pour le divertissement de leurs semblables, lequel phénomène 
rentre dans la classe de tous les phénomènes artistiques qui dénotent dans 
l'être humain l'existence d'une dualité permanente, la puissance d'être à la 
fois soi et un autre.
Et pour en revenir à mes primitives définitions et m'exprimer plus clairement, 
je dis que quand Hoffmann engendre le comique absolu, il est bien vrai qu'il le 
sait; mais il sait aussi que l'essence de ce comique est de paraître s'ignorer 
lui-même et de développer chez le spectateur, ou plutôt chez le lecteur, la joie 
de sa propre supériorité et la joie de la supériorité de l'homme sur la nature. 
Les artistes créent le comique; ayant étudié et rassemblé les éléments du 
comique, ils savent que tel être est comique, et qu'il ne l'est qu'à la 
condition d'ignorer sa nature; de même que, par une loi inverse, l'artiste n'est 
artiste qu'à la condition d'être double et de n'ignorer aucun phénomène de sa 
double nature.




Quelques caricaturistes français
Carle Vernet - Pigal - Charlet Daumier - Monnier - Grandville Gavarni - Trimolet 
- Traviès - Jacque
Un homme étonnant fut ce Carle Vernet. Son oeuvre est un monde, une petite 
Comédie humaine; car les images triviales, les croquis de la foule et de la rue, 
les caricatures, sont souvent le miroir le plus fidèle de la vie. Souvent même 
les caricatures, comme les gravures de modes, deviennent plus caricaturales à 
mesure qu'elles sont plus démodées. Ainsi le roide, le dégingandé des figures de 
ce temps-là nous surprend et nous blesse étrangement; cependant tout ce monde 
est beaucoup moins volontairement étrange qu'on ne le croit d'ordinaire. Telle 
était la mode, tel était l'être humain: les hommes ressemblaient aux peintures; 
le monde s'était moulé dans l'art. Chacun était roide, droit, et avec son frac 
étriqué, ses bottes à revers et ses cheveux pleurant sur le front, chaque 
citoyen avait l'air d'une académie qui aurait passé chez le fripier. Ce n'est 
pas seulement pour avoir gardé profondément l'empreinte sculpturale et la 
prétention au style de cette époque, ce n'est pas seulement, dis-je, au point de 
vue historique que les caricatures de Carle Vernet ont une grande valeur, elles 
ont aussi un prix artistique certain. Les poses, les gestes ont un accent 
véridique; les têtes et les physionomies sont d'un style que beaucoup d'entre 
nous peuvent vérifier en pensant aux gens qui fréquentaient le salon paternel 
aux années de notre enfance. Ses caricatures de modes sont superbes. Chacun se 
rappelle cette grande planche qui représente une maison de jeu. Autour d'une 
vaste table ovale sont réunis des joueurs de différents caractères et de 
différents âges. Il n'y manque pas les filles indispensables, avides et épiant 
les chances, courtisanes éternelles des joueurs en veine. Il y a là des joies et 
des désespoirs violents; de jeunes joueurs fougueux et brûlant la chance; des 
joueurs froids, sérieux et tenaces; des vieillards qui ont perdu leurs rares 
cheveux au vent furieux des anciens équinoxes. Sans doute, cette composition, 
comme tout ce qui sort de Carle Vernet et de l'école, manque de liberté; mais, 
en revanche, elle a beaucoup de sérieux, une dureté qui plaît, une sécheresse de 
manière qui convient assez bien au sujet, le jeu étant une passion à la fois 
violente et contenue.
Un de ceux qui, plus tard, marquèrent le plus, fut Pigal. Les premières oeuvres 
de Pigal remontent assez haut, et Carle Vernet vécut très longtemps. Mais l'on 
peut dire souvent que deux contemporains représentent deux époques distinctes, 
fussent-ils même assez rapprochés par l'âge. Cet amusant et doux caricaturiste 
n'envoie-t-il pas encore à nos expositions annuelles de petits tableaux d'un 
comique innocent que M. Biard doit trouver bien faible? C'est le caractère et 
non l'âge qui décide. Ainsi Pigal est-il tout autre chose que Carle Vernet. Sa 
manière sert de transition entre la caricature telle que la concevait celui-ci 
et la caricature plus moderne de Charlet, par exemple, dont j'aurai à parler 
tout à l'heure. Charlet, qui est de la même époque que Pigal, est l'objet d'une 
observation analogue: le mot moderne s'applique à la manière et non au temps. 
Les scènes populaires de Pigal sont bonnes. Ce n'est pas que l'originalité en 
soit très vive, ni même le dessin très comique. Pigal est un comique modéré, 
mais le sentiment de ses compositions est bon et juste. Ce sont des vérités 
vulgaires, mais des vérités. La plupart de ses tableaux ont été pris sur nature. 
Il s'est servi d'un procédé simple et modeste: il a regardé, il a écouté, puis 
il a raconté. Généralement il y a une grande bonhomie et une certaine innocence 
dans toutes ses compositions: presque toujours des hommes du peuple, des dictons 
populaires, des ivrognes, des scènes de ménage, et particulièrement une 
prédilection involontaire pour les types vieux. Aussi, ressemblant en cela à 
beaucoup d'autres caricaturistes, Pigal ne sait pas très bien exprimer la 
jeunesse; il arrive souvent que ses jeunes gens ont l'air grimé. Le dessin, 
généralement facile, est plus riche et plus bonhomme que celui de Carle Vernet. 
Presque tout le mérite de Pigal se résume donc dans une habitude d'observation 
sûre, une bonne mémoire et une certitude suffisante d'exécution; peu ou pas 
d'imagination, mais du bon sens. Ce n'est ni l'emportement carnavalesque de la 
gaieté italienne, ni l'âpreté forcenée des Anglais. Pigal est un caricaturiste 
essentiellement raisonnable.
Je suis assez embarrassé pour exprimer d'une manière convenable mon opinion sur 
Charlet. C'est une grande réputation, un réputation essentiellement française, 
une des gloires de la France. Il a réjoui, amusé, attendri aussi, dit-on, toute 
une génération d'hommes vivant encore. J'ai connu des gens qui s'indignaient de 
bonne foi de ne pas voir Charlet à l'Institut. C'était pour eux un scandale 
aussi grand que l'absence de Molière à l'Académie. Je sais que c'est jouer un 
assez vilain rôle que de venir déclarer au gens qu'ils ont eu tort de s'amuser 
ou de s'attendrir d'une certaine façon; il est bien douloureux d'avoir maille à 
partir avec le suffrage universel. Cependant il faut avoir le courage de dire 
que Charlet n'appartient pas à la classe des hommes éternels et des génies 
cosmopolites. Ce n'est pas un caricaturiste citoyen de l'univers; et, si l'on me 
répond qu'un caricaturiste ne peut jamais être cela, je dirai qu'il peut l'être 
plus ou moins. C'est un artiste de circonstance et un patriote exclusif, deux 
empêchements au génie. Il a cela de commun avec un autre homme célèbre, que je 
ne veux pas nommer parce que les temps ne sont pas encore mûrs, qu'il a tiré sa 
gloire exclusivement de la France et surtout de l'aristocratie du soldat. Je dis 
que cela est mauvais et dénote un petit esprit. Comme l'autre grand homme, il a 
beaucoup insulté les calotins: cela est mauvais, dis-je, mauvais symptôme, ces 
gens-là sont inintelligibles au delà du détroit, au delà du Rhin et des 
Pyrénées. Tout à l'heure nous parlerons de l'artiste, c'est-à-dire du talent, de 
l'exécution, du dessin, du style: nous viderons la question. A présent je ne 
parle que de l'esprit.
Charlet a toujours fait sa cour au peuple. Ce n'est pas un homme libre, c'est un 
esclave: ne cherchez pas en lui un artiste désintéressé. Un dessin de Charlet 
est rarement une vérité; c'est presque toujours une câlinerie adressée à la 
caste préférée. Il n'y a de beau, de bon, de noble, d'aimable, de spirituel, que 
le soldat. Les quelques milliards d'animalcules qui broutent cette planète n'ont 
été créés par Dieu et doués d'organes et de sens que pour contempler le soldat 
et les dessins de Charlet dans toute leur gloire. Charlet affirme que le 
tourlourou et le grenadier sont la cause finale de la création. A coup sûr, ce 
ne sont pas là des caricatures, mais des dithyrambes et des panégyriques, tant 
cet homme prenait singulièrement son métier à rebours. Les grossières naïvetés 
que Charlet prête à ses conscrits sont tournées avec une certaine gentillesse 
qui leur fait honneur et les rend intéressants. Cela sent les vaudevilles où les 
paysans font les pataqu'est-ce les plus touchants et les plus spirituels. Ce 
sont des coeurs d'ange avec l'esprit d'une académie, sauf les liaisons. Montrer 
le paysan tel qu'il est, c'est une fantaisie inutile de Balzac; peindre 
rigoureusement les abominations du coeur de l'homme, cela est bon pour Hogarth, 
esprit taquin et hypocondriaque; montrer au naturel les vices du soldat, ah! 
quelle cruauté! cela pourrait le décourager. C'est ainsi que le célèbre Charlet 
entend la caricature.
Relativement au calotin, c'est le même sentiment qui dirige notre partial 
artiste. Il ne s'agit pas de peindre, de dessiner d'une manière originale les 
laideurs morales de la sacristie; il faut plaire au soldat-laboureur: le soldat-
laboureur mangeait du jésuite. Dans les arts, il ne s'agit que de plaire, comme 
disent les bourgeois.
Goya, lui aussi, s'est attaqué à la gent monastique. Je présume qu'il n'aimait 
pas les moines, car il les a faits bien laids; mais qu'ils sont beaux dans leur 
laideur et triomphants dans leur crasse et leur crapule monacales! Ici l'art 
domine, l'art purificateur comme le feu; là, la servilité qui corrompt l'art. 
Comparez maintenant l'artiste avec le courtisan: ici de superbes dessins, là un 
prêche voltairien.
On a beaucoup parlé des gamins de Charlet, ces chers petits anges qui feront de 
si jolis soldats, qui aiment tant les vieux militaires, et qui jouent à la 
guerre avec des sabres de bois. Toujours ronds et frais comme des pommes d'api, 
le coeur sur la main, l'oeil clair et souriant à la nature. Mais les enfants 
terribles, mais le pâle voyou du grand poète, à la voix rauque, au teint jaune 
comme un vieux sou, Charlet a le coeur trop pur pour voir ces choses-là.
Il avait quelquefois, il faut l'avouer, de bonnes intentions. - Dans une forêt, 
des brigands et leurs femmes mangent et se reposent auprès d'un chêne, où un 
pendu, déjà long et maigre, prend le frais de haut et respire la rosée, le nez 
incliné vers la terre et les pointes des pieds correctement alignées comme 
celles d'un danseur. Un des brigands dit en le montrant du doigt: Voilà peut-
être comme nous serons dimanche!
Hélas! il nous fournit peu de croquis de cette espèce. Encore si l'idée est 
bonne, le dessin est insuffisant; les têtes n'ont pas un caractère bien écrit. 
Cela pourrait être beaucoup plus beau, et, à coup sûr, ne vaut pas les vers de 
Villon soupant avec ses camarades sous le gibet, dans la plaine ténébreuse.
Le dessin de Charlet n'est guère que du chic, toujours des ronds et des ovales. 
Les sentiments, il les prenait tout faits dans les vaudevilles. C'est un homme 
très artificiel qui s'est mis à imiter les idées du temps. Il a décalqué 
l'opinion, il a découpé son intelligence sur la mode. Le public était vraiment 
son patron.
Il avait cependant fait une fois une assez bonne chose. C'est une galerie de 
costume de la jeune et de la vieille garde, qu'il ne faut pas confondre avec une 
oeuvre analogue publiée dans ces derniers temps, et qui, je crois, est même une 
oeuvre posthume. Les personnages ont un caractère réel. Ils doivent être très 
ressemblants. L'allure, le geste, les airs de tête sont excellents. Alors 
Charlet était jeune, il ne se croyait pas un grand homme, et sa popularité ne le 
dispensait pas encore de dessiner ses figures correctement et de les poser 
d'aplomb. Il a toujours été se négligeant de plus en plus, et il a fini par 
faire et recommencer sans cesse un vulgaire crayonnage que ne voudrait pas 
avouer le plus jeune des rapins, s'il avait un peu d'orgueil. Il est bon de 
faire remarquer que l'oeuvre dont je parle est d'un genre simple et sérieux, et 
qu'elle ne demande aucune des qualités qu'on a attribuées plus tard gratuitement 
à un artiste aussi incomplet dans le comique. Si j'avais suivi ma pensée droite, 
ayant à m'occuper des caricaturistes, je n'aurais pas introduit Charlet dans le 
catalogue, non plus que Pinelli; mais on m'aurait accusé de commettre des oublis 
graves.
En résumé: fabricant de niaiseries nationales, commerçant patenté de proverbes 
politiques, idole qui n'a pas, en somme, la vie plus dure que toute autre idole, 
il connaîtra prochainement la force de l'oubli, et il ira, avec le grand peintre 
et le grand poète, ses cousins germains en ignorance et en sottise, dormir dans 
le panier de l'indifférence, comme ce papier inutilement profané qui n'est plus 
bon qu'à faire du papier neuf.
Je veux parler maintenant de l'un des hommes les plus importants, je ne dirai 
pas seulement de la caricature, mais encore de l'art moderne, d'un homme qui, 
tous les matins, divertit la population parisienne, qui, chaque jour, satisfait 
aux besoins de la gaieté publique et lui donne sa pâture. Le bourgeois, l'homme 
d'affaires, le gamin, la femme, rient et passent souvent, les ingrats! sans 
regarder le nom. Jusqu'à présent les artistes seuls ont compris tout ce qu'il y 
a de sérieux là-dedans, et que c'est vraiment matière à une étude. On devine 
qu'il s'agit de Daumier.
Les commencements d'Honoré Daumier ne furent pas très éclatants; il dessina, 
parce qu'il avait besoin de dessiner, vocation inéluctable. Il mit d'abord 
quelques croquis dans un petit journal créé par William Duckett; puis Achille 
Ricourt, qui faisait alors le commerce des estampes, lui en acheta quelques 
autres. La révolution de 1830 causa, comme toutes les révolutions, une fièvre 
caricaturale. Ce fut vraiment pour les caricaturistes une belle époque. Dans 
cette guerre acharnée contre le gouvernement, et particulièrement contre le roi, 
on était tout coeur, tout feu. C'est véritablement une oeuvre curieuse à 
contempler aujourd'hui que cette vaste série de bouffonneries historiques qu'on 
appelait la Caricature, grandes archives comiques, où tous les artistes de 
quelque valeur apportèrent leur contingent. C'est un tohu-bohu, un capharnaüm, 
une prodigieuse comédie satanique, tantôt bouffonne, tantôt sanglante, où 
défilent, affublées de costumes variés et grotesques, toutes les honorabilités 
politiques. Parmi tous ces grands hommes de la monarchie naissante, que de noms 
déjà oubliés! Cette fantastique épopée est dominée, couronnée par la pyramidale 
et olympienne Poire de processive mémoire. On se rappelle que Philipon, qui 
avait à chaque instant maille à partir avec la justice royale, voulant une fois 
prouver au tribunal que rien n'était plus innocent que cette irritante et 
malencontreuse poire, dessina à l'audience même une série de croquis dont le 
premier représentait exactement la figure royale, et dont chacun, s'éloignant de 
plus en plus du terme primitif, se rapprochait davantage du terme fatal: la 
poire. "Voyez, disait-il, quel rapport trouvez-vous entre ce dernier croquis et 
le premier?" On a fait des expériences analogues sur la tête de Jésus et sur 
celle de l'Apollon, et je crois qu'on est parvenu à ramener l'une des deux à la 
ressemblance d'un crapaud. Cela ne prouvait absolument rien. Le symbole avait 
été trouvé par une analogie complaisante. Le symbole dès lors suffisait. Avec 
cette espèce d'argot plastique, on était le maître de dire et de faire 
comprendre au peuple tout ce qu'on voulait. Ce fut donc autour de cette poire 
tyrannique et maudite que se rassembla la grande bande des hurleurs patriotes. 
Le fait est qu'on y mettait un acharnement et un ensemble merveilleux, et avec 
quelque opiniâtreté que ripostât la justice, c'est aujourd'hui un sujet d'énorme 
étonnement, quand on feuillette ces bouffonnes archives, qu'une guerre si 
furieuse ait pu se continuer pendant des années.
Tout à l'heure, je crois, j'ai dit: bouffonnerie sanglante. En effet, ces 
dessins sont souvent pleins de sang et de fureur. Massacres, emprisonnements, 
arrestations, perquisitions, procès, assommades de la police, tous ces épisodes 
des premiers temps du gouvernement de 1830 reparaissent à chaque instant; qu'on 
en juge:
La Liberté, jeune et belle, assoupie dans un dangereux sommeil, coiffée de son 
bonnet phrygien, ne pense guère au danger qui la menace. Un homme s'avance vers 
elle avec précaution, plein d'un mauvais dessein. Il a l'encolure épaisse des 
hommes de la halle ou des gros propriétaires. Sa tête piriforme est surmontée 
d'un toupet très proéminent et flanquée de larges favoris. Le monstre est vu de 
dos, et le plaisir de deviner son nom n'ajoutait pas peu de prix à l'estampe. Il 
s'avance vers la jeune personne. Il s'apprête à la violer.
- Avez-vous fait vos prières ce soir, Madame? - C'est Othello-Philippe qui 
étouffe l'innocente Liberté, malgré ses cris et sa résistance.
Le long d'une maison plus que suspecte passe une toute jeune fille, coiffée de 
son petit bonnet phrygien; elle le porte avec l'innocente coquetterie d'une 
grisette démocrate. MM. un tel et un tel (visages connus, - des ministres, à 
coup sûr, des plus honorables) font ici un singulier métier. Ils circonviennent 
la pauvre enfant, lui disent à l'oreille des câlineries ou des saletés, et la 
poussent doucement vers l'étroit corridor. Derrière une porte, l'Homme se 
devine. Son profil est perdu, mais c'est bien lui! Voilà le toupet et les 
favoris. Il attend, il est impatient!
Voici la Liberté traînée devant une cour prévôtale ou tout autre tribunal 
gothique: grande galerie de portraits actuels avec costumes anciens.
Voici la Liberté amenée dans la chambre des tourmenteurs. On va lui broyer ses 
chevilles délicates, on va lui ballonner le ventre avec des torrents d'eau, ou 
accomplir sur elle toute autre abomination. Ces athlètes aux bras nus, aux 
formes robustes, affamés de tortures, sont faciles à reconnaître. C'est M. un 
tel, M. un tel et M. un tel, - les bêtes noires de l'opinion.
Dans tous ces dessins, dont la plupart sont faits avec un sérieux et une 
conscience remarquables, le roi joue toujours un rôle d'ogre, d'assassin, de 
Gargantua inassouvi, pis encore quelquefois. Depuis la révolution de février, je 
n'ai vu qu'une seule caricature dont la férocité me rappelât le temps des 
grandes fureurs politiques; car tous les plaidoyers politiques étalés aux 
carreaux, lors de la grande élection présidentielle, n'offraient que des choses 
pâles au prix des produits de l'époque dont je viens de parler. C'était peu 
après les malheureux massacres de Rouen. - Sur le premier plan, un cadavre, 
troué de balles, couché sur une civière; derrière lui tous les gros bonnets de 
la ville, en uniforme, bien frisés, bien sanglés, bien attifés, les moustaches 
en croc et gonflés d'orgueil; il doit y avoir là-dedans des dandys bourgeois qui 
vont monter leur garde ou réprimer l'émeute avec un bouquet de violettes à la 
boutonnière de leur tunique; enfin, un idéal de garde bourgeoise, comme disait 
le plus célèbre de nos démagogues. A genoux devant la civière, enveloppé dans sa 
robe de juge, la bouche ouverte et montrant comme un requin la double rangée de 
ses dents taillées en scie, F. C. promène lentement sa griffe sur la chair du 
cadavre qu'il égratigne avec délices. - Ah! le Normand! dit-il, il fait le mort 
pour ne pas répondre à la Justice!
C'était avec cette même fureur que la Caricature faisait la guerre au 
gouvernement. Daumier joua un rôle important dans cette escarmouche permanente. 
On avait inventé un moyen de subvenir aux amendes dont le Charivari était 
accablé; c'était de publier dans la Caricature des dessins supplémentaires dont 
la vente était affectée au payement des amendes. A propos du lamentable massacre 
de la rue Transnonain, Daumier se montra vraiment grand artiste; le dessin est 
devenu assez rare, car il fut saisi et détruit. Ce n'est pas précisément de la 
caricature, c'est de l'histoire, de la triviale et terrible réalité. - Dans une 
chambre pauvre et triste, la chambre traditionnelle du prolétaire, aux meubles 
banals et indispensables, le corps d'un ouvrier nu, en chemise et en bonnet de 
coton, gît sur le dos, tout de son long, les jambes et les bras écartés. Il y a 
eu sans doute dans la chambre une grande lutte et un grand tapage, car les 
chaises sont renversées, ainsi que la table de nuit et le pot de chambre. Sous 
le poids de son cadavre, le père écrase entre son dos et le carreau le cadavre 
de son petit enfant. Dans cette mansarde froide il n'y a rien que le silence et 
la mort.
Ce fut aussi à cette époque que Daumier entreprit une galerie satirique de 
portraits de personnages politiques. Il y en eut deux, l'une en pied, l'autre en 
buste. Celle-ci, je crois, est postérieure et ne contenait que des pairs de 
France. L'artiste y révéla une intelligence merveilleuse du portrait; tout en 
chargeant et en exagérant les traits originaux, il est si sincèrement resté dans 
la nature, que ces morceaux peuvent servir de modèle à tous les portraitistes. 
Toutes les pauvretés de l'esprit, tous les ridicules, toutes les manies de 
l'intelligence, tous les vices du coeur se lisent et se font voir clairement sur 
ces visages animalisés; et en même temps, tout est dessiné et accentué 
largement. Daumier fut à la fois souple comme un artiste et exact comme Lavater. 
Du reste, celles de ses oeuvres datées de ce temps-là diffèrent beaucoup de ce 
qu'il fait aujourd'hui. Ce n'est pas la même facilité d'improvisation, le lâché 
et la légèreté de crayon qu'il a acquis plus tard. C'est quelquefois un peu 
lourd, rarement cependant, mais toujours très fini, très consciencieux et très 
sévère.
Je me rappelle encore un fort beau dessin qui appartient à la même classe: La 
Liberté de la Presse. Au milieu de ses instruments émancipateurs, de son 
matériel d'imprimerie, un ouvrier typographe, coiffé sur l'oreille du 
sacramentel bonnet de papier, les manches de chemise retroussées, carrément 
campé, établi solidement sur ses grands pieds, ferme les deux poings et fronce 
les sourcils. Tout cet homme est musclé et charpenté comme les figures des 
grands maîtres. Dans le fond, l'éternel Philippe et ses sergents de ville. Ils 
n'osent pas venir s'y frotter.
Mais notre grand artiste a fait des choses bien diverses. Je vais décrire 
quelques-unes des planches les plus frappantes, empruntées à des genres 
différents. J'analyserai ensuite la valeur philosophique et artistique de ce 
singulier homme, et à la fin, avant de me séparer de lui je donnerai la liste 
des différentes séries et catégories de son oeuvre ou du moins je ferai pour le 
mieux, car actuellement son oeuvre est un labyrinthe, une forêt d'une abondance 
inextricable.
Le Dernier Bain, caricature sérieuse et lamentable. - Sur le parapet d'un quai, 
debout et déjà penché, faisant un angle aigu avec la base d'où il se détache 
comme une statue qui perd son équilibre, un homme se laisse tomber roide dans la 
rivière. Il faut qu'il soit bien décidé; ses bras sont tranquillement croisés; 
un fort gros pavé est attaché à son cou avec une corde. Il a bien juré de n'en 
pas réchapper. Ce n'est pas un suicide de poète qui veut être repêché et faire 
parler de lui. C'est la redingote chétive et grimaçante qu'il faut voir, sous 
laquelle tous les os font saillie! Et la cravate maladive et tortillée comme un 
serpent, et la pomme d'Adam, osseuse et pointue! Décidément, on n'a pas le 
courage d'en vouloir à ce pauvre diable d'aller fuir sous l'eau le spectacle de 
la civilisation. Dans le fond, de l'autre côté de la rivière, un bourgeois 
contemplatif, au ventre rondelet, se livre aux délices innocentes de la pêche.
Figurez-vous un coin très retiré d'une barrière inconnue et peu passante, 
accablée d'un soleil de plomb. Un homme d'une tournure assez funèbre, un croque-
mort ou un médecin, trinque et boit chopine sous un bosquet sans feuilles, un 
treillis de lattes poussiéreuses, en tête-à-tête avec un hideux squelette. A 
côté est posé le sablier et la faux. Je ne me rappelle pas le titre de cette 
planche. Ces deux vaniteux personnages font sans doute un pari homicide ou une 
savante dissertation sur la mortalité.
Daumier a éparpillé son talent en mille endroits différents. Chargé d'illustrer 
une assez mauvaise publication médico-poétique, la Némésis médicale, il fit des 
dessins merveilleux. L'un d'eux, qui a trait au choléra, représente une place 
publique inondée, criblée de lumière et de chaleur. Le ciel parisien, fidèle à 
son habitude ironique dans les grands fléaux et les grands remue-ménages 
politiques, le ciel est splendide; il est blanc, incandescent d'ardeur. Les 
ombres sont noires et nettes. Un cadavre est posé en travers d'une porte. Une 
femme rentre précipitamment en se bouchant le nez et la bouche. La place est 
déserte et brûlante, plus désolée qu'une place populeuse dont l'émeute a fait 
une solitude. Dans le fond, se profilent tristement deux ou trois petits 
corbillards attelés de haridelles comiques, et, au milieu de ce forum de la 
désolation, un pauvre chien désorienté, sans but et sans pensée, maigre 
jusqu'aux os, flaire le pavé desséché, la queue serrée entre les jambes.
Voici maintenant le bagne. Un monsieur très docte, habit noir et cravate 
blanche, un philanthrope, un redresseur de torts, est assis extatiquement entre 
deux forçats d'une figure épouvantable, stupides comme des crétins, féroces 
comme des bouledogues, usés comme des loques. L'un d'eux lui raconte qu'il a 
assassiné son père, violé sa soeur, ou fait toute autre action d'éclat. - Ah! 
mon ami, quelle riche organisation vous possédiez! s'écrie le savant extasié.
Ces échantillons suffisent pour montrer combien sérieuse est souvent la pensée 
de Daumier, et comme il attaque vivement son sujet. Feuilletez son oeuvre, et 
vous verrez défiler devant vos yeux, dans sa réalité fantastique et saisissante, 
tout ce qu'une grande ville contient de vivantes monstruosités. Tout ce qu'elle 
renferme de trésors effrayants, grotesques, sinistres et bouffons, Daumier le 
connaît. Le cadavre vivant et affamé, le cadavre gras et repu, les misères 
ridicules du ménage, toutes les sottises, tous les orgueils, tous les 
enthousiasmes, tous les désespoirs du bourgeois, rien n'y manque. Nul comme 
celui-là n'a connu et aimé (à la manière des artistes) le bourgeois, ce dernier 
vestige du moyen âge, cette ruine gothique qui a la vie si dure, ce type à la 
fois si banal et si excentrique. Daumier a vécu intimement avec lui, il l'a épié 
le jour et la nuit, il a appris les mystères de son alcôve, il s'est lié avec sa 
femme et ses enfants, il sait la forme de son nez et la construction de sa tête, 
il sait quel esprit fait vivre la maison du haut en bas.
Faire une analyse complète de l'oeuvre de Daumier serait chose impossible; je 
vais donner les titres de ses principales séries, sans trop d'appréciations ni 
de commentaires. Il y a dans toutes des fragments merveilleux.
Robert Macaire, Moeurs conjugales, Types parisiens, Profils et silhouettes, les 
Baigneurs, les Baigneuses, les Canotiers parisiens, les Bas-bleus, Pastorales, 
Histoire ancienne, les Bons Bourgeois, les Gens de Justice, la journée de M. 
Coquelet, les Philanthropes du jour, Actualité, Tout ce qu'on voudra, les 
Représentants représentés. Ajoutez à cela les deux galeries de portraits dont 
j'ai parlé.
J'ai deux remarques importantes à faire à propos de deux de ces séries, Robert 
Macaire et l'Histoire ancienne. - Robert Macaire fut l'inauguration décisive de 
la caricature de moeurs. La grande guerre politique s'était un peu calmée. 
L'opiniâtreté des poursuites, l'attitude du gouvernement qui s'était affermi, et 
une certaine lassitude naturelle à l'esprit humain avaient jeté beaucoup d'eau 
sur tout ce feu. Il fallait trouver du nouveau. Le pamphlet fit place à la 
comédie. La Satire Ménippée céda le terrain à Molière, et la grande épopée de 
Robert Macaire, racontée par Daumier d'une manière flambante, succéda aux 
colères révolutionnaires et aux dessins allusionnels. La caricature, dès lors, 
prit une allure nouvelle, elle ne fut plus spécialement politique. Elle fut la 
satire générale des citoyens. Elle entra dans le domaine du roman.
L'Histoire ancienne me paraît une chose importante, parce que c'est pour ainsi 
dire la meilleure paraphrase du vers célèbre: Qui nous délivrera des Grecs et 
des Romains? Daumier s'est abattu brutalement sur l'antiquité, sur la fausse 
antiquité, - car nul ne sent mieux que lui les grandeurs anciennes, - il a 
craché dessus; et le bouillant Achille, et le prudent Ulysse, et la sage 
Pénélope, et Télémaque, ce grand dadais, et la belle Hélène qui perdit Troie, et 
tous enfin nous apparaissent dans une laideur bouffonne qui rappelle ces 
vieilles carcasses d'acteurs tragiques prenant une prise de tabac dans les 
coulisses. Ce fut un blasphème très amusant, et qui eut son utilité. Je me 
rappelle qu'un poète lyrique et païen de mes amis en était fort indigné. Il 
appelait cela une impiété et parlait de la belle Hélène comme d'autres parlent 
de la Vierge Marie. Mais ceux-là qui n'ont pas un grand respect pour l'Olympe et 
pour la tragédie furent naturellement portés à s'en réjouir.
Pour conclure, Daumier a poussé son art très loin, il en a fait un art sérieux; 
c'est un grand caricaturiste. Pour l'apprécier dignement, il faut l'analyser au 
point de vue de l'artiste et au point de vue moral. - Comme artiste, ce qui 
distingue Daumier, c'est la certitude. Il dessine comme les grands maîtres. Son 
dessin est abondant, facile, c'est une improvisation suivie; et pourtant ce 
n'est jamais du chic. Il a une mémoire merveilleuse et quasi divine qui lui 
tient lieu de modèle. Toutes ses figures sont bien d'aplomb, toujours dans un 
mouvement vrai. Il a un talent d'observation tellement sûr qu'on ne trouve pas 
chez lui une seule tête qui jure avec le corps qui la supporte. Tel nez, tel 
front, tel oeil, tel pied, telle main. C'est la logique du savant transportée 
dans un art léger, fugace, qui a contre lui la mobilité même de la vie.
Quand au moral, Daumier a quelques rapports avec Molière. Comme lui, il va droit 
au but. L'idée se dégage d'emblée. On regarde, on a compris. Les légendes qu'on 
écrit au bas de ses dessins ne servent pas à grand'chose, car ils pourraient 
généralement s'en passer. Son comique est, pour ainsi dire, involontaire. 
L'artiste ne cherche pas, on dirait plutôt que l'idée lui échappe. Sa caricature 
est formidable d'ampleur, mais sans rancune et sans fiel. Il y a dans toute son 
oeuvre un fonds d'honnêteté et de bonhomie. Il a, remarquez bien ce trait, 
souvent refusé de traiter certains motifs satiriques très beaux, et très 
violents, parce que cela, disait-il, dépassait les limites du comique et pouvait 
blesser la conscience du genre humain. Aussi quand il est navrant ou terrible, 
c'est presque sans l'avoir voulu. Il a dépeint ce qu'il a vu, et le résultat 
s'est produit. Comme il aime très passionnément et très naturellement la nature, 
il s'élèverait difficilement au comique absolu. Il évite même avec soin tout ce 
qui ne serait pas pour un public français l'objet d'une perception claire et 
immédiate.
Encore un mot. Ce qui complète le caractère remarquable de Daumier, et en fait 
un artiste spécial appartenant à l'illustre famille des maîtres, c'est que son 
dessin est naturellement coloré. Ses lithographies et ses dessins sur bois 
éveillent des idées de couleur. Son crayon contient autre chose que du noir bon 
à délimiter des contours. Il fait deviner la couleur comme la pensée; or c'est 
le signe d'un art supérieur, et que tous les artistes intelligents ont 
clairement vu dans ses ouvrages.
Henri Monnier a fait beaucoup de bruit il y a quelques années; il a eu un grand 
succès dans le monde bourgeois et dans le monde des ateliers, deux espèces de 
villages. Deux raisons à cela. La première est qu'il remplissait trois fonctions 
à la fois, comme Jules César: comédien, écrivain, caricaturiste. La seconde est 
qu'il a un talent essentiellement bourgeois. Comédien, il était exact et froid; 
écrivain, vétilleux; artiste, il avait trouvé le moyen de faire du chic d'après 
nature.
Il est juste la contre-partie de l'homme dont nous venons de parler. Au lieu de 
saisir entièrement et d'emblée tout l'ensemble d'une figure ou d'un sujet, Henri 
Monnier procédait par un lent et successif examen des détails. Il n'a jamais 
connu le grand art. Ainsi Monsieur Prudhomme, ce type monstrueusement vrai, 
Monsieur Prudhomme n'a pas été conçu en grand. Henri Monnier l'a étudié, le 
Prudhomme vivant, réel; il l'a étudié jour à jour, pendant un très long espace 
de temps. Combien de tasses de café a dû avaler Henri Monnier, combien de 
parties de dominos, pour arriver à ce prodigieux résultat, je l'ignore. Après 
l'avoir étudié, il l'a traduit; je me trompe, il l'a décalqué. A première vue, 
le produit apparaît comme extraordinaire; mais quand tout Monsieur Prudhomme a 
été dit, Henri Monnier n'avait plus rien à dire. Plusieurs de ses Scènes 
populaires sont certainement agréables; autrement il faudrait nier le charme 
cruel et surprenant du daguerréotype; mais Monnier ne sait rien créer, rien 
idéaliser, rien arranger. Pour en revenir à ses dessins, qui sont ici l'objet 
important, ils sont généralement froids et durs, et, chose singulière! il reste 
une chose vague dans la pensée, malgré la précision pointue du crayon. Monnier a 
une faculté étrange, mais il n'en a qu'une. C'est la froideur, la limpidité du 
miroir, d'un miroir qui ne pense pas et qui se contente de réfléchir les 
passants.
Quant à Grandville, c'est tout autre chose. Grandville est un esprit 
maladivement littéraire, toujours en quête de moyens bâtards pour faire entrer 
sa pensée dans le domaine des arts plastiques; aussi l'avons-nous vu souvent 
user du vieux procédé qui consiste à attacher aux bouches de ses personnages des 
banderoles parlantes. Un philosophe ou un médecin aurait à faire une bien belle 
étude psychologique et physiologique sur Grandville. Il a passé sa vie à 
chercher des idées, les trouvant quelquefois. Mais comme il était artiste par 
métier et homme de lettres par la tête, il n'a jamais pu les biens exprimer. Il 
a touché naturellement à plusieurs grandes questions, et il a fini par tomber 
dans le vide, n'étant tout à fait ni philosophe ni artiste. Grandville a roulé 
pendant une grande partie de son existence sur l'idée générale de l'Analogie. 
C'est même par là qu'il a commencé: Métamorphoses du jour. Mais il ne savait pas 
en tirer des conséquences justes; il cahotait comme une locomotive déraillée. 
Cet homme, avec un courage surhumain, a passé sa vie à refaire la création. Il 
la prenait dans ses mains, la tordait, la rarrangeait, l'expliquait, la 
commentait; et la nature se transformait en apocalypse. Il a mis le monde sens 
dessus dessous. Au fait, n'a-t-il pas composé un livre d'images qui s'appelle Le 
Monde à l'envers? Il y a des gens superficiels que Grandville divertit; quant à 
moi, il m'effraye. Car c'est à l'artiste malheureusement que je m'intéresse et 
non à ses dessins. Quand j'entre dans l'oeuvre de Grandville, j'éprouve un 
certain malaise, comme dans un appartement où le désordre serait 
systématiquement organisé, où des corniches saugrenues s'appuieraient sur le 
plancher, où les tableaux se présenteraient déformés par des procédés 
d'opticien, où les objets se blesseraient obliquement par les angles, où les 
meubles se tiendraient les pieds en l'air, et où les tiroirs s'enfonceraient au 
lieu de sortir.
Sans doute Grandville a fait de belles et bonnes choses, ses habitudes têtues et 
minutieuses le servant beaucoup; mais il n'avait pas de souplesse, et aussi n'a-
t-il jamais su dessiner une femme. Or c'est par le côté fou de son talent que 
Grandville est important. Avant de mourir, il appliquait sa volonté, toujours 
opiniâtre, à noter sous une forme plastique la succession des rêves et des 
cauchemars, avec la précision d'un sténographe qui écrit le discours d'un 
orateur. L'artiste-Grandville voulait, oui, il voulait que le crayon expliquât 
la loi d'association des idées. Grandville est très comique; mais il est souvent 
un comique sans le savoir.
Voici maintenant un artiste, bizarre dans sa grâce, mais bien autrement 
important. Gavarni commença cependant par faire des dessins de machines, puis 
des dessins de modes, et il me semble qu'il lui en est resté longtemps un 
stigmate; cependant il est juste de dire que Gavarni a toujours été en progrès. 
Il n'est pas tout à fait un caricaturiste, ni même uniquement un artiste, il est 
aussi un littérateur. Il effleure, il fait deviner. Le caractère particulier de 
son comique est une grande finesse d'observation, qui va quelquefois jusqu'à la 
ténuité. Il connaît, comme Marivaux, toute la puissance de la réticence, qui est 
à la fois une amorce et une flatterie à l'intelligence du public. Il fait lui-
même les légendes de ses dessins, et quelquefois très entortillées. Beaucoup de 
gens préfèrent Gavarni à Daumier, et cela n'a rien d'étonnant. Comme Gavarni est 
moins artiste, il est plus facile à comprendre pour eux. Daumier est un génie 
franc et direct. Otez-lui la légende, le dessin reste une belle et claire chose. 
Il n'en est pas ainsi de Gavarni; celui-ci est double: il y a le dessin, plus la 
légende. En second lieu, Gavarni n'est pas essentiellement satirique; il flatte 
souvent au lieu de mordre; il ne blâme pas, il encourage. Comme tous les hommes 
de lettres, homme de lettres lui-même, il est légèrement teinté de corruption. 
Grâce à l'hypocrisie charmante de sa pensée et à la puissante tactique des demi-
mots, il ose tout. D'autres fois, quand sa pensée cynique se dévoile 
franchement, elle endosse un vêtement gracieux, elle caresse les préjugés et 
fait du monde son complice. Que de raisons de popularité! Un échantillon entre 
mille: vous rappelez-vous cette grande et belle fille qui regarde avec une moue 
dédaigneuse un jeune homme joignant devant elle les mains dans une attitude 
suppliante? "Un petit baiser, ma bonne dame charitable, pour l'amour de Dieu! 
s'il vous plaît. - Repassez ce soir, on a déjà donné à votre père ce matin." On 
dirait vraiment que la dame est un portrait. Ces coquins-là sont si jolis que la 
jeunesse aura fatalement envie de les imiter. Remarquez, en outre, que le plus 
beau est dans la légende, le dessin étant impuissant à dire tant de choses.
Gavarni a créé la Lorette. Elle existait bien un peu avant lui, mais il l'a 
complétée. Je crois même que c'est lui qui a inventé le mot. La Lorette, on l'a 
déjà dit, n'est pas la fille entretenue, cette chose de l'Empire, condamnée à 
vivre en tête-à-tête funèbre avec le cadavre métallique dont elle vivait, 
général ou banquier. La Lorette est une personne libre. Elle va et elle vient. 
Elle tient maison ouverte. Elle n'a pas de maître; elle fréquente les artistes 
et les journalistes. Elle fait ce qu'elle peut pour avoir de l'esprit. J'ai dit 
que Gavarni l'avait complétée; et, en effet, entraîné par son imagination 
littéraire, il invente au moins autant qu'il voit, et, pour cette raison, il a 
beaucoup agi sur les moeurs. Paul de Kock a créé la Grisette, et Gavarni la 
Lorette; et quelques-unes de ces filles se sont perfectionnées en se 
l'assimilant, comme la jeunesse du quartier latin avait subi l'influence de ses 
étudiants, comme beaucoup de gens s'efforcent de ressembler aux gravures de 
mode.
Tel qu'il est, Gavarni est un artiste plus qu'intéressant, dont il restera 
beaucoup. Il faudra feuilleter ces oeuvres-là pour comprendre l'histoire des 
dernières années de la monarchie. La république a un peu effacé Gavarni; loi 
cruelle, mais naturelle. Il était né avec l'apaisement, il s'éclipse avec la 
tempête. - La véritable gloire et la vraie mission de Gavarni et de Daumier ont 
été de compléter Balzac, qui d'ailleurs le savait bien, et les estimait comme 
des auxiliaires et des commentateurs.
Les principales créations de Gavarni sont: La Boîte aux lettres, les Etudiants, 
les Lorettes, les Actrices, les Coulisses, les Enfants terribles, Hommes et 
Femmes de plume, et une immense série de sujets détachés.
Il me reste à parler de Trimolet, de Traviès et de Jacque. - Trimolet fut une 
destinée mélancolique; on ne se douterait guère, à voir la bouffonnerie 
gracieuse et enfantine qui souffle à travers ses compositions, que tant de 
douleurs graves et de chagrins cuisants aient assailli sa pauvre vie. Il a gravé 
lui-même à l'eau-forte, pour la collection des Chansons populaires de la France 
et pour les almanachs comiques d'Aubert, de fort beaux dessins, ou plutôt des 
croquis, où règne la plus folle et la plus innocente gaieté. Trimolet dessinait 
librement sur la planche, sans dessin préparatoire, des compositions très 
compliquées, procédé dont il résulte bien, il faut l'avouer, un peu de fouillis. 
Evidemment l'artiste avait été très frappé par les oeuvres de Cruikshank; mais, 
malgré tout, il garde son originalité; c'est un humoriste qui mérite une place à 
part; il y a là une saveur sui generis, un goût fin qui se distingue de tous 
autres pour les gens qui ont le palais fin.
Un jour, Trimolet fit un tableau; c'était bien conçu et c'était une grande 
pensée; dans une nuit sombre et mouillée, un de ces vieux hommes qui ont l'air 
d'une ruine ambulante et d'un paquet de guenilles vivantes s'est étendu au pied 
d'un mur décrépit. Il lève ses yeux reconnaissants vers le ciel sans étoiles, et 
s'écrie: "Je vous bénis, mon Dieu, qui m'avez donné ce mur pour m'abriter et 
cette natte pour me couvrir!" Comme tous les déshérités harcelés par la douleur, 
ce brave homme n'est pas difficile, et il fait volontiers crédit du reste au 
Tout-Puissant. Quoi qu'en dise la race des optimistes qui, selon Désaugiers, se 
laissent quelquefois choir après boire, au risque d'écraser un pauvre homme qui 
n'a pas dîné, il y a des génies qui ont passé de ces nuits-là! Trimolet est 
mort; il est mort au moment où l'aurore éclaircissait son horizon, et où la 
fortune plus clémente avait envie de lui sourire. Son talent grandissait, sa 
machine intellectuelle était bonne et fonctionnait activement; mais sa machine 
physique était gravement avariée et endommagée par des tempêtes anciennes.
Traviès, lui aussi, fut une fortune malencontreuse. Selon moi, c'est un artiste 
éminent et qui ne fut pas dans son temps délicatement apprécié. Il a beaucoup 
produit, mais il manque de certitude. Il veut être plaisant, et il ne l'est pas, 
à coup sûr. D'autres fois, il trouve une belle chose et il l'ignore. Il 
s'amende, il se corrige sans cesse; il se tourne, il se retourne et poursuit un 
idéal intangible. Il est le prince du guignon. Sa muse est une nymphe de 
faubourg, pâlotte et mélancolique. A travers toutes ses tergiversations, on suit 
partout un filon souterrain aux couleurs et au caractère assez notables. Traviès 
a un profond sentiment des joies et des douleurs du peuple; il connaît la 
canaille à fond, et nous pouvons dire qu'il l'a aimée avec une tendre charité. 
C'est la raison pour laquelle ses Scènes bachiques resteront un oeuvre 
remarquable; ses chiffonniers d'ailleurs sont généralement très ressemblants, et 
toutes ces guenilles ont l'ampleur et la noblesse presque insaisissable du style 
tout fait, tel que l'offre la nature dans ses caprices. Il ne faut pas oublier 
que Traviès est le créateur de Mayeux, ce type excentrique et vrai qui a tant 
amusé Paris. Mayeux est à lui comme Robert Macaire est à Daumier, comme M. 
Prudhomme est à Monnier. - En ce temps déjà lointain, il y avait à Paris une 
espèce de bouffon physionomane, nommé Léclaire, qui courait les guinguettes, les 
caveaux et les petits théâtres. Il faisait des têtes d'expression, et entre deux 
bougies il illuminait successivement sa figure de toutes les passions. C'était 
le cahier des Caractères des passions de M. Lebrun, peintre du roi. Cet homme, 
accident bouffon plus commun qu'on ne le suppose dans les castes excentriques, 
était très mélancolique et possédé de la rage de l'amitié. En dehors de ses 
études et de ses représentations grotesques, il passait son temps à chercher un 
ami, et, quand il avait bu, ses yeux pleuraient abondamment les larmes de la 
solitude. Cet infortuné possédait une telle puissance objective et une si grande 
aptitude à se grimer qu'il imitait à s'y méprendre la bosse, le front plissé 
d'un bossu, ses grandes pattes simiesques et son parler criard et baveux. 
Traviès le vit; on était encore en plein dans la grande ardeur patriotique de 
Juillet; une idée lumineuse s'abattit dans son cerveau; Mayeux fut créé, et 
pendant longtemps le turbulent Mayeux parla, cria, pérora, gesticula dans la 
mémoire du peuple parisien. Depuis lors on a reconnu que Mayeux existait, et 
l'on a cru que Traviès l'avait connu et copié. Il en a été ainsi de plusieurs 
autres créations populaires.
Depuis quelque temps Traviès a disparu de la scène, on ne sait trop pourquoi, 
car il y a aujourd'hui, comme toujours, de solides entreprises d'albums et de 
journaux comiques. C'est un malheur réel, car il est très observateur, et, 
malgré ses hésitations et ses défaillances, son talent a quelque chose de 
sérieux et de tendre qui le rend singulièrement attachant.
Il est bon d'avertir les collectionneurs que, dans les caricatures relatives à 
Mayeux, les femmes qui, comme on sait, ont joué un grand rôle dans l'épopée de 
ce Ragotin galant et patriotique, ne sont pas de Traviès: elles sont de 
Philipon, qui avait l'idée excessivement comique et qui dessinait les femmes 
d'une manière séduisante, de sorte qu'il se réservait le plaisir de faire les 
femmes dans les Mayeux de Traviès, et qu'ainsi chaque dessin se trouvait doublé 
d'un style qui ne doublait vraiment pas l'intention comique.
Jacque, l'excellent artiste, à l'intelligence multiple, a été aussi 
occasionnellement un recommandable caricaturiste. En dehors de ses peintures et 
de ses gravures à l'eau-forte, où il s'est montré toujours grave et poétique, il 
a fait de fort bons dessins grotesques, où l'idée d'ordinaire se projette bien 
et d'emblée. Voir Militairiana et Malades et Médecins. Il dessine richement et 
spirituellement et sa caricature a, comme tout ce qu'il fait, le mordant et la 
soudaineté du poète observateur.




 VIII. Quelques caricaturistes étrangers
I Hogarth - Cruikshank Goya - Pinelli - Brueghel
Un nom tout à fait populaire, non seulement chez les artistes, mais aussi chez 
les gens du monde, un artiste des plus éminents en matière de comique, et qui 
remplit la mémoire comme un proverbe, est Hogarth. J'ai souvent entendu dire de 
Hogarth: "C'est l'enterrement du comique." Je le veux bien; le mot peut être 
pris pour spirituel, mais je désire qu'il soit entendu comme éloge; je tire de 
cette formule malveillante le symptôme, le diagnostic d'un mérite tout 
particulier. En effet, qu'on y fasse attention, le talent de Hogarth comporte en 
soi quelque chose de froid, d'astringent, de funèbre. Cela serre le coeur. 
Brutal et violent, mais toujours préoccupé du sens moral de ses compositions, 
moraliste avant tout, il les charge, comme notre Grandville, de détails 
allégoriques et allusionnels, dont la fonction, selon lui, est de compléter et 
d'élucider sa pensée. Pour le spectateur, j'allais, je crois, dire pour le 
lecteur, il arrive quelquefois, au rebours de son désir, qu'elles retardent 
l'intelligence et l'embrouillent.
D'ailleurs Hogarth a, comme tous les artistes très chercheurs, des manières et 
des morceaux assez variés. Son procédé n'est pas toujours aussi dur, aussi 
écrit, aussi tatillon. Par exemple, que l'on compare les planches du Mariage à 
la mode avec celles qui représentent les Dangers et les Suites de 
l'incontinence, le Palais du Gin, le Supplice du Musicien, le Poëte dans son 
ménage, on reconnaîtra dans ces dernières beaucoup plus d'aisance et d'abandon. 
Une des plus curieuses est certainement celle qui nous montre un cadavre aplati, 
roide et allongé sur la table de dissection. Sur une poulie ou toute autre 
mécanique scellée au plafond se dévident les intestins du mort débauché. Ce mort 
est horrible, et rien ne peut faire un contraste plus singulier avec ce cadavre, 
cadavérique entre tous, que les hautes, longues, maigres ou rotondes figures, 
grotesquement graves, de tous ces docteurs britanniques, chargées de 
monstrueuses perruques à rouleaux. Dans un coin, un chien plonge goulûment son 
museau dans un seau et y pille quelques débris humains. Hogarth, l'enterrement 
du comique! j'aimerais mieux dire que c'est le comique dans l'enterrement. Ce 
chien anthropophage m'a toujours fait rêver au cochon historique qui se soûlait 
impudemment du sang de l'infortuné Fualdès, pendant qu'un orgue de Barbarie 
exécutait, pour ainsi dire, le service funèbre de l'agonisant.
J'affirmais tout à l'heure que le bon mot d'atelier devait être pris comme un 
éloge. En effet, je retrouve bien dans Hogarth ce je ne sais quoi de sinistre, 
de violent et de résolu, qui respire dans presque toutes les oeuvres du pays du 
spleen. Dans le Palais du Gin, à côté des mésaventures innombrables et des 
accidents grotesques dont est semée la vie et la route des ivrognes, on trouve 
des cas terribles qui sont peu comiques à notre point de vue français: presque 
toujours des cas de mort violente. Je ne veux pas faire ici une analyse 
détaillée des oeuvres de Hogarth; de nombreuses appréciations ont déjà été 
faites du singulier et minutieux moraliste, et je veux me borner à constater le 
caractère général qui domine les oeuvres de chaque artiste important.
Il serait injuste, en parlant de l'Angleterre, de ne pas mentionner Seymour, 
dont tout le monde a vu les admirables charges sur la pêche et la chasse, double 
épopée de maniaques. C'est à lui que primitivement fut empruntée cette 
merveilleuse allégorie de l'araignée qui a filé sa toile entre la ligne et le 
bras de ce pêcheur que l'impatience ne fait jamais trembler.
Dans Seymour, comme dans les autres Anglais, violence et amour de l'excessif; 
manière simple, archibrutale et directe, de poser le sujet. En matière de 
caricature, les Anglais sont des ultra. - Oh! the deep, deep sea! s'écrie dans 
une béate contemplation, tranquillement assis sur le banc d'un canot, un gros 
Londonien, à un quart de lieue du port. Je crois même qu'on aperçoit encore 
quelques toitures dans le fond. L'extase de cet imbécile est extrême; aussi il 
ne voit pas les deux grosses jambes de sa chère épouse, qui dépassent l'eau et 
se tiennent droites, les pointes en l'air. Il paraît que cette grasse personne 
s'est laissée choir, la tête la première, dans le liquide élément dont l'aspect 
enthousiasme cet épais cerveau. De cette malheureuse créature les jambes sont 
tout ce qu'on voit. Tout à l'heure ce puissant amant de la nature cherchera 
flegmatiquement sa femme et ne la trouvera plus.
Le mérite spécial de George Cruikshank (je fais abstraction de tous ses autres 
mérites, finesse d'expression, intelligence du fantastique, etc.) est une 
abondance inépuisable dans le grotesque. Cette verve est inconcevable, et elle 
serait réputée impossible, si les preuves n'étaient pas là, sous forme d'une 
oeuvre immense, collection innombrable de vignettes, longue série d'albums 
comiques, enfin d'une telle quantité de personnages, de situations, de 
physionomies, de tableaux grotesques, que la mémoire de l'observateur s'y perd; 
le grotesque coule incessamment et inévitablement de la pointe de Cruikshank, 
comme les rimes riches de la plume des poètes naturels. Le grotesque est son 
habitude.
Si l'on pouvait analyser sûrement une chose aussi fugitive et impalpable que le 
sentiment en art, ce je ne sais quoi qui distingue toujours un artiste d'un 
autre, quelque intime que soit en apparence leur parenté, je dirais que ce qui 
constitue surtout le grotesque de Cruikshank, c'est la violence extravagante du 
geste du mouvement, et l'explosion dans l'expression. Tous ses petits 
personnages miment avec fureur et turbulence comme des acteurs de pantomime. Le 
seul défaut qu'on puisse lui reprocher est d'être souvent plus homme d'esprit, 
plus crayonneur qu'artiste, enfin de ne pas toujours dessiner d'une manière 
assez consciencieuse. On dirait que, dans le plaisir qu'il éprouve à 
s'abandonner à sa prodigieuse verve, l'auteur oublie de douer ses personnages 
d'une vitalité suffisante. Il dessine un peu trop comme les hommes de lettres 
qui s'amusent à barbouiller des croquis. Ces prestigieuses petites créatures ne 
sont pas toujours nées viables. Tout ce monde minuscule se culbute, s'agite et 
se mêle avec une pétulance indicible, sans trop s'inquiéter si tous ses membres 
sont bien à leur place naturelle. Ce ne sont trop souvent que des hypothèses 
humaines qui se démènent comme elles peuvent. Enfin, tel qu'il est, Cruikshank 
est un artiste doué de riches facultés comiques, et qui restera dans toutes les 
collections. Mais que dire de ces plagiaires français modernes, impertinents 
jusqu'à prendre non seulement des sujets et des canevas, mais même la manière et 
le style? Heureusement la naïveté ne se vole pas. Ils ont réussi à être de glace 
dans leur enfantillage affecté, et ils dessinent d'une façon encore plus 
insuffisante.



II
En Espagne, un homme singulier a ouvert dans le comique de nouveaux horizons.
A propos de Goya, je dois d'abord renvoyer mes lecteurs à l'excellent article 
que Théophile Gautier a écrit sur lui dans le Cabinet de l'Amateur, et qui fut 
depuis reproduit dans un volume de mélanges. Théophile Gautier est parfaitement 
doué pour comprendre de semblables natures. D'ailleurs, relativement aux 
procédés de Goya, - aquatinte et eau-forte mêlées, avec retouches à la pointe 
sèche, - l'article en question contient tout ce qu'il faut. Je veux seulement 
ajouter quelques mots sur l'élément très rare que Goya a introduit dans le 
comique: je veux parler du fantastique. Goya n'est précisément rien de spécial, 
de particulier, ni comique absolu, ni comique purement significatif, à la 
manière française. Sans doute il plonge souvent dans le comique féroce et 
s'élève jusqu'au comique absolu; mais l'aspect général sous lequel il voit les 
choses est surtout fantastique, ou plutôt le regard qu'il jette sur les choses 
est un traducteur naturellement fantastique. Los Caprichos sont une oeuvre 
merveilleuse, non seulement par l'originalité des conceptions, mais encore par 
l'exécution. J'imagine devant les Caprices un homme, un curieux, un amateur, 
n'ayant aucune notion des faits historiques auxquels plusieurs de ces planches 
font allusion, un simple esprit d'artiste qui ne sache ce que c'est ni que 
Godoï, ni le roi Charles, ni la reine; il éprouvera toutefois au fond de son 
cerveau une commotion vive, à cause de la manière originale, de la plénitude et 
de la certitude des moyens de l'artiste, et aussi de cette atmosphère 
fantastique qui baigne tous ses sujets. Du reste, il y a dans les oeuvres issues 
des profondes individualités quelque chose qui ressemble à ces rêves périodiques 
ou chroniques qui assiègent régulièrement notre sommeil. C'est là ce qui marque 
le véritable artiste, toujours durable et vivace même dans ces oeuvres 
fugitives, pour ainsi dire suspendues aux événements, qu'on appelle caricatures; 
c'est là, dis-je, ce qui distingue les caricaturistes historiques d'avec les 
caricaturistes artistiques, le comique fugitif d'avec le comique éternel.
Goya est toujours un grand artiste, souvent effrayant. Il unit à la gaieté, à la 
jovialité, à la satire espagnole du bon temps de Cervantès, un esprit beaucoup 
plus moderne, ou du moins qui a été beaucoup plus cherché dans les temps 
modernes, l'amour de l'insaisissable, le sentiment des contrastes violents, des 
épouvantements de la nature et des physionomies humaines étrangement animalisées 
par les circonstances. C'est chose curieuse à remarquer que cet esprit qui vient 
après le grand mouvement satirique et démolisseur du dix-huitième siècle, et 
auquel Voltaire aurait su gré, pour l'idée seulement (car le pauvre grand homme 
ne s'y connaissait guère quant au reste), de toutes ces caricatures monacales, - 
moines bâillants, moines goinfrants, têtes carrées d'assassins se préparant à 
matines, têtes rusées, hypocrites, fines et méchantes comme des profils 
d'oiseaux de proie; - il est curieux, dis-je, que ce haïsseur de moines ait tant 
rêvé sorcières, sabbat, diableries, enfants qu'on fait cuire à la broche, que 
sais-je? toutes les débauches du rêve, toutes les hyperboles de l'hallucination, 
et puis toutes ces blanches et sveltes Espagnoles que de vieilles sempiternelles 
lavent et préparent soit pour le sabbat, soit pour la prostitution du soir, 
sabbat de la civilisation! La lumière et les ténèbres se jouent à travers toutes 
ces grotesques horreurs. Quelle singulière jovialité! Je me rappelle surtout 
deux planches extraordinaires: - l'une représente un paysage fantastique, un 
mélange de nuées et de rochers. Est-ce un coin de Sierra inconnue et 
infréquentée? un échantillon du chaos? Là, au sein de ce théâtre abominable, a 
lieu une bataille acharnée entre deux sorcières suspendues au milieu des airs. 
L'une est à cheval sur l'autre; elle la rosse, elle la dompte. Ces deux monstres 
roulent à travers l'air ténébreux. Toute la hideur, toutes les saletés morales, 
tous les vices que l'esprit humain peut concevoir sont écrits sur ces deux 
faces, qui, suivant une habitude fréquente et un procédé inexplicable de 
l'artiste, tiennent le milieu entre l'homme et la bête.
L'autre planche représente un être, un malheureux, une monade solitaire et 
désespérée, qui veut à toute force sortir de son tombeau. Des démons 
malfaisants, une myriade de vilains gnomes lilliputiens pèsent de tous leurs 
efforts réunis sur le couvercle de la tombe entre-bâillée. Ces gardiens 
vigilants de la mort se sont coalisés contre l'âme récalcitrante qui se consume 
dans une lutte impossible. Ce cauchemar s'agite dans l'horreur du vague et de 
l'indéfini.
A la fin de sa carrière, les yeux de Goya étaient affaiblis au point qu'il 
fallait, dit-on, lui tailler ses crayons. Pourtant il a, même à cette époque, 
fait de grandes lithographies très importantes, entre autres des courses de 
taureaux pleines de foule et de fourmillement, planches admirables, vastes 
tableaux en miniature, - preuves nouvelles à l'appui de cette loi singulière qui 
préside à la destinée des grands artistes, et qui veut que, la vie se gouvernant 
à l'inverse de l'intelligence, ils gagnent d'un côté ce qu'ils perdent de 
l'autre, et qu'ils aillent ainsi, suivant une jeunesse progressive, se 
renforçant, se ragaillardissant, et croissant en audace jusqu'au bord de la 
tombe.
Au premier plan d'une de ces images, où règnent un tumulte et un tohu-bohu 
admirables, un taureau furieux, un de ces rancuniers qui s'acharnent sur les 
morts, a déculotté la partie postérieure d'un des combattants. Celui-ci, qui 
n'est que blessé, se traîne lourdement sur les genoux. La formidable bête a 
soulevé avec ses cornes la chemise lacérée et mis à l'air les deux fesses du 
malheureux, et elle abaisse de nouveau son mufle menaçant; mais cette indécence 
dans le carnage n'émeut guère l'assemblée.
Le grand mérite de Goya consiste à créer le monstrueux vraisemblable. Ses 
monstres sont nés viables, harmoniques. Nul n'a osé plus que lui dans le sens de 
l'absurde possible. Toutes ces contorsions, ces faces bestiales, ces grimaces 
diaboliques sont pénétrées d'humanité. Même au point de vue particulier de 
l'histoire naturelle, il serait difficile de les condamner, tant il y a analogie 
et harmonie dans toutes les parties de leur être; en un mot, la ligne de suture, 
le point de jonction entre le réel et le fantastique est impossible à saisir; 
c'est une frontière vague que l'analyste le plus subtil ne saurait pas tracer, 
tant l'art est à la fois transcendant et naturel.


III
Le climat de l'Italie, pour méridional qu'il soit, n'est pas celui de l'Espagne, 
et la fermentation du comique n'y donne pas les mêmes résultats. Le pédantisme 
italien (je me sers de ce terme à défaut d'un terme absent) a trouvé son 
expression dans les caricatures de Léonard de Vinci et dans les scènes de moeurs 
de Pinelli. Tous les artistes connaissent les caricatures de Léonard de Vinci, 
véritables portraits. Hideuses et froides, ces caricatures ne manquent pas de 
cruauté, mais elles manquent de comique; pas d'expansion, pas d'abandon; le 
grand artiste ne s'amusait pas en les dessinant, il les a faites en savant, en 
géomètre, en professeur d'histoire naturelle. Il n'a eu garde d'omettre la 
moindre verrue, le plus petit poil. Peut-être, en somme, n'avait-il pas la 
prétention de faire des caricatures. Il a cherché autour de lui des types de 
laideur excentriques, et il les a copiés.
Cependant, tel n'est pas, en général, le caractère italien. La plaisanterie en 
est basse, mais elle est franche. Les tableaux de Bassan qui représentent le 
carnaval de Venise nous en donnent une juste idée. Cette gaieté regorge de 
saucissons, de jambons et de macaroni. Une fois par an, le comique italien fait 
explosion au Corso et il y atteint les limites de la fureur. Tout le monde a de 
l'esprit, chacun devient artiste comique; Marseille et Bordeaux pourraient peut-
être nous donner des échantillons de ces tempéraments. - Il faut voir, dans la 
Princesse Brambilla, comme Hoffmann a bien compris le caractère italien, et 
comme les artistes allemands qui boivent au café Greco en parlent délicatement. 
Les artiste italiens sont plutôt bouffons que comiques. Ils manquent de 
profondeur, mais ils subissent tous la franche ivresse de la gaieté nationale. 
Matérialiste, comme est généralement le Midi, leur plaisanterie sent toujours la 
cuisine et le mauvais lieu. Au total, c'est un artiste français, c'est Callot 
qui, par la concentration d'esprit et la fermeté de volonté propres à notre 
pays, a donné à ce genre de comique sa plus belle expression. C'est un Français 
qui est resté le meilleur bouffon italien.
J'ai parlé tout à l'heure de Pinelli, du classique Pinelli qui est maintenant 
une gloire bien diminuée. Nous ne dirons pas de lui qu'il est précisément un 
caricaturiste; c'est plutôt un croqueur de scènes pittoresques. Je ne le 
mentionne que parce que ma jeunesse a été fatiguée de l'entendre louer comme le 
type du caricaturiste noble. En vérité, le comique n'entre là dedans que pour 
une quantité infinitésimale. Dans toutes les études de cet artiste nous trouvons 
une préoccupation constante de la ligne et des compositions antiques, une 
aspiration systématique au style.
Mais Pinelli, - ce qui sans doute n'a pas peu contribué à sa réputation, - eut 
une existence beaucoup plus romantique que son talent. Son originalité se 
manifesta bien plus dans son caractère que dans ses ouvrages; car il fut un des 
types les plus complets de l'artiste, tel que se le figurent les bons bourgeois, 
c'est-à-dire du désordre classique, de l'inspiration s'exprimant par 
l'inconduite et les habitudes violentes. Pinelli possédait tout le charlatanisme 
de certains artistes: ses deux énormes chiens qui le suivaient partout comme des 
confidents et des camarades, son gros bâton noueux, ses cheveux en cadenette qui 
coulaient le long de ses joues, le cabaret, la mauvaise compagnie, le parti pris 
de détruire fastueusement les oeuvres dont on ne lui offrait pas un prix 
satisfaisant, tout cela faisait partie de sa réputation. Le ménage de Pinelli 
n'était guère mieux ordonné que la conduite du chef de la maison. Quelquefois, 
en rentrant chez lui, il trouvait sa femme et sa fille se prenant aux cheveux, 
les yeux hors de la tête, dans toute l'excitation et la furie italiennes. 
Pinelli trouvait cela superbe: "Arrêtez! leur criait-il, - ne bougez pas, restez 
ainsi!" Et le drame se métamorphosait en un dessin. On voit que Pinelli était de 
la race des artistes qui se promènent à travers la nature matérielle pour 
qu'elle vienne en aide à la paresse de leur esprit, toujours prêts à saisir 
leurs pinceaux. Il se rapproche ainsi par un côté du malheureux Léopold Robert, 
qui prétendait, lui aussi, trouver dans la nature, et seulement dans la nature, 
de ces sujets tout faits, qui, pour des artistes plus imaginatifs, n'ont qu'une 
valeur de notes. Encore ces sujets, même les plus nationalement comiques et 
pittoresques, sont-ils toujours par Pinelli, comme par Léopold Robert, passés au 
crible, au tamis implacable du goût.
Pinelli a-t-il été calomnié? Je l'ignore, mais telle est sa légende. Or tout 
cela me paraît signe de faiblesse. Je voudrais que l'on créât un néologisme, que 
l'on fabriquât un mot destiné à flétrir ce genre de poncif, le poncif dans 
l'allure et la conduite, qui s'introduit dans la vie des artistes comme dans 
leurs oeuvres. D'ailleurs, je remarque que le contraire se présente fréquemment 
dans l'histoire, et que les artistes les plus inventifs, les plus étonnants, les 
plus excentriques dans leurs conceptions, sont souvent des hommes dont la vie 
est calme et minutieusement rangée. Plusieurs d'entre ceux-là ont eu les vertus 
de ménage très développées. N'avez-vous pas remarqué souvent que rien ne 
ressemble plus au parfait bourgeois que l'artiste de génie concentré?



IV
Les Flamands et les Hollandais ont, dès le principe, fait de très belles choses, 
d'un caractère vraiment spécial et indigène. Tout le monde connaît les anciennes 
et singulières productions de Brueghel le Drôle, qu'il ne faut pas confondre, 
ainsi que l'ont fait plusieurs écrivains, avec Brueghel d'Enfer. Qu'il y ait là 
dedans une certaine systématisation, un parti pris d'excentricité, une méthode 
dans le bizarre, cela n'est pas douteux. Mais il est bien certain aussi que cet 
étrange talent a une origine plus haute qu'une espèce de gageure artistique. 
Dans les tableaux fantastiques de Brueghel le Drôle se montre toute la puissance 
de l'hallucination. Quel artiste pourrait composer des oeuvres aussi 
monstrueusement paradoxales, s'il n'y était poussé dès le principe par quelque 
force inconnue? En art, c'est une chose qui n'est pas assez remarquée, la part 
laissée à la volonté de l'homme est bien moins grande qu'on ne le croit. Il y a 
dans l'idéal baroque que Brueghel paraît avoir poursuivi beaucoup de rapports 
avec celui de Grand-ville, surtout si l'on veut bien examiner les tendances que 
l'artiste français a manifestées dans les dernières années de sa vie: visions 
d'un cerveau malade, hallucinations de la fièvre, changements à vue du rêve, 
associations bizarres d'idées, combinaisons de formes fortuites et hétéroclites.
Les oeuvres de Brueghel le Drôle peuvent se diviser en deux classes: l'une 
contient des allégories politiques presque indéchiffrables aujourd'hui; c'est 
dans cette série qu'on trouve des maisons dont les fenêtres sont des yeux, des 
moulins dont les ailes sont des bras, et mille compositions effrayantes où la 
nature est incessamment transformée en logogriphe. Encore, bien souvent, est-il 
impossible de démêler si ce genre de composition appartient à la classe des 
dessins politiques et allégoriques, ou à la seconde classe, qui est évidemment 
la plus curieuse. Celle-ci, que notre siècle, pour qui rien n'est difficile à 
expliquer, grâce à son double caractère d'incrédulité et d'ignorance, 
qualifierait simplement de fantaisies et de caprices, contient, ce me semble, 
une espèce de mystère. Les derniers travaux de quelques médecins, qui ont enfin 
entrevu la nécessité d'expliquer une foule de faits historiques et miraculeux 
autrement que par les moyens commodes de l'école voltairienne, laquelle ne 
voyait partout que l'habileté dans l'imposture, n'ont pas encore débrouillé tous 
les arcanes psychiques. Or je défie qu'on explique le capharnaüm diabolique et 
drôlatique de Brueghel le Drôle autrement que par une espèce de grâce spéciale 
et satanique. Au mot grâce spéciale substituez, si vous voulez, le mot folie, ou 
hallucination; mais le mystère restera presque aussi noir. La collection de 
toutes ces pièces répand une contagion; les cocasseries de Brueghel le Drôle 
donnent le vertige. Comment une intelligence humaine a-t-elle pu contenir tant 
de diableries et de merveilles, engendrer et décrire tant d'effrayantes 
absurdités? Je ne puis le comprendre ni en déterminer positivement la raison; 
mais souvent nous trouvons dans l'histoire, et même dans plus d'une partie 
moderne de l'histoire, la preuve de l'immense puissance des contagions, de 
l'empoisonnement par l'atmosphère morale, et je ne puis m'empêcher de remarquer 
(mais sans affectation, sans pédantisme, sans visée positive comme de prouver 
que Brueghel a pu voir le diable en personne) que cette prodigieuse floraison de 
monstruosités coïncide de la manière la plus singulière avec la fameuse et 
historique épidémie des sorciers.



IX. Salon de 1859. Lettres à M. le Directeur de la revue française
I. - L'artiste moderne
Mon cher M***, quand vous m'avez fait l'honneur de me demander l'analyse du 
Salon, vous m'avez dit: "Soyez bref; ne faites pas un catalogue, mais un aperçu 
général, quelque chose comme le récit d'une rapide promenade philosophique à 
travers les peintures." Eh bien, vous serez servi à souhait; non pas parce que 
votre programme s'accorde (et il s'accorde en effet) avec ma manière de 
concevoir ce genre d'article si ennuyeux qu'on appelle le Salon; non pas que 
cette méthode soit plus facile que l'autre, la brièveté réclamant toujours plus 
d'efforts que la prolixité; mais simplement parce que, surtout dans le cas 
présent, il n'y en a pas d'autre possible. Certes, mon embarras eût été plus 
grave si je m'étais trouvé perdu dans une forêt d'originalités, si le 
tempérament français moderne, soudainement modifié, purifié et rajeuni, avait 
donné des fleurs si vigoureuses et d'un parfum si varié qu'elles eussent créé 
des étonnements irrépressibles, provoqué des éloges abondants, une admiration 
bavarde, et nécessité dans la langue critique des catégories nouvelles. Mais 
rien de tout cela, heureusement (pour moi). Nulle explosion; pas de génies 
inconnus. Les pensées suggérées par l'aspect de ce Salon sont d'un ordre si 
simple, si ancien, si classique, que peu de pages me suffiront sans doute pour 
les développer. Ne vous étonnez donc pas que la banalité dans le peintre ait 
engendré le lieu commun dans l'écrivain. D'ailleurs, vous n'y perdrez rien; car 
existe-t-il (je me plais à constater que vous êtes en cela de mon avis) quelque 
chose de plus charmant, de plus fertile et d'une nature plus positivement 
excitante que le lieu commun?
Avant de commencer, permettez-moi d'exprimer un regret, qui ne sera, je le 
crois, que rarement exprimé. On nous avait annoncé que nous aurions des hôtes à 
recevoir, non pas précisément des hôtes inconnus; car l'exposition de l'avenue 
Montaigne a déjà fait connaître au public parisien quelques-uns de ces charmants 
artistes qu'il avait trop longtemps ignorés. Je m'étais donc fait une fête de 
renouer connaissance avec Leslie, ce riche, naïf et noble humourist, expression 
des plus accentuées de l'esprit britannique; avec les deux Hunt, l'un 
naturaliste opiniâtre, l'autre ardent et volontaire créateur du préraphaélisme; 
avec Maclise, l'audacieux compositeur, aussi fougueux que sûr de lui-même; avec 
Millais, ce poète si minutieux; avec J. Chalon, ce Claude mêlé de Watteau, 
historien des belles fêtes d'après-midi dans les grands parcs italiens; avec 
Grant, cet héritier naturel de Reynolds; avec Hook, qui sait inonder d'une 
lumière magique ses Rêves vénitiens; avec cet étrange Paton, qui ramène l'esprit 
vers Fuseli et brode avec une patience d'un autre âge de gracieux chaos 
panthéistiques; avec Cattermole, l'aquarelliste peintre d'histoire, et avec cet 
autre, si étonnant, dont le nom m'échappe, un architecte songeur, qui bâtit sur 
le papier des villes dont les ponts ont des éléphants pour piliers, et laissent 
passer entre leurs nombreuses jambes de colosses, toutes voiles dehors, des 
trois-mâts gigantesques! On avait même préparé le logement pour ces amis de 
l'imagination et de la couleur singulière, pour ces favoris de la muse bizarre; 
mais, hélas! pour des raisons que j'ignore, et dont l'exposé ne peut pas, je 
crois, prendre place dans votre journal, mon espérance a été déçue. Ainsi, 
ardeurs tragiques, gesticulations à la Kean et à la Macready, intimes 
gentillesses du home, splendeurs orientales réfléchies dans le poétique miroir 
de l'esprit anglais, verdures écossaises, fraîcheurs enchanteresses, profondeurs 
fuyantes des aquarelles grandes comme des décors, quoique si petites, nous ne 
vous contemplerons pas, cette fois du moins. Représentants enthousiastes de 
l'imagination et des facultés les plus précieuses de l'âme, fûtes-vous donc si 
mal reçus la première fois, et nous jugez-vous indignes de vous comprendre?
Ainsi, mon cher M***, nous nous en tiendrons à la France, forcément; et croyez 
que j'éprouverais une immense jouissance à prendre le ton lyrique pour parler 
des artistes de mon pays; mais malheureusement, dans un esprit critique tant 
soit peu exercé, le patriotisme ne joue pas un rôle absolument tyrannique, et 
nous avons à faire quelques aveux humiliants. La première fois que je mis les 
pieds au Salon, je fis, dans l'escalier même, la rencontre d'un de nos critiques 
les plus subtils et les plus estimés, et, à la première question, à la question 
naturelle que je devais lui adresser, il répondit: "Plat, médiocre; j'ai 
rarement vu un Salon aussi maussade." Il avait à la fois tort et raison. Une 
exposition qui possède de nombreux ouvrages de Delacroix, de Penguilly, de 
Fromentin, ne peut pas être maussade; mais, par un examen général, je vis qu'il 
était dans le vrai. Que dans tous les temps la médiocrité ait dominé, cela est 
indubitable; mais qu'elle règne plus que jamais, qu'elle devienne absolument 
triomphante et encombrante, c'est ce qui est aussi vrai qu'affligeant. Après 
avoir quelque temps promené mes yeux sur tant de platitudes menées à bonne fin, 
tant de niaiseries soigneusement léchées, tant de bêtises ou de faussetés 
habilement construites, je fus naturellement conduit par le cours de mes 
réflexions à considérer l'artiste dans le passé, et à le mettre en regard avec 
l'artiste dans le présent; et puis le terrible, l'éternel pourquoi se dressa, 
comme d'habitude, inévitablement au bout de ces décourageantes réflexions. On 
dirait que la petitesse, la puérilité, l'incuriosité, le calme plat de la 
fatuité ont succédé à l'ardeur, à la noblesse et à la turbulente ambition, aussi 
bien dans les beaux-arts que dans la littérature; et que rien, pour le moment, 
ne nous donne lieu d'espérer des floraisons spirituelles aussi abondantes que 
celles de la Restauration. Et je ne suis pas le seul qu'oppriment ces amères 
réflexions, croyez-le bien; et je vous le prouverai tout à l'heure. Je me disais 
donc: Jadis, qu'était l'artiste (Lebrun ou David, par exemple)? Lebrun, 
érudition, imagination, connaissance du passé, amour du grand. David, ce colosse 
injurié par des mirmidons, n'était-il pas aussi l'amour du passé, l'amour du 
grand uni à l'érudition? Et aujourd'hui, qu'est-il, l'artiste, ce frère antique 
du poète? Pour bien répondre à cette question, mon cher M***, il ne faut pas 
craindre d'être trop dur. Un scandaleux favoritisme appelle quelquefois une 
réaction équivalente. L'artiste, aujourd'hui et depuis de nombreuses années, 
est, malgré son absence de mérite, un simple enfant gâté. Que d'honneurs, que 
d'argent prodigués à des hommes sans âme et sans instruction! Certes, je ne suis 
pas partisan de l'introduction dans un art de moyens qui lui sont étrangers; 
cependant, pour citer un exemple, je ne puis pas m'empêcher d'éprouver de la 
sympathie pour un artiste tel que Chenavard, toujours aimable, aimable comme les 
livres, et gracieux jusque dans ses lourdeurs. Au moins avec celui-là (qu'il 
soit la cible des plaisanteries du rapin, que m'importe?) je suis sûr de pouvoir 
causer de Virgile ou de Platon. Préault a un don charmant, c'est un goût 
instinctif qui le jette sur le beau comme l'animal chasseur sur sa proie 
naturelle. Daumier est doué d'un bon sens lumineux qui colore toute sa 
conversation. Ricard, malgré le papillotage et le bondissement de son discours, 
laisse voir à chaque instant qu'il sait beaucoup et qu'il a beaucoup comparé. Il 
est inutile, je pense, de parler de la conversation d'Eugène Delacroix, qui est 
un mélange admirable de solidité philosophique, de légèreté spirituelle et 
d'enthousiasme brûlant. Et après ceux-là, je ne me rappelle plus personne qui 
soit digne de converser avec un philosophe ou un poète. En dehors, vous ne 
trouverez guère que l'enfant gâté. Je vous en supplie, je vous en conjure, 
dites-moi dans quel salon, dans quel cabaret, dans quelle réunion mondaine ou 
intime vous avez entendu un mot spirituel prononcé par l'enfant gâté, un mot 
profond, brillant, concentré, qui fasse penser ou rêver, un mot suggestif enfin! 
Si un tel mot a été lancé, ce n'a peut-être pas été par un politique ou un 
philosophe, mais bien par quelque homme de profession bizarre, un chasseur, un 
marin, un empailleur; par un artiste, un enfant gâté, jamais.
L'enfant gâté a hérité du privilège, légitime alors, de ses devanciers. 
L'enthousiasme qui a salué David, Guérin, Girodet, Gros, Delacroix, Bonington, 
illumine encore d'une lumière charitable sa chétive personne; et, pendant que de 
bons poètes, de vigoureux historiens gagnent laborieusement leur vie, le 
financier abêti paye magnifiquement les indécentes petites sotises de l'enfant 
gâté. Remarquez bien que, si cette faveur s'appliquait à des hommes méritants, 
je ne me plaindrais pas. Je ne suis pas de ceux qui envient à une chanteuse ou à 
une danseuse, parvenue au sommet de son art, une fortune acquise par un labeur 
et un danger quotidiens. Je craindrais de tomber dans le vice de feu Girardin, 
de sophistique mémoire, qui reprochait un jour à Théophile Gautier de faire 
payer son imagination beaucoup plus cher que les services d'un sous-préfet. 
C'était, si vous vous en souvenez bien, dans ces jours néfastes où le public 
épouvanté l'entendit parler latin; pecudesque locutoe! Non, je ne suis pas 
injuste à ce point; mais il est bon de hausser la voix et de crier haro sur la 
bêtise contemporaine, quand, à la même époque où un ravissant tableau de 
Delacroix trouvait difficilement acheteur à mille francs, les figures 
imperceptibles de Meissonier se faisaient payer dix fois et vingt fois plus. 
Mais ces beaux temps sont passés; nous sommes tombés plus bas, et M. Meissonier, 
qui, malgré tous ses mérites, eut le malheur d'introduire et de populariser le 
goût du petit, est un véritable géant auprès des faiseurs de babioles actuels.
Discrédit de l'imagination, mépris du grand, amour (non, ce mot est trop beau), 
pratique exclusive du métier, telles sont, je crois, quant à l'artiste, les 
raisons principales de son abaissement. Plus on possède d'imagination, mieux il 
faut posséder le métier pour accompagner celle-ci dans ses aventures et 
surmonter les difficultés qu'elle recherche avidement. Et mieux on possède son 
métier, moins il faut s'en prévaloir et le montrer, pour laisser l'imagination 
briller de tout son éclat. Voilà ce que dit la sagesse; et la sagesse dit 
encore: Celui qui ne possède que de l'habileté est une bête, et l'imagination 
qui veut s'en passer est une folle. Mais si simples que soient ces choses, elles 
sont au-dessus ou au-dessous de l'artiste moderne. Une fille de concierge se 
dit: "J'irai au Conservatoire, je débuterai à la Comédie-Française, et je 
réciterai les vers de Corneille jusqu'à ce que j'obtienne les droits de ceux qui 
les ont récités très longtemps." Et elle le fait comme elle l'a dit. Elle est 
très classiquement monotone et très classiquement ennuyeuse et ignorante; mais 
elle a réussi à ce qui était très facile, c'est-à-dire à obtenir par sa patience 
les privilèges de sociétaire. Et l'enfant gâté, le peintre moderne se dit: 
"Qu'est-ce que l'imagination? Un danger et une fatigue. Qu'est-ce que la lecture 
et la contemplation du passé? Du temps perdu. Je serai classique, non pas comme 
Bertin (car le classique change de place et de nom), mais comme... Troyon, par 
exemple." Et il le fait comme il l'a dit. Il peint, il peint; et il bouche son 
âme, et il peint encore, jusqu'à ce qu'il ressemble enfin à l'artiste à la mode, 
et que par sa bêtise et son habileté il mérite le suffrage et l'argent du 
public. L'imitateur de l'imitateur trouve ses imitateurs, et chacun poursuit 
ainsi son rêve de grandeur, bouchant de mieux en mieux son âme, et surtout ne 
lisant rien, pas même le Parfait Cuisinier, qui pourtant aurait pu lui ouvrir 
une carrière moins lucrative, mais plus glorieuse. Quand il possède bien l'art 
des sauces, des patines, des glacis, des frottis, des jus, des ragoûts (je parle 
peinture), l'enfant gâté prend de fières attitudes, et se répète avec plus de 
conviction que jamais que tout le reste est inutile.
Il y avait un paysan allemand qui vint trouver un peintre et qui lui dit: "- 
Monsieur le peintre, je veux que vous fassiez mon portrait. Vous me 
représenterez assis à l'entrée principale de ma ferme, dans le grand fauteuil 
qui me vient de mon père. A côté de moi, vous peindrez ma femme avec sa 
quenouille; derrière nous, allant et venant, mes filles qui préparent notre 
souper de famille. Par la grande avenue à gauche débouchent ceux de mes fils qui 
reviennent des champs, après avoir ramené les boeufs à l'étable; d'autres, avec 
mes petits-fils, font rentrer les charrettes remplies de foin. Pendant que je 
contemple ce spectacle, n'oubliez pas, je vous prie, les bouffées de ma pipe qui 
sont nuancées par le soleil couchant. Je veux aussi qu'on entende les sons de 
l'Angelus qui sonne au clocher voisin. C'est là que nous nous sommes tous 
mariés, les pères et les fils. Il est important que vous peigniez l'air de 
satisfaction dont je jouis à cet instant de la journée, en contemplant à la fois 
ma famille et ma richesse augmentée du labeur d'une journée!"
Vive ce paysan! Sans s'en douter, il comprenait la peinture. L'amour de sa 
profession avait élevé son imagination. Quel est celui de nos artistes à la mode 
qui serait digne d'exécuter ce portrait, et dont l'imagination peut se dire au 
niveau de celle-là?




II. - Le public moderne et la photographie
Mon cher M***, si j'avais le temps de vous égayer, j'y réussirais facilement en 
feuilletant le catalogue et en faisant un extrait de tous les titres ridicules 
et de tous les sujets cocasses qui ont l'ambition d'attirer les yeux. C'est là 
l'esprit français. Chercher à étonner par des moyens d'étonnement étrangers à 
l'art en question est la grande ressource des gens qui ne sont pas naturellement 
peintres. Quelquefois même, mais toujours en France, ce vice entre dans des 
hommes qui ne sont pas dénués de talent et qui le déshonorent ainsi par un 
mélange adultère. Je pourrais faire défiler sous vos yeux le titre comique à la 
manière des vaudevillistes, le titre sentimental auquel il ne manque que le 
point d'exclamation, le titre-calembour, le titre profond et philosophique, le 
titre trompeur, ou titre à piège, dans le genre de Brutus, lâche César! "O race 
incrédule et dépravée! dit Notre-Seigneur, jusques à quand serai-je avec vous? 
jusques à quand souffrirai-je?" Cette race, en effet, artistes et public, a si 
peu foi dans la peinture, qu'elle cherche sans cesse à la déguiser et à 
l'envelopper comme une médecine désagréable dans des capsules de sucre; et quel 
sucre, grand Dieu! Je vous signalerai deux titres de tableaux que d'ailleurs je 
n'ai pas vus: Amour et Gibelotte! Comme la curiosité se trouve tout de suite en 
appétit, n'est-ce pas? Je cherche à combiner intimement ces deux idées, l'idée 
de l'amour et l'idée d'un lapin dépouillé et arrangé en ragoût. Je ne puis 
vraiment pas supposer que l'imagination du peintre soit allée jusqu'à adapter un 
carquois, des ailes et un bandeau sur le cadavre d'un animal domestique; 
l'allégorie serait vraiment trop obscure. Je crois plutôt que le titre a été 
composé suivant la recette de Misanthropie et Repentir. Le vrai titre serait 
donc: Personnes amoureuses mangeant une gibelotte. Maintenant, sont-ils jeunes 
ou vieux, un ouvrier et une grisette, ou bien un invalide et une vagabonde sous 
une tonnelle poudreuse? Il faudrait avoir vu le tableau. - Monarchique, 
catholique et soldat! Celui-ci est dans le genre noble, le genre paladin, 
Itinéraire de Paris à Jérusalem (Chateaubriand, pardon! les choses les plus 
nobles peuvent devenir des moyens de caricature, et les paroles politiques d'un 
chef d'empire des pétards de rapin). Ce tableau ne peut représenter qu'un 
personnage qui fait trois choses à la fois, se bat, communie et assiste au petit 
lever de Louis XIV. Peut-être est-ce un guerrier tatoué de fleurs de lys et 
d'images de dévotion. Mais à quoi bon s'égarer? Disons simplement que c'est un 
moyen, perfide et stérile, d'étonnement. Ce qu'il y a de plus déplorable, c'est 
que le tableau, si singulier que cela puisse paraître, est peut-être bon. Amour 
et Gibelotte aussi. N'ai-je pas remarqué un excellent petit groupe de sculpture 
dont malheureusement je n'avais pas noté le numéro, et quand j'ai voulu 
connaître le sujet, j'ai, à quatre reprises et infructueusement, relu le 
catalogue. Enfin vous m'avez charitablement instruit que cela s'appelait 
Toujours et Jamais. Je me suis senti sincèrement affligé de voir qu'un homme 
d'un vrai talent cultivât inutilement le rébus.
Je vous demande pardon de m'être diverti quelques instants à la manière des 
petits journaux. Mais, quelque frivole que vous paraisse la matière, vous y 
trouverez cependant, en l'examinant bien, un symptôme déplorable. Pour me 
résumer d'une manière paradoxale, je vous demanderai, à vous et à ceux de mes 
amis qui sont plus instruits que moi dans l'histoire de l'art, si le goût du 
bête, le goût du spirituel (qui est la même chose) ont existé de tout temps, si 
Appartement à louer et autres conceptions alambiquées ont paru dans tous les 
âges pour soulever le même enthousiasme, si la Venise de Véronèse et de Bassan a 
été affligée par ces logogriphes, si les yeux de Jules Romain, de Michel-Ange, 
de Bandinelli, ont été effarés par de semblables monstruosités; je demande, en 
un mot, si M. Biard est éternel et omniprésent, comme Dieu. Je ne le crois pas, 
et je considère ces horreurs comme une grâce spéciale attribuée à la race 
française. Que ses artistes lui en inoculent le goût, cela est vrai; qu'elle 
exige d'eux qu'ils satisfassent à ce besoin, cela est non moins vrai; car si 
l'artiste abêtit le public, celui-ci le lui rend bien. Ils sont deux termes 
corrélatifs qui agissent l'un sur l'autre avec une égale puissance. Aussi 
admirons avec quelle rapidité nous nous enfonçons dans la voie du progrès 
(j'entends par progrès la domination progressive de la matière), et quelle 
diffusion merveilleuse se fait tous les jours de l'habileté commune, de celle 
qui peut s'acquérir par la patience.
Chez nous le peintre naturel, comme le poète naturel, est presque un monstre. Le 
goût exclusif du Vrai (si noble quand il est limité à ses véritables 
applications) opprime ici et étouffe le goût du Beau. Où il faudrait ne voir que 
le Beau (je suppose une belle peinture, et l'on peut aisément deviner celle que 
je me figure), notre public ne cherche que le Vrai. Il n'est pas artiste, 
naturellement artiste; philosophe peut-être, moraliste, ingénieur, amateur 
d'anecdotes instructives, tout ce qu'on voudra, mais jamais spontanément 
artiste. Il sent ou plutôt il juge successivement, analytiquement. D'autres 
peuples, plus favorisés, sentent tout de suite, tout à la fois, synthétiquement.
Je parlais tout à l'heure des artistes qui cherchent à étonner le public. Le 
désir d'étonner et d'être étonné est très légitime. It is a happiness to wonder, 
"c'est un bonheur d'être étonné"; mais aussi, it is a happiness to dream, "c'est 
un bonheur de rêver". Toute la question, si vous exigez que je vous confère le 
titre d'artiste ou d'amateur des beaux-arts, est donc de savoir par quels 
procédés vous voulez créer ou sentir l'étonnement. Parce que le Beau est 
toujours étonnant, il serait absurde de supposer que ce qui est étonnant est 
toujours beau. Or notre public, qui est singulièrement impuissant à sentir le 
bonheur de la rêverie ou de l'admiration (signe des petites âmes), veut être 
étonné par des moyens étrangers à l'art, et ses artistes obéissants se 
conforment à son goût; ils veulent le frapper, le surprendre, le stupéfier par 
des stratagèmes indignes, parce qu'ils le savent incapable de s'extasier devant 
la tactique naturelle de l'art véritable.
Dans ces jours déplorables, une industrie nouvelle se produisit, qui ne 
contribua pas peu à confirmer la sottise dans sa foi et à ruiner ce qui pouvait 
rester de divin dans l'esprit français. Cette foule idolâtre postulait un idéal 
digne d'elle et approprié à sa nature, cela est bien entendu. En matière de 
peinture et de statuaire, le Credo actuel des gens du monde, surtout en France 
(et je ne crois pas que qui que ce soit ose affirmer le contraire), est celui-
ci: "Je crois à la nature et je ne crois qu'à la nature (il y a de bonnes 
raisons pour cela). Je crois que l'art est et ne peut être que la reproduction 
exacte de la nature (une secte timide et dissidente veut que les objets de 
nature répugnante soient écartés, ainsi un pot de chambre ou un squelette). 
Ainsi l'industrie qui nous donnerait un résultat identique à la nature serait 
l'art absolu." Un Dieu vengeur a exaucé les voeux de cette multitude. Daguerre 
fut son Messie. Et alors elle se dit: "Puisque la photographie nous donne toutes 
les garanties désirables d'exactitude (ils croient cela, les insensés!), l'art, 
c'est la photographie." A partir de ce moment, la société immonde se rua, comme 
un seul Narcisse, pour contempler sa triviale image sur le métal. Une folie, un 
fanatisme extraordinaire s'empara de tous ces nouveaux adorateurs du soleil. 
D'étranges abominations se produisirent. En associant et en groupant des drôles 
et des drôlesses, attifés comme les bouchers et les blanchisseuses dans le 
carnaval, en priant ces héros de vouloir bien continuer, pour le temps 
nécessaire à l'opération, leur grimace de circonstance, on se flatta de rendre 
les scènes, tragiques ou gracieuses, de l'histoire ancienne. Quelque écrivain 
démocrate a dû voir là le moyen, à bon marché, de répandre dans le peuple le 
goût de l'histoire et de la peinture, commettant ainsi un double sacrilège et 
insultant à la fois la divine peinture et l'art sublime du comédien. Peu de 
temps après, des milliers d'yeux avides se penchaient sur les trous du 
stéréoscope comme sur les lucarnes de l'infini. L'amour de l'obscénité, qui est 
aussi vivace dans le coeur naturel de l'homme que l'amour de soi-même, ne laissa 
pas échapper une si belle occasion de se satisfaire. Et qu'on ne dise pas que 
les enfants qui reviennent de l'école prenaient seuls plaisir à ces sottises; 
elles furent l'engouement du monde. J'ai entendu une belle dame, une dame du 
beau monde, non pas du mien, répondre à ceux qui lui cachaient discrètement de 
pareilles images, se chargeant ainsi d'avoir de la pudeur pour elle: "Donnez 
toujours; il n'y a rien de trop fort pour moi." Je jure que j'ai entendu cela; 
mais qui me croira? "Vous voyez bien que ce sont de grandes dames!" dit 
Alexandre Dumas. "Il y en a de plus grandes encore!" dit Cazotte.
Comme l'industrie photographique était le refuge de tous les peintres manqués, 
trop mal doués ou trop paresseux pour achever leurs études, cet universel 
engouement portait non seulement le caractère de l'aveuglement et de 
l'imbécillité, mais avait aussi la couleur d'une vengeance. Qu'une si stupide 
conspiration, dans laquelle on trouve, comme dans toutes les autres, les 
méchants et les dupes, puisse réussir d'une manière absolue, je ne le crois pas, 
ou du moins je ne veux pas le croire; mais je suis convaincu que les progrès mal 
appliqués de la photographie ont beaucoup contribué, comme d'ailleurs tous les 
progrès purement matériels, à l'appauvrissement du génie artistique français, 
déjà si rare. La Fatuité moderne aura beau rugir, éructer tous les borborygmes 
de sa ronde personnalité, vomir tous les sophismes indigestes dont une 
philosophie récente l'a bourrée à gueule-que-veux-tu, cela tombe sous le sens 
que l'industrie, faisant irruption dans l'art, en devient la plus mortelle 
ennemie, et que la confusion des fonctions empêche qu'aucune soit bien remplie. 
La poésie et le progrès sont deux ambitieux qui se haïssent d'une haine 
instinctive, et, quand ils se rencontrent dans le même chemin, il faut que l'un 
des deux serve l'autre. S'il est permis à la photographie de suppléer l'art dans 
quelques-unes de ses fonctions, elle l'aura bientôt supplanté ou corrompu tout à 
fait, grâce à l'alliance naturelle qu'elle trouvera dans la sottise de la 
multitude. Il faut donc qu'elle rentre dans son véritable devoir, qui est d'être 
la servante des sciences et des arts, mais la très humble servante, comme 
l'imprimerie et la sténographie, qui n'ont ni créé ni suppléé la littérature. 
Qu'elle enrichisse rapidement l'album du voyageur et rende à ses yeux la 
précision qui manquerait à sa mémoire, qu'elle orne la bibliothèque du 
naturaliste, exagère les animaux microscopiques, fortifie même de quelques 
renseignements les hypothèses de l'astronome; qu'elle soit enfin le secrétaire 
et le garde-note de quiconque a besoin dans sa profession d'une absolue 
exactitude matérielle, jusque-là rien de mieux. Qu'elle sauve de l'oubli les 
ruines pendantes, les livres, les estampes et les manuscrits que le temps 
dévore, les choses précieuses dont la forme va disparaître et qui demandent une 
place dans les archives de notre mémoire, elle sera remerciée et applaudie. Mais 
s'il lui est permis d'empiéter sur le domaine de l'impalpable et de 
l'imaginaire, sur tout ce qui ne vaut que parce que l'homme y ajoute de son âme, 
alors malheur à nous!
Je sais bien que plusieurs me diront: "La maladie que vous venez d'expliquer est 
celle des imbéciles. Quel homme, digne du nom d'artiste, et quel amateur 
véritable a jamais confondu l'art avec l'industrie?" Je le sais, et cependant je 
leur demanderai à mon tour s'ils croient à la contagion du bien et du mal, à 
l'action des foules sur les individus et à l'obéissance involontaire, forcée, de 
l'individu à la foule. Que l'artiste agisse sur le public, et que le public 
réagisse sur l'artiste, c'est une loi incontestable et irrésistible; d'ailleurs 
les faits, terribles témoins, sont faciles à étudier; on peut constater le 
désastre. De jour en jour l'art diminue le respect de lui-même, se prosterne 
devant la réalité extérieure, et le peintre devient de plus en plus enclin à 
peindre, non pas ce qu'il rêve, mais ce qu'il voit. Cependant c'est un bonheur 
de rêver, et c'était une gloire d'exprimer ce qu'on rêvait; mais que dis-je! 
connaît-il encore ce bonheur?
L'observateur de bonne foi affirmera-t-il que l'invasion de la photographie et 
la grande folie industrielle sont tout à fait étrangères à ce résultat 
déplorable? Est-il permis de supposer qu'un peuple dont les yeux s'accoutument à 
considérer les résultats d'une science matérielle comme les produits du beau n'a 
pas singulièrement, au bout d'un certain temps, diminué la faculté de juger et 
de sentir ce qu'il y a de plus éthéré et de plus immatériel?



III. - La reine des facultés
Dans ces derniers temps nous avons entendu dire de mille manières différentes: 
"Copiez la nature; ne copiez que la nature. Il n'y a pas de plus grande 
jouissance ni de plus beau triomphe qu'une copie excellente de la nature." Et 
cette doctrine, ennemie de l'art, prétendait être appliquée non seulement à la 
peinture, mais à tous les arts, même au roman, même à la poésie. A ces 
doctrinaires si satisfaits de la nature un homme imaginatif aurait certainement 
eu le droit de répondre: "Je trouve inutile et fastidieux de représenter ce qui 
est, parce que rien de ce qui est ne me satisfait. La nature est laide, et je 
préfère les monstres de ma fantaisie à la trivialité positive." Cependant il eût 
été plus philosophique de demander aux doctrinaires en question, d'abord s'ils 
sont bien certains de l'existence de la nature extérieure, ou, si cette question 
eût paru trop bien faite pour réjouir leur causticité, s'ils sont bien sûrs de 
connaître toute la nature, tout ce qui est contenu dans la nature. Un oui eût 
été la plus fanfaronne et la plus extravagante des réponses. Autant que j'ai pu 
comprendre ces singulières et avilissantes divagations, la doctrine voulait 
dire, je lui fais l'honneur de croire qu'elle voulait dire: L'artiste, le vrai 
artiste, le vrai poète, ne doit peindre que selon qu'il voit et qu'il sent. Il 
doit être réellement fidèle à sa propre nature. Il doit éviter comme la mort 
d'emprunter les yeux et les sentiments d'un autre homme, si grand qu'il soit; 
car alors les productions qu'il nous donnerait seraient, relativement à lui, des 
mensonges, et non des réalités. Or, si les pédants dont je parle (il y a de 
pédanterie même dans la bassesse), et qui ont des représentants partout, cette 
théorie flattant également l'impuissance et la paresse, ne voulaient pas que la 
chose fût entendue ainsi, croyons simplement qu'ils voulaient dire: "Nous 
n'avons pas d'imagination, et nous décrétons que personne n'en aura."
Mystérieuse faculté que cette reine des facultés! Elle touche à toutes les 
autres; elle les excite, elle les envoie au combat. Elle leur ressemble 
quelquefois au point de se confondre avec elles, et cependant elle est toujours 
bien elle-même, et les hommes qu'elle n'agite pas sont facilement 
reconnaissables à je ne sais quelle malédiction qui dessèche leurs productions 
comme le figuier de l'Evangile.
Elle est l'analyse, elle est la synthèse; et cependant des hommes habiles dans 
l'analyse et suffisamment aptes à faire un résumé peuvent être privés 
d'imagination. Elle est cela, et elle n'est pas tout à fait cela. Elle est la 
sensibilité, et pourtant il y a des personnes très sensibles, trop sensibles 
peut-être, qui en sont privées. C'est l'imagination qui a enseigné à l'homme le 
sens moral de la couleur, du contour, du son et du parfum. Elle a créé, au 
commencement du monde, l'analogie et la métaphore. Elle décompose toute la 
création, et, avec les matériaux amassés et disposés suivant des règles dont on 
ne peut trouver l'origine que dans le plus profond de l'âme, elle crée un monde 
nouveau, elle produit la sensation du neuf. Comme elle a créé le monde (on peut 
bien dire cela, je crois, même dans un sens religieux), il est juste qu'elle le 
gouverne. Que dit-on d'un guerrier sans imagination? Qu'il peut faire un 
excellent soldat, mais que, s'il commande des armées, il ne fera pas de 
conquêtes. Le cas peut se comparer à celui d'un poète ou d'un romancier qui 
enlèverait à l'imagination le commandement des facultés pour le donner, par 
exemple, à la connaissance de la langue ou à l'observation des faits. Que dit-on 
d'un diplomate sans imagination? Qu'il peut très bien connaître l'histoire des 
traités et des alliances dans le passé, mais qu'il ne devinera pas les traités 
et les alliances contenus dans l'avenir. D'un savant sans imagination? Qu'il a 
appris tout ce qui, ayant été enseigné, pouvait être appris, mais qu'il ne 
trouvera pas les lois non encore devinées. L'imagination est la reine du vrai, 
et le possible est une des provinces du vrai. Elle est positivement apparentée 
avec l'infini.
Sans elle, toutes les facultés, si solides ou si aiguisées qu'elles soient, sont 
comme si elles n'étaient pas, tandis que la faiblesse de quelques facultés 
secondaires, excitées par une imagination vigoureuse, est un malheur secondaire. 
Aucune ne peut se passer d'elle, et elle peut suppléer quelques-unes. Souvent ce 
que celles-ci cherchent et ne trouvent qu'après les essais successifs de 
plusieurs méthodes non adaptées à la nature des choses, fièrement et simplement 
elle le devine. Enfin elle joue un rôle puissant même dans la morale; car, 
permettez-moi d'aller jusque-là, qu'est-ce que la vertu sans imagination? Autant 
dire la vertu sans la pitié, la vertu sans le ciel; quelque chose de dur, de 
cruel, de stérilisant, qui, dans certains pays, est devenu la bigoterie, et dans 
certains autres le protestantisme.
Malgré tous les magnifiques privilèges que j'attribue à l'imagination, je ne 
ferai pas à vos lecteurs l'injure de leur expliquer que mieux elle est secourue 
et plus elle est puissante, et, que ce qu'il y a de plus fort dans les batailles 
avec l'idéal, c'est une belle imagination disposant d'un immense magasin 
d'observations. Cependant, pour revenir à ce que je disais tout à l'heure 
relativement à cette permission de suppléer que doit l'imagination à son origine 
divine, je veux vous citer un exemple, un tout petit exemple, dont vous ne ferez 
pas mépris, je l'espère. Croyez-vous que l'auteur d'Antony, du Comte Hermann, de 
Monte-Cristo, soit un savant? Non, n'est-ce pas? Croyez-vous qu'il soit versé 
dans la pratique des arts, qu'il en ait fait une étude patiente? Pas davantage. 
Cela serait même, je crois, antipathique à sa nature. Eh bien, il est un exemple 
qui prouve que l'imagination, quoique non servie par la pratique et la 
connaissance des termes techniques, ne peut pas proférer de sottises hérétiques 
en une matière qui est, pour la plus grande partie, de son ressort. Récemment je 
me trouvais dans un wagon, et je rêvais à l'article que j'écris présentement; je 
rêvais surtout à ce singulier renversement des choses qui a permis, dans un 
siècle, il est vrai, où, pour le châtiment de l'homme, tout lui a été permis, de 
mépriser la plus honorable et la plus utile des facultés morales, quand je vis, 
traînant sur un coussin voisin, un numéro égaré de l'Indépendance belge. 
Alexandre Dumas s'était chargé d'y faire le compte rendu des ouvrages du Salon. 
La circonstance me commandait la curiosité. Vous pouvez deviner quelle fut ma 
joie quand je vis mes rêveries pleinement vérifiées par un exemple que me 
fournissait le hasard. Que cet homme, qui a l'air de représenter la vitalité 
universelle, louât magnifiquement une époque qui fut pleine de vie, que le 
créateur du drame romantique chantât, sur un ton qui ne manquait pas de 
grandeur, je vous assure, le temps heureux où, à côté de la nouvelle école 
littéraire, florissait la nouvelle école de peinture: Delacroix, les Devéria, 
Boulanger, Poterlet, Bonington, etc., le beau sujet d'étonnement! direz-vous. 
C'est bien là son affaire! Laudator temporis acti! Mais qu'il louât 
spirituellement Delacroix, qu'il expliquât nettement le genre de folie de ses 
adversaires, et qu'il allât plus loin même, jusqu'à montrer en quoi péchaient 
les plus forts parmi les peintres de la plus récente célébrité; que lui, 
Alexandre Dumas, si abandonné, si coulant, montrât si bien, par exemple, que 
Troyon n'a pas de génie et ce qui lui manque même pour simuler le génie, dites-
moi, mon cher ami, trouvez-vous cela aussi simple? Tout cela, sans doute, était 
écrit avec ce lâché dramatique dont il a pris l'habitude en causant avec son 
innombrable auditoire; mais cependant que de grâce et de soudaineté dans 
l'expression du vrai! Vous avez fait déjà ma conclusion: Si Alexandre Dumas, qui 
n'est pas un savant, ne possédait pas heureusement une riche imagination, il 
n'aurait dit que des sottises; il a dit des choses sensées et les a bien dites, 
parce que... (il faut bien achever) parce que l'imagination, grâce à sa nature 
suppléante, contient l'esprit critique.
Il reste, cependant, à mes contradicteurs une ressource, c'est d'affirmer 
qu'Alexandre Dumas n'est pas l'auteur de son Salon. Mais cette insulte est si 
vieille et cette ressource si banale qu'il faut l'abandonner aux amateurs de 
friperie, aux faiseurs de courriers et de chroniques. S'ils ne l'ont pas déjà 
ramassée, ils la ramasseront.
Nous allons entrer plus intimement dans l'examen des fonctions de cette faculté 
cardinale (sa richesse ne rappelle-t-elle pas des idées de pourpre?). Je vous 
raconterai simplement ce que j'ai appris de la bouche d'un maître homme, et, de 
même qu'à cette époque je vérifiais, avec la joie d'un homme qui s'instruit, ses 
préceptes si simples sur toutes les peintures qui tombaient sous mon regard, 
nous pourrons les appliquer successivement, comme une pierre de touche, sur 
quelques-uns de nos peintres.



IV. - Le gouvernement de l'imagination
Hier soir, après vous avoir envoyé les dernières pages de ma lettre, où j'avais 
écrit, mais non sans une certaine timidité: Comme l'imagination a créé le monde, 
elle le gouverne, je feuilletais la Face Nocturne de la Nature et je tombai sur 
ces lignes, que je cite uniquement parce qu'elles sont la paraphrase 
justificative de la ligne qui m'inquiétait: "By imagination, I do not simply 
mean to convey the common notion implied by that much abused word, which is only 
fancy, but the constructive imagination, which is a much higher function, and 
which, in as much as man is made in the likeness of God, hears a distant 
relation to that sublime power by which the Creator projects, creates, and 
upholds his universe." - "Par imagination, je ne veux pas seulement exprimer 
l'idée commune impliquée dans ce mot dont on fait si grand abus, laquelle est 
simplement fantaisie, mais bien l'imagination créatrice, qui est une fonction 
beaucoup plus élevée, et qui, en tant que l'homme est fait à la ressemblance de 
Dieu, garde un rapport éloigné avec cette puissance sublime par laquelle le 
Créateur conçoit, crée et entretient son univers." Je ne suis pas du tout 
honteux, mais au contraire très heureux de m'être rencontré avec cette 
excellente Mme Crowe, de qui j'ai toujours admiré la faculté de croire, aussi 
développée en elle que chez d'autres la défiance.
Je disais que j'avais entendu, il y a longtemps déjà, un homme vraiment savant 
et profond dans son art exprimer sur ce sujet les idées les plus vastes et 
cependant les plus simples. Quand je le vis pour la première fois, je n'avais 
pas d'autre expérience que celle que donne un amour excessif ni d'autre 
raisonnement que l'instinct. Il est vrai que cet amour et cet instinct étaient 
passablement vifs; car, très jeunes, mes yeux remplis d'images peintes ou 
gravées n'avaient jamais pu se rassasier, et je crois que les mondes pourraient 
finir, impavidum ferient, avant que je devienne iconoclaste. Evidemment il 
voulut être plein d'indulgence et de complaisance; car nous causâmes tout 
d'abord de lieux communs, c'est-à-dire des questions les plus vastes et les plus 
profondes. Ainsi, de la nature, par exemple. "La nature n'est qu'un 
dictionnaire", répétait-il fréquemment. Pour bien comprendre l'étendue du sens 
impliqué dans cette phrase, il faut se figurer les usages nombreux et ordinaires 
du dictionnaire. On y cherche le sens des mots, la génération des mots; 
l'étymologie des mots; enfin on en extrait tous les éléments qui composent une 
phrase et un récit; mais personne n'a jamais considéré le dictionnaire comme une 
composition dans le sens poétique du mot. Les peintres qui obéissent à 
l'imagination cherchent dans leur dictionnaire les éléments qui s'accordent à 
leur conception; encore, en les ajustant, avec un certain art, leur donnent-ils 
une physionomie toute nouvelle. Ceux qui n'ont pas d'imagination copient le 
dictionnaire. Il en résulte un très grand vice, le vice de la banalité, qui est 
plus particulièrement propre à ceux d'entre les peintres que leur spécialité 
rapproche davantage de la nature extérieure, par exemple les paysagistes, qui 
généralement considèrent comme un triomphe de ne pas montrer leur personnalité. 
A force de contempler, ils oublient de sentir et de penser.
Pour ce grand peintre, toutes les parties de l'art, dont l'un prend celle-ci et 
l'autre celle-là pour la principale, n'étaient, ne sont, veux-je dire, que les 
très humbles servantes d'une faculté unique et supérieure.
Si une exécution très nette est nécessaire, c'est pour que le langage du rêve 
soit très nettement traduit; qu'elle soit très rapide, c'est pour que rien ne se 
perde de l'impression extraordinaire qui accompagnait la conception; que 
l'attention de l'artiste se porte même sur la propreté matérielle des outils, 
cela se conçoit sans peine, toutes les précautions devant être prises pour 
rendre l'exécution agile et décisive.
Dans une pareille méthode, qui est essentiellement logique, tous les 
personnages, leur disposition relative, le paysage ou l'intérieur qui leur sert 
de fond ou d'horizon, leurs vêtements, tout enfin doit servir à illuminer l'idée 
génératrice et porter encore sa couleur originelle, sa livrée pour ainsi dire. 
Comme un rêve est placé dans une atmosphère qui lui est propre, de même une 
conception, devenue composition, a besoin de se mouvoir dans un milieu coloré 
qui lui soit particulier. Il y a évidemment un ton particulier attribué à une 
partie quelconque du tableau qui devient clef et qui gouverne les autres. Tout 
le monde sait que le jaune, l'orangé, le rouge, inspirent et représentent des 
idées de joie, de richesse, de gloire et d'amour; mais il y a des milliers 
d'atmosphères jaunes ou rouges, et toutes les autres couleurs seront affectées 
logiquement et dans une quantité proportionnelle par l'atmosphère dominante. 
L'art du coloriste tient évidemment par de certains côtés aux mathématiques et à 
la musique. Cependant ses opérations les plus délicates se font par un sentiment 
auquel un long exercice a donné une sûreté inqualifiable. On voit que cette 
grande loi d'harmonie générale condamne bien des papillotages et bien des 
crudités, même chez les peintres les plus illustres. Il y a des tableaux de 
Rubens qui non seulement font penser à un feu d'artifice coloré, mais même à 
plusieurs feux d'artifice tirés sur le même emplacement. Plus un tableau est 
grand, plus la touche doit être large, cela va sans dire; mais il est bon que 
les touches ne soient pas matériellement fondues; elles se fondent naturellement 
à une distance voulue par la loi sympathique qui les a associées. La couleur 
obtient ainsi plus d'énergie et de fraîcheur.
Un bon tableau, fidèle et égal au rêve qui l'a enfanté, doit être produit comme 
un monde. De même que la création, telle que nous la voyons, est le résultat de 
plusieurs créations dont les précédentes sont toujours complétées par la 
suivante; ainsi un tableau conduit harmoniquement consiste en une série de 
tableaux superposés, chaque nouvelle couche donnant au rêve plus de réalité et 
le faisant monter d'un degré vers la perfection. Tout au contraire, je me 
rappelle avoir vu dans les ateliers de Paul Delaroche et d'Horace Vernet de 
vastes tableaux, non pas ébauchés, mais commencés, c'est-à-dire absolument finis 
dans de certaines parties, pendant que certaines autres n'étaient encore 
indiquées que par un contour noir ou blanc. On pourrait comparer ce genre 
d'ouvrage à un travail purement manuel qui doit couvrir une certaine quantité 
d'espace en un temps déterminé, ou à une longue route divisée en un grand nombre 
d'étapes. Quand une étape est faite, elle n'est plus à faire, et quand toute la 
route est parcourue, l'artiste est délivré de son tableau.
Tous ces préceptes sont évidemment modifiés plus ou moins par le tempérament 
varié des artistes. Cependant je suis convaincu que c'est là la méthode la plus 
sûre pour les imaginations riches. Conséquemment, de trop grands écarts faits 
hors de la méthode en question témoignent d'une importance anormale et injuste 
donnée à quelque partie secondaire de l'art.
Je ne crains pas qu'on dise qu'il y a absurdité à supposer une même éducation 
appliquée à une foule d'individus différents. Car il est évident que les 
rhétoriques et les prosodies ne sont pas des tyrannies inventées arbitrairement, 
mais une collection de règles réclamées par l'organisation même de l'être 
spirituel. Et jamais les prosodies et les rhétoriques n'ont empêché 
l'originalité de se produire distinctement. Le contraire, à savoir qu'elles ont 
aidé l'éclosion de l'originalité, serait infiniment plus vrai.
Pour être bref, je suis obligé d'omettre une foule de corollaires résultant de 
la forme principale, où est, pour ainsi dire, contenu tout le formulaire de la 
véritable esthétique, et qui peut être exprimée ainsi: Tout l'univers visible 
n'est qu'un magasin d'images et de signes auxquels l'imagination donnera une 
place et une valeur relative; c'est une espèce de pâture que l'imagination doit 
digérer et transformer. Toutes les facultés de l'âme humaine doivent être 
subordonnées à l'imagination, qui les met en réquisition toutes à la fois. De 
même que bien connaître le dictionnaire n'implique pas nécessairement la 
connaissance de l'art de la composition, et que l'art de la composition lui-même 
n'implique pas l'imagination universelle, ainsi un bon peintre peut n'être pas 
un grand peintre. Mais un grand peintre est forcément un bon peintre, parce que 
l'imagination universelle renferme l'intelligence de tous les moyens et le désir 
de les acquérir.
Il est évident que, d'après les notions que je viens d'élucider tant bien que 
mal (il y aurait encore tant de choses à dire, particulièrement sur les parties 
concordantes de tous les arts et les ressemblances dans leurs méthodes!), 
l'immense classe des artistes, c'est-à-dire des hommes qui se sont voués à 
l'expression de l'art, peut se diviser en deux camps bien distincts: celui-ci, 
qui s'appelle lui-même réaliste, mot à double entente et dont le sens n'est pas 
bien déterminé, et que nous appellerons, pour mieux caractériser son erreur, un 
positiviste, dit: "Je veux représenter les choses telles qu'elles sont, ou bien 
qu'elles seraient, en supposant que je n'existe pas." L'univers sans l'homme. Et 
celui-là, l'imaginatif, dit: "Je veux illuminer les choses avec mon esprit et en 
projeter le reflet sur les autres esprits." Bien que ces deux méthodes 
absolument contraires puissent agrandir ou amoindrir tous les sujets, depuis la 
scène religieuse jusqu'au plus modeste paysage, toutefois l'homme d'imagination 
a dû généralement se produire dans la peinture religieuse et dans la fantaisie, 
tandis que la peinture dite de genre et le paysage devaient offrir en apparence 
de vastes ressources aux esprits paresseux et difficilement excitables.
Outre les imaginatifs et les soi disant réalistes, il y a encore une classe 
d'hommes, timides et obéissants, qui mettent tout leur orgueil à obéir à un code 
de fausse dignité. Pendant que ceux-ci croient représenter la nature et que 
ceux-là veulent peindre leur âme, d'autres se conforment à des règles de pure 
convention, tout à fait arbitraires, non tirées de l'âme humaine, et simplement 
imposées par la routine d'un atelier célèbre. Dans cette classe très nombreuse, 
mais si peu intéressante, sont compris les faux amateurs de l'antique, les faux 
amateurs du style, et en un mot tous les hommes qui par leur impuissance ont 
élevé le poncif aux honneurs du style.



V. - Religion, Histoire, Fantaisie
A chaque nouvelle exposition, les critiques remarquent que les peintures 
religieuses font de plus en plus défaut. Je ne sais s'ils ont raison quant au 
nombre; mais certainement ils ne se trompent pas quant à la qualité. Plus d'un 
écrivain religieux, naturellement enclin, comme les écrivains démocrates, à 
suspendre le beau à la croyance, n'a pas manqué d'attribuer à l'absence de foi 
cette difficulté d'exprimer les choses de la foi. Erreur qui pourrait être 
philosophiquement démontrée, si les faits ne nous prouvaient pas suffisamment le 
contraire, et si l'histoire de la peinture ne nous offrait pas des artistes 
impies et athées produisant d'excellentes oeuvres religieuses. Disons donc 
simplement que la religion étant la plus haute fiction de l'esprit humain (je 
parle exprès comme parlerait un athée professeur de beaux-arts, et rien n'en 
doit être conclu contre ma foi), elle réclame de ceux qui se vouent à 
l'expression de ses actes et de ses sentiments l'imagination la plus vigoureuse 
et les efforts les plus tendus. Ainsi le personnage de Polyeucte exige du poète 
et du comédien une ascension spirituelle et un enthousiasme beaucoup plus vif 
que tel personnage vulgaire épris d'une vulgaire créature de la terre, ou même 
qu'un héros purement politique. La seule concession qu'on puisse raisonnablement 
faire aux partisans de la théorie qui considère la foi comme l'unique source 
d'inspiration religieuse est que le poète, le comédien et l'artiste, au moment 
où ils exécutent l'ouvrage en question, croient à la réalité de ce qu'ils 
représentent, échauffés qu'ils sont par la nécessité. Ainsi l'art est le seul 
domaine spirituel où l'homme puisse dire: "Je croirai si je veux, et, si je ne 
veux pas, je ne croirai pas." La cruelle et humiliante maxime: Spiritus flat ubi 
vult, perd ses droits en matière d'art.
J'ignore si MM. Legros et Amand Gautier possèdent la foi comme l'entend 
l'Eglise, mais très certainement ils ont eu, en composant chacun un excellent 
ouvrage de piété, la foi suffisante pour l'objet en vue. Ils ont prouvé que, 
même au XIXe siècle, l'artiste peut produire un bon tableau de religion, pourvu 
que son imagination soit apte à s'élever jusque-là. Bien que les peintures plus 
importantes d'Eugène Delacroix nous attirent et nous réclament, j'ai trouvé bon, 
mon cher M***, de citer tout d'abord deux noms inconnus ou peu connus. La fleur 
oubliée ou ignorée ajoute à son parfum naturel le parfum paradoxal de son 
obscurité, et sa valeur positive est augmentée par la joie de l'avoir 
découverte. J'ai peut-être tort d'ignorer entièrement M. Legros, mais j'avouerai 
que je n'avais encore vu aucune production signée de son nom. La première fois 
que j'aperçus son tableau, j'étais avec notre ami commun, M. C..., dont 
j'attirai les yeux sur cette production si humble et si pénétrante. Il n'en 
pouvait pas nier les singuliers mérites; mais cet aspect villageois, tout ce 
petit monde vêtu de velours, de coton, d'indienne et de cotonnade que l'Angelus 
rassemble le soir sous la voûte de l'église de nos grandes villes, avec ses 
sabots et ses parapluies, tout voûté par le travail, tout ridé par l'âge, tout 
parcheminé par la brûlure du chagrin, troublait un peu ses yeux, amoureux, comme 
ceux d'un bon connaisseur, des beautés élégantes et mondaines. Il obéissait 
évidemment à cette humeur française qui craint surtout d'être dupe, et qu'a si 
cruellement raillée l'écrivain français qui en était le plus singulièrement 
obsédé. Cependant l'esprit du vrai critique, comme l'esprit du vrai poète, doit 
être ouvert à toutes les beautés; avec la même facilité il jouit de la grandeur 
éblouissante de César triomphant et de la grandeur du pauvre habitant des 
faubourgs incliné sous le regard de son Dieu. Comme les voilà bien revenues et 
retrouvées les sensations de rafraîchissement qui habitent les voûtes de 
l'église catholique, et l'humilité qui jouit d'elle-même, et la confiance du 
pauvre dans le Dieu juste, et l'espérance du secours, si ce n'est l'oubli des 
infortunes présentes! Ce qui prouve que M. Legros est un esprit vigoureux, c'est 
que l'accoutrement vulgaire de son sujet ne nuit pas du tout à la grandeur 
morale du même sujet, mais qu'au contraire la trivialité est ici comme un 
assaisonnement dans la charité et la tendresse. Par une association mystérieuse 
que les esprits délicats comprendront, l'enfant grotesquement habillé, qui 
tortille avec gaucherie sa casquette dans le temple de Dieu, m'a fait penser à 
l'âne de Sterne et à ses macarons. Que l'âne soit comique en mangeant un gâteau, 
cela ne diminue rien de la sensation d'attendrissement qu'on éprouve en voyant 
le misérable esclave de la ferme cueillir quelques douceurs dans la main d'un 
philosophe. Ainsi l'enfant du pauvre, tout embarrassé de sa contenance, goûte, 
en tremblant, aux confitures célestes. J'oubliais de dire que l'exécution de 
cette oeuvre pieuse est d'une remarquable solidité; la couleur un peu triste et 
la minutie des détails s'harmonisent avec le caractère éternellement précieux de 
la dévotion. M. C... me fit remarquer que les fonds ne fuyaient pas assez loin 
et que les personnages semblaient un peu plaqués sur la décoration qui les 
entoure. Mais ce défaut, je l'avoue, en me rappelant l'ardente naïveté des vieux 
tableaux, fut pour moi comme un charme de plus. Dans une oeuvre moins intime et 
moins pénétrante, il n'eût pas été tolérable.
M. Amand Gautier est l'auteur d'un ouvrage qui avait déjà, il y a quelques 
années, frappé les yeux de la critique, ouvrage remarquable à bien des égards, 
refusé, je crois, par le jury, mais qu'on put étudier aux vitres d'un des 
principaux marchands du boulevard: je veux parler d'une cour d'un Hôpital de 
folles; sujet qu'il avait traité, non pas selon la méthode philosophique et 
germanique, celle de Kaulbach, par exemple, qui fait penser aux catégories 
d'Aristote, mais avec le sentiment dramatique français, uni à une observation 
fidèle et intelligente. Les amis de l'auteur disent que tout dans l'ouvrage 
était minutieusement exact: têtes, gestes, physionomies, et copié d'après la 
nature. Je ne le crois pas, d'abord parce que j'ai surpris dans l'arrangement du 
tableau des symptômes du contraire, et ensuite parce que ce qui est positivement 
et universellement exact n'est jamais admirable. Cette année-ci, M. Amand 
Gautier a exposé un unique ouvrage qui porte simplement pour titre les Soeurs de 
charité. Il faut une véritable puissance pour dégager la poésie sensible 
contenue dans ces longs vêtements uniformes, dans ces coiffures rigides et dans 
ces attitudes modestes et sérieuses comme la vie des personnes de religion. Tout 
dans le tableau de M. Gautier concourt au développement de la pensée principale: 
ces longs murs blancs, ces arbres correctement alignés, cette façade simple 
jusqu'à la pauvreté, les attitudes droites et sans coquetterie féminine, tout ce 
sexe réduit à la discipline comme le soldat, et dont le visage brille tristement 
des pâleurs rosées de la virginité consacrée, donnent la sensation de l'éternel, 
de l'invariable, du devoir agréable dans sa monotonie. J'ai éprouvé, en étudiant 
cette toile peinte avec une touche large et simple comme le sujet, ce je ne sais 
quoi que jettent dans l'âme certains Lesueur et les meilleurs Philippe de 
Champagne, ceux qui expriment les habitudes monastiques. Si, parmi les personnes 
qui me lisent, quelques-unes voulaient chercher ces tableaux, je crois bon de 
les avertir qu'elles les trouveront au bout de la galerie, dans la partie gauche 
du bâtiment, au fond d'un vaste salon carré où l'on a interné une multitude de 
toiles innommables, soi-disant religieuses pour la plupart. L'aspect de ce salon 
est si froid que les promeneurs y sont plus rares, comme dans un coin de jardin 
que le soleil ne visite pas. C'est dans ce capharnaüm de faux ex-voto, dans 
cette immense voie lactée de plâtreuses sottises, qu'ont été reléguées ces deux 
modestes toiles.
L'imagination de Delacroix! Celle-là n'a jamais craint d'escalader les hauteurs 
difficiles de la religion; le ciel lui appartient, comme l'enfer, comme la 
guerre, comme l'Olympe, comme la volupté. Voilà bien le type du peintre-poète! 
Il est bien un des rares élus, et l'étendue de son esprit comprend la religion 
dans son domaine. Son imagination, ardente comme les chapelles ardentes, brille 
de toutes les flammes et de toutes les pourpres. Tout ce qu'il y a de douleur 
dans la passion le passionne; tout ce qu'il y a de splendeur dans l'Eglise 
l'illumine. Il verse tour à tour sur ses toiles inspirées le sang, la lumière et 
les ténèbres. Je crois qu'il ajouterait volontiers, comme surcroît, son faste 
naturel aux majestés de l'Evangile. J'ai vu une petite Annonciation, de 
Delacroix, où l'ange visitant Marie n'était pas seul, mais conduit en cérémonie 
par deux autres anges, et l'effet de cette cour céleste était puissant et 
charmant. Un de ses tableaux de jeunesse, le Christ aux Oliviers ("Seigneur, 
détournez de moi ce calice", à Saint-Paul, rue Saint-Antoine), ruisselle de 
tendresse féminine et d'onction poétique. La douleur et la pompe, qui éclatent 
si haut dans la religion, font toujours écho dans son esprit.
Eh bien, mon cher ami, cet homme extraordinaire qui a lutté avec Scott, Byron, 
Goethe, Shakspeare, Arioste, Tasse, Dante et l'Evangile, qui a illuminé 
l'histoire des rayons de sa palette et versé sa fantaisie à flots dans nos yeux 
éblouis, cet homme, avancé dans le nombre de ses jours, mais marqué d'une 
opiniâtre jeunesse, qui depuis l'adolescence a consacré tout son temps à exercer 
sa main, sa mémoire et ses yeux pour préparer des armes plus sûres à son 
imagination, ce génie a trouvé récemment un professeur pour lui enseigner son 
art, dans un jeune chroniqueur dont le sacerdoce s'était jusque-là borné à 
rendre compte de la robe de madame une telle au dernier bal de l'Hôtel de ville. 
Ah! les chevaux roses, ah! les paysans lilas, ah! les fumées rouges (quelle 
audace, une fumée rouge!), ont été traités d'une verte façon. L'oeuvre de 
Delacroix a été mis en poudre et jeté aux quatre vents du ciel. Ce genre 
d'articles, parlé d'ailleurs dans tous les salons bourgeois, commence 
invariablement par ces mots: "Je dois dire que je n'ai pas la prétention d'être 
un connaisseur, les mystères de la peinture me sont lettre close, mais 
cependant," etc. (en ce cas, pourquoi en parler?) et finit généralement par une 
phrase pleine d'aigreur qui équivaut à un regard d'envie jeté sur les 
bienheureux qui comprennent l'incompréhensible.
Qu'importe, me direz-vous, qu'importe la sottise si le génie triomphe? Mais, mon 
cher, il n'est pas superflu de mesurer la force de résistance à laquelle se 
heurte le génie, et toute l'importance de ce jeune chroniqueur se réduit, mais 
c'est bien suffisant, à représenter l'esprit moyen de la bourgeoisie. Songez 
donc que cette comédie se joue contre Delacroix depuis 1822, et que depuis cette 
époque, toujours exact au rendez-vous, notre peintre nous a donné à chaque 
exposition plusieurs tableaux parmi lesquels il y avait au moins un chef-
d'oeuvre, montrant infatigablement, pour me servir de l'expression polie et 
indulgente de M. Thiers, "cet élan de la supériorité qui ranime les espérances 
un peu découragées par le mérite trop modéré de tout le reste". Et il ajoutait 
plus loin: "Je ne sais quel souvenir des grands artistes me saisit à l'aspect de 
ce tableau (Dante et Virgile). Je retrouve cette puissance sauvage; ardente, 
mais naturelle, qui cède sans effort à son propre entraînement... Je ne crois 
pas m'y tromper, M. Delacroix a reçu le génie; qu'il avance avec assurance, 
qu'il se livre aux immenses travaux, condition indispensable du talent..." Je ne 
sais pas combien de fois dans sa vie M. Thiers a été prophète, mais il le fut ce 
jour-là. Delacroix s'est livré aux immenses travaux, et il n'a pas désarmé 
l'opinion. A voir cet épanchement majestueux, intarissable, de peinture, il 
serait facile de deviner l'homme à qui j'entendais dire un soir: "Comme tous 
ceux de mon âge, j'ai connu plusieurs passions; mais ce n'est que dans le 
travail que je me suis senti parfaitement heureux." Pascal dit que les toges, la 
pourpre et les panaches ont été très heureusement inventés pour imposer au 
vulgaire, pour marquer d'une étiquette ce qui est vraiment respectable; et 
cependant les distinctions officielles dont Delacroix a été l'objet n'ont pas 
fait taire l'ignorance. Mais à bien regarder la chose, pour les gens qui, comme 
moi, veulent que les affaires d'art ne se traitent qu'entre aristocrates et qui 
croient que c'est la rareté des élus qui fait le paradis, tout est ainsi pour le 
mieux. Homme privilégié! la Providence lui garde des ennemis en réserve. Homme 
heureux parmi les heureux! non seulement son talent triomphe des obstacles, mais 
il en fait naître de nouveaux pour en triompher encore! Il est aussi grand que 
les anciens, dans un siècle et dans un pays où les anciens n'auraient pas pu 
vivre. Car, lorsque j'entends porter jusqu'aux étoiles des hommes comme Raphaël 
et Véronèse, avec une intention visible de diminuer le mérite qui s'est produit 
après eux, tout en accordant mon enthousiasme à ces grandes ombres qui n'en ont 
pas besoin, je me demande si un mérite, qui est au moins l'égal du leur 
(admettons un instant, par pure complaisance, qu'il lui soit inférieur), n'est 
pas infiniment plus méritant, puisqu'il s'est victorieusement développé dans une 
atmosphère et un terroir hostiles? Les nobles artistes de la Renaissance eussent 
été bien coupables de n'être pas grands, féconds et sublimes, encouragés et 
excités qu'ils étaient par une compagnie illustre de seigneurs et de prélats, 
que dis-je? par la multitude elle-même qui était artiste en ces âges d'or! Mais 
l'artiste moderne qui s'est élevé très haut malgré son siècle, qu'en dirons-
nous, si ce n'est de certaines choses que ce siècle n'acceptera pas, et qu'il 
faut laisser dire aux âges futurs?
Pour revenir aux peintures religieuses, dites-moi si vous vîtes jamais mieux 
exprimée la solennité nécessaire de la Mise au tombeau. Croyez-vous sincèrement 
que Titien eût inventé cela? Il eût conçu, il a conçu la chose autrement; mais 
je préfère cette manière-ci. Le décor, c'est le caveau lui-même, emblème de la 
vie souterraine que doit mener longtemps la religion nouvelle! Au dehors, l'air 
et la lumière qui glisse en rampant dans la spirale. La Mère va s'évanouir, elle 
se soutient à peine! Remarquons en passant qu'Eugène Delacroix, au lieu de faire 
de la très-sainte Mère une femmelette d'album, lui donne toujours un geste et 
une ampleur tragiques qui conviennent parfaitement à cette reine des mères. Il 
est impossible qu'un amateur un peu poète ne sente pas son imagination frappée, 
non pas d'une impression historique, mais d'une impression poétique, religieuse, 
universelle, en contemplant ces quelques hommes qui descendent soigneusement le 
cadavre de leur Dieu au fond d'une crypte, dans ce sépulcre que le monde 
adorera, "le seul, dit superbement René, qui n'aura rien à rendre à la fin des 
siècles!"
Le Saint Sébastien est une merveille non pas seulement comme peinture, c'est 
aussi un délice de tristesse. La Montée au Calvaire est une composition 
compliquée, ardente et savante. "Elle devait, nous dit l'artiste qui connaît son 
monde, être exécutée dans de grandes proportions à Saint-Sulpice, dans la 
chapelle des fonts baptismaux, dont la destination a été changée." Bien qu'il 
eût pris toutes ses précautions, disant clairement au public: "Je veux vous 
montrer le projet, en petit, d'un très grand travail qui m'avait été confié", 
les critiques n'ont pas manqué, comme à l'ordinaire, pour lui reprocher de ne 
savoir peindre que des esquisses!
Le voilà couché sur des verdures sauvages, avec une mollesse et une tristesse 
féminines, le poète illustre qui enseigna l'art d'aimer. Ses grands amis de Rome 
sauront-ils vaincre la rancune impériale? Retrouvera-t-il un jour les 
somptueuses voluptés de la prodigieuse cité? Non, de ces pays sans gloire 
s'épanchera vainement le long et mélancolique fleuve des Tristes; ici il vivra, 
ici il mourra. "Un jour, ayant passé l'Ister vers son embouchure et étant un peu 
écarté de la troupe des chasseurs, je me trouvais à la vue des flots du Pont-
Euxin. Je découvris un tombeau de pierre, sur lequel croissait un laurier. 
J'arrachai les herbes qui couvraient quelques lettres latines, et bientôt je 
parvins à lire ce premier vers des élégies d'un poète infortuné:
- "Mon livre, vous irez à Rome, et vous irez à Rome sans moi."
"Je ne saurais vous peindre ce que j'éprouvai en retrouvant au fond de ce désert 
le tombeau d'Ovide. Quelles tristes réflexions ne fis-je point sur les peines de 
l'exil, qui étaient aussi les miennes, et sur l'inutilité des talents pour le 
bonheur! Rome, qui jouit aujourd'hui des tableaux du plus ingénieux de ses 
poètes, Rome a vu couler vingt ans, d'un oeil sec, les larmes d'Ovide. Ah! moins 
ingrats que les peuples d'Ausonie, les sauvages habitants des bords de l'Ister 
se souviennent encore de l'Orphée qui parut dans leurs forêts! Ils viennent 
danser autour de ses cendres; ils ont même retenu quelque chose de son langage: 
tant leur est douce la mémoire de ce Romain qui s'accusait d'être le barbare, 
parce qu'il n'était pas entendu du Sarmate!"
Ce n'est pas sans motif que j'ai cité, à propos d'Ovide, ces réflexions 
d'Eudore. Le ton mélancolique du poète des Martyrs s'adapte à ce tableau, et la 
tristesse languissante du prisonnier chrétien s'y réfléchit heureusement. Il y a 
là l'ampleur de touche et de sentiments qui caractérisait la plume qui a écrit 
les Natchez; et je reconnais, dans la sauvage idylle d'Eugène Delacroix, une 
histoire parfaitement belle parce qu'il y a mis la fleur du désert, la grâce de 
la cabane et une simplicité à conter la douleur que je ne me flatte pas d'avoir 
conservées. Certes je n'essayerai pas de traduire avec ma plume la volupté si 
triste qui s'exhale de ce verdoyant exil. Le catalogue, parlant ici la langue si 
nette et si brève des notices de Delacroix, nous dit simplement, et cela vaut 
mieux: "Les uns l'examinent avec curiosité, les autres lui font accueil à leur 
manière, et lui offrent des fruits sauvages et du lait de jument." Si triste 
qu'il soit, le poète des élégances n'est pas insensible à cette grâce barbare, 
au charme de cette hospitalité rustique. Tout ce qu'il y a dans Ovide de 
délicatesse et de fertilité a passé dans la peinture de Delacroix; et, comme 
l'exil a donné au brillant poète la tristesse qui lui manquait, la mélancolie a 
revêtu de son vernis enchanteur le plantureux paysage du peintre. Il m'est 
impossible de dire: Tel tableau de Delacroix est le meilleur de ses tableaux; 
car c'est toujours le vin du même tonneau, capiteux, exquis, sui generis, mais 
on peut dire qu'Ovide chez les Scythes est une de ces étonnantes oeuvres comme 
Delacroix seul sait les concevoir et les peindre. L'artiste qui a produit cela 
peut se dire un homme heureux, et heureux aussi se dira celui qui pourra tous 
les jours en rassasier son regard. L'esprit s'y enfonce avec une lente et 
gourmande volupté, comme dans le ciel, dans l'horizon de la mer, dans des yeux 
pleins de pensée, dans une tendance féconde et grosse de rêverie. Je suis 
convaincu que ce tableau a un charme tout particulier pour les esprits délicats; 
je jurerais presque qu'il a dû plaire plus que d'autres, peut-être, aux 
tempéraments nerveux et poétiques, à M. Fromentin, par exemple, dont j'aurai le 
plaisir de vous entretenir tout à l'heure.
Je tourmente mon esprit pour en arracher quelque formule qui exprime bien la 
spécialité d'Eugène Delacroix. Excellent dessinateur, prodigieux coloriste, 
compositeur ardent et fécond, tout cela est évident, tout cela a été dit. Mais 
d'où vient qu'il produit la sensation de nouveauté? Que nous donne-t-il de plus 
que le passé? Aussi grand que les grands, aussi habile que les habiles, pourquoi 
nous plaît-il davantage? On pourrait dire que, doué d'une plus riche 
imagination, il exprime surtout l'intime du cerveau, l'aspect étonnant des 
choses, tant son ouvrage garde fidèlement la marque et l'humeur de sa 
conception. C'est l'infini dans le fini. C'est le rêve! et je n'entends pas par 
ce mot les capharnaüms de la nuit, mais la vision produite par une intense 
méditation, ou, dans les cerveaux moins fertiles, par un excitant artificiel. En 
un mot, Eugène Delacroix peint surtout l'âme dans ses belles heures. Ah! mon 
cher ami, cet homme me donne quelquefois l'envie de durer autant qu'un 
patriarche, ou, malgré tout ce qu'il faudrait de courage à un mort pour 
consentir à revivre ("Rendez-moi aux enfers!" disait l'infortuné ressuscité par 
la sorcière thessalienne), d'être ranimé à temps pour assister aux enchantements 
et aux louanges qu'il excitera dans l'âge futur. Mais à quoi bon? Et quand ce 
voeu puéril serait exaucé, de voir une prophétie réalisée, quel bénéfice en 
tirerais-je, si ce n'est la honte de reconnaître que j'étais une âme faible et 
possédée du besoin de voir approuver ses convictions?



VI. - Religion, histoire, fantaisie (suite)
L'esprit français épigrammatique, combiné avec un élément de pédanterie, destiné 
à relever d'un peu de sérieux sa légèreté naturelle, devait engendrer une école 
que Théophile Gautier, dans sa bénignité, appelle poliment l'école néo-grecque, 
et que je nommerai, si vous le voulez bien, l'école des pointus. Ici l'érudition 
a pour but de déguiser l'absence d'imagination. La plupart du temps, il ne 
s'agit dès lors que de transporter la vie commune et vulgaire dans un cadre grec 
ou romain. Dézobry et Barthélemy seront ici d'un grand secours, et des pastiches 
des fresques d'Herculanum, avec leurs teintes pâles obtenues par des frottis 
impalpables, permettront au peintre d'esquiver toutes les difficultés d'une 
peinture riche et solide. Ainsi d'un côté le bric-à-brac (élément sérieux), de 
l'autre la transposition des vulgarités de la vie dans le régime antique 
(élément de surprise et de succès), suppléeront désormais à toutes les 
conditions requises pour la bonne peinture. Nous verrons donc des moutards 
antiques jouer à la balle antique et au cerceau antique, avec d'antiques poupées 
et d'antiques joujoux; des bambins idylliques jouer à la madame et au monsieur 
(Ma soeur n'y est pas); des amours enfourchant des bêtes aquatiques (Décoration 
pour une salle de bains) et des Marchandes d'amour à foison, qui offriront leur 
marchandise suspendue par les ailes, comme un lapin par les oreilles, et qu'on 
devrait renvoyer à la place de la Morgue, qui est le lieu où se fait un abondant 
commerce d'oiseaux plus naturels. L'Amour, l'inévitable Amour, l'immortel 
Cupidon des confiseurs, joue dans cette école un rôle dominateur et universel. 
Il est le président de cette république galante et minaudière. C'est un poisson 
qui s'accommode à toutes les sauces. Ne sommes-nous pas cependant bien las de 
voir la couleur et le marbre prodigués en faveur de ce vieux polisson, ailé 
comme un insecte, ou comme un canard, que Thomas Hood nous montre accroupi, et, 
comme un impotent, écrasant de sa molle obésité le nuage qui lui sert de 
coussin? De sa main gauche il tient en manière de sabre son arc appuyé contre sa 
cuisse; de la droite il exécute avec sa flèche le commandement: Portez armes! sa 
chevelure est frisée dru comme une perruque de cocher; ses joues rebondissantes 
oppriment ses narines et ses yeux; sa chair, ou plutôt sa viande, capitonnée, 
tubuleuse et soufflée, comme les graisses suspendues aux crochets des bouchers, 
est sans doute distendue par les soupirs de l'idylle universelle; à son dos 
montagneux sont accrochées deux ailes de papillon.
"Est-ce bien là l'incube qui oppresse le sein des belles?... Ce personnage est-
il le partenaire disproportionné pour lequel soupire Pastorella, dans la plus 
étroite des couchettes virginales? La platonique Amanda (qui est tout âme), 
fait-elle donc, quand elle disserte sur l'Amour, allusion à cet être trop 
palpable, qui est tout corps? Et Bélinda croit-elle, en vérité, que ce 
Sagittaire ultra-substantiel puisse être embusqué dans son dangereux oeil bleu?
La légende raconte qu'une fille de Provence s'amouracha de la statue d'Apollon 
et en mourut. Mais demoiselle passionnée délira-t-elle jamais et se dessécha-t-
elle devant le piédestal de cette monstrueuse figure? ou plutôt ne serait-ce pas 
un emblème indécent qui servirait à expliquer la timidité et la résistance 
proverbiale des filles à l'approche de l'Amour?
Je crois facilement qu'il lui faut tout un coeur pour lui tout seul; car il doit 
le bourrer jusqu'à la réplétion. Je crois à sa confiance; car il a l'air 
sédentaire et peu propre à la marche. Qu'il soit prompt à fondre, cela tient à 
sa graisse, et s'il brûle avec flamme, il en est de même de tous les corps gras. 
Il a des langueurs comme tous les corps d'un pareil tonnage, et il est naturel 
qu'un si gros soufflet soupire.
Je ne nie pas qu'il s'agenouille aux pieds des dames, puisque c'est la posture 
des éléphants; qu'il jure que cet hommage sera éternel; certes il serait malaisé 
de concevoir qu'il en fût autrement. Qu'il meure, je n'en fais aucun doute, avec 
une pareille corpulence et un cou si court! S'il est aveugle, c'est l'enflure de 
sa joue de cochon qui lui bouche la vue. Mais qu'il loge dans l'oeil bleu de 
Bélinda, ah! je me sens hérétique, je ne le croirai jamais; car elle n'a jamais 
eu une étable dans l'oeil!"
Cela est doux à lire, n'est-ce pas? et cela nous venge un peu de ce gros poupard 
troué de fossettes qui représente l'idée populaire de l'Amour. Pour moi, si 
j'étais invité à représenter l'Amour, il me semble que je le peindrais sous la 
forme d'un cheval enragé qui dévore son maître, ou bien d'un démon aux yeux 
cernés par la débauche et l'insomnie, traînant, comme un spectre ou un galérien, 
des chaînes bruyantes à ses chevilles, et secouant d'une main une fiole de 
poison, de l'autre le poignard sanglant du crime.
L'école en question, dont le principal caractère (à mes yeux) est un perpétuel 
agacement, touche à la fois au proverbe, au rébus et au vieux-neuf. Comme rébus, 
elle est, jusqu'à présent, restée inférieure à l'Amour fait passer le Temps et 
le Temps fait passer l'Amour, qui ont le mérite d'un rébus sans pudeur, exact et 
irréprochable. Par sa manie d'habiller à l'antique la vie triviale moderne, elle 
commet sans cesse ce que j'appellerais volontiers une caricature à l'inverse. Je 
crois lui rendre un grand service en lui indiquant, si elle veut devenir plus 
agaçante encore, le petit livre de M. Edouard Fournier comme une source 
inépuisable de sujets. Revêtir des costumes du passé toute l'histoire, toutes 
les professions et toutes les industries modernes, voilà, je pense, pour la 
peinture, un infaillible et infini moyen d'étonnement. L'honorable érudit y 
prendra lui-même quelque plaisir.
Il est impossible de méconnaître chez M. Gérome de nobles qualités, dont les 
premières sont la recherche du nouveau et le goût des grands sujets; mais son 
originalité (si toutefois il y a originalité) est souvent d'une nature 
laborieuse et à peine visible. Froidement il réchauffe les sujets par de petits 
ingrédients et par des expédients puérils. L'idée d'un combat de coqs appelle 
naturellement le souvenir de Manille ou de l'Angleterre. M. Gérome essayera de 
surprendre notre curiosité en transportant ce jeu dans une espèce de pastorale 
antique. Malgré de grands et nobles efforts, le Siècle d'Auguste, par exemple, - 
qui est encore une preuve de cette tendance française de M. Gérome à chercher le 
succès ailleurs que dans la seule peinture, - il n'a été jusqu'à présent, et ne 
sera, ou du moins cela est fort à craindre, que le premier des esprits pointus. 
Que ces jeux romains soient exactement représentés; que la couleur locale soit 
scrupuleusement observée, je n'en veux point douter; je n'élèverai pas à ce 
sujet le moindre soupçon (cependant, puisque voici le rétiaire, où est le 
mirmillon?); mais baser un succès sur de pareils éléments, n'est-ce pas jouer un 
jeu, sinon déloyal, au moins dangereux, et susciter une résistance méfiante chez 
beaucoup de gens qui s'en iront hochant la tête et se demandant s'il est bien 
certain que les choses se passassent absolument ainsi? En supposant même qu'une 
pareille critique soit injuste (car on reconnaît généralement chez M. Gérome un 
esprit curieux du passé et avide d'instruction), elle est la punition méritée 
d'un artiste qui substitue l'amusement d'une page érudite aux jouissances de la 
pure peinture. La facture de M. Gérome, il faut bien le dire, n'a jamais été 
forte ni originale. Indécise, au contraire, et faiblement caractérisée, elle a 
toujours oscillé entre Ingres et Delaroche. J'ai d'ailleurs à faire un reproche 
plus vif au tableau en question. Même pour montrer l'endurcissement dans le 
crime et dans la débauche, même pour nous faire soupçonner les bassesses 
secrètes de la goinfrerie, il n'est pas nécessaire de faire alliance avec la 
caricature, et je crois que l'habitude du commandement, surtout quand il s'agit 
de commander au monde, donne, à défaut de vertus, une certaine noblesse 
d'attitude dont s'éloigne beaucoup trop ce soi-disant César, ce boucher, ce 
marchand de vins obèse, qui tout au plus pourrait, comme le suggère sa pose 
satisfaite et provocante, aspirer au rôle de directeur du journal des Ventrus et 
des satisfaits.
Le Roi Candaule est encore un piège et une distraction. Beaucoup de gens 
s'extasient devant le mobilier d'une manière asiatique, funeste, sanglante, elle 
suscitera toujours le comique; elle appellera invariablement dans l'esprit les 
polissonneries des Baudouin et des Biard du dix-huitième siècle, où une porte 
entre-bâillée permet à deux yeux écarquillés de surveiller le jeu d'une seringue 
entre les appas exagérés d'une marquise.
Jules César! quelle splendeur de soleil couché le nom de cet homme jette dans 
l'imagination! Si jamais homme sur la terre a ressemblé à la Divinité, ce fut 
César. Puissant et séduisant! brave, savant et généreux! Toutes les forces, 
toutes les gloires et toutes les élégances! Celui dont la grandeur dépassait 
toujours la victoire, et qui a grandi jusque dans la mort; celui dont la 
poitrine, traversée par le couteau, ne donnait passage qu'au cri de l'amour 
paternel, et qui trouvait la blessure du fer moins cruelle que la blessure de 
l'ingratitude! Certainement, cette fois, l'imagination de M. Gérome a été 
enlevée; elle subissait une crise heureuse quand elle a conçu son César seul, 
étendu devant son trône culbuté, et ce cadavre de Romain qui fut pontife, 
guerrier, orateur, historien et maître du monde, remplissant une salle immense 
et déserte. On a critiqué cette manière de montrer le sujet; on ne saurait trop 
la louer. L'effet en est vraiment grand. Ce terrible résumé suffit. Nous savons 
tous assez l'histoire romaine pour nous figurer tout ce qui est sous-entendu, le 
désordre qui a précédé et le tumulte qui a suivi. Nous devinons Rome derrière 
cette muraille, et nous entendons les cris de ce peuple stupide et délivré, à la 
fois ingrat envers la victime et envers l'assassin: "Faisons Brutus César!" 
Reste à expliquer, relativement à la peinture elle-même, quelque chose 
d'inexplicable. César ne peut pas être un maugrabin; il avait la peau très 
blanche; il n'est pas puéril, d'ailleurs, de rappeler que le dictateur avait 
autant de soin de sa personne qu'un dandy raffiné. Pourquoi donc cette couleur 
terreuse dont la face et le bras sont revêtus? J'ai entendu alléguer le ton 
cadavéreux dont la mort frappe les visages. Depuis combien de temps, en ce cas, 
faut-il supposer que le vivant est devenu cadavre? Les promoteurs d'une pareille 
excuse doivent regretter la putréfaction. D'autres se contentent de faire 
remarquer que le bras et la tête sont enveloppés par l'ombre. Mais cette excuse 
impliquerait que M. Gérome est incapable de représenter une chair blanche dans 
une pénombre, et cela n'est pas croyable. J'abandonne donc forcément la 
recherche de ce mystère. Telle qu'elle est, et avec tous ses défauts, cette 
toile est la meilleure et incontestablement la plus frappante qu'il nous ait 
montrée depuis longtemps.
Les victoires françaises engendrent sans cesse un grand nombre de peintures 
militaires. J'ignore ce que vous pensez, mon cher M***, de la peinture militaire 
considérée comme métier et spécialité. Pour moi, je ne crois pas que le 
patriotisme commande le goût du faux ou de l'insignifiant. Ce genre de peinture, 
si l'on y veut bien réfléchir, exige la fausseté ou la nullité. Une bataille 
vraie n'est pas un tableau; car, pour être intelligible et conséquemment 
intéressante comme bataille, elle ne peut être représentée que par des lignes 
blanches, bleues ou noires, simulant les bataillons en ligne. Le terrain 
devient, dans une composition de ce genre comme dans la réalité, plus important 
que les hommes. Mais, dans de pareilles conditions, il n'y a plus de tableau, ou 
du moins il n'y a qu'un tableau de tactique et de topographie. M. Horace Vernet 
crut une fois, plusieurs fois même, résoudre la difficulté par une série 
d'épisodes accumulés et juxtaposés. Dès lors, le tableau, privé d'unité, 
ressemble à ces mauvais drames où une surcharge d'incidents parasites empêche 
d'apercevoir l'idée mère, la conception génératrice. Donc, en dehors du tableau 
fait pour les tacticiens et les topographes, que nous devons exclure de l'art 
pur, un tableau militaire n'est intelligible et intéressant qu'à la condition 
d'être un simple épisode de la vie militaire. Ainsi l'a très bien compris M. 
Pils, par exemple, dont nous avons souvent admiré les spirituelles et solides 
compositions; ainsi, autrefois, Charlet et Raffet. Mais même dans le simple 
épisode, dans la simple représentation d'une mêlée d'hommes sur un petit espace 
déterminé, que de faussetés, que d'exagérations et quelle monotonie l'oeil du 
spectateur a souvent à souffrir! J'avoue que ce qui m'afflige le plus en ces 
sortes de spectacles, ce n'est pas cette abondance de blessures, cette 
prodigalité hideuse de membres écharpés, mais bien l'immobilité dans la violence 
et l'épouvantable et froide grimace d'une fureur stationnaire. Que de justes 
critiques ne pourrait-on pas faire encore! D'abord ces longues bandes de troupes 
monochromes, telles que les habillent les gouvernements modernes, supportent 
difficilement le pittoresque, et les artistes, à leurs heures belliqueuses, 
cherchent plutôt dans le passé, comme l'a fait M. Penguilly dans le Combat des 
Trente, un prétexte plausible pour développer une belle variété d'armes et de 
costumes. Il y a ensuite dans le coeur de l'homme un certain amour de la 
victoire exagéré jusqu'au mensonge, qui donne souvent à ces toiles un faux air 
de plaidoiries. Cela n'est pas peu propre à refroidir, dans un esprit 
raisonnable, un enthousiasme d'ailleurs tout prêt à éclore. Alexandre Dumas, 
pour avoir à ce sujet rappelé récemment la fable: Ah! si les lions savaient 
peindre! s'est attiré une verte remontrance d'un de ses confrères. Il est juste 
de dire que le moment n'était pas très bien choisi, et qu'il aurait dû ajouter 
que tous les peuples étalent naïvement le même défaut sur leurs théâtres et dans 
leurs musées. Voyez, mon cher, jusqu'à quelle folie une passion exclusive et 
étrangère aux arts peut entraîner un écrivain patriote: je feuilletais un jour 
un recueil célèbre représentant les victoires françaises accompagnées d'un 
texte. Une de ces estampes figurait la conclusion d'un traité de paix. Les 
personnages français, bottés, éperonnés, hautains, insultaient presque du regard 
des diplomates humbles et embarrassés; et le texte louait l'artiste d'avoir su 
exprimer chez les uns la vigueur morale par l'énergie des muscles, et chez les 
autres la lâcheté et la faiblesse par une rondeur de formes toute féminine! Mais 
laissons de côté ces puérilités, dont l'analyse trop longue est un hors-
d'oeuvre, et n'en tirons que cette morale, à savoir, qu'on peut manquer de 
pudeur même dans l'expression des sentiments les plus nobles et les plus 
magnifiques.
Il y a un tableau militaire que nous devons louer, et avec tout notre zèle; mais 
ce n'est point une bataille; au contraire, c'est presque une pastorale. Vous 
avez déjà deviné que je veux parler du tableau de M. Tabar. Le livret dit 
simplement: Guerre de Crimée, Fourrageurs. Que de verdure, et quelle belle 
verdure, doucement ondulée suivant le mouvement des collines! L'âme respire ici 
un parfum compliqué; c'est la fraîcheur végétale, c'est la beauté tranquille 
d'une nature qui fait rêver plutôt que penser, et en même temps c'est la 
contemplation de cette vie ardente, aventureuse, où chaque journée appelle un 
labeur différent. C'est une idylle traversée par la guerre. Les gerbes sont 
empilées; la moisson nécessaire est faite et l'ouvrage est sans doute fini, car 
le clairon jette au milieu des airs un rappel retentissant. Les soldats 
reviennent par bandes, montant et descendant les ondulations du terrain avec une 
désinvolture nonchalante et régulière. Il est difficile de tirer un meilleur 
parti d'un sujet aussi simple; tout y est poétique, la nature et l'homme; tout y 
est vrai et pittoresque, jusqu'à la ficelle ou à la bretelle unique qui soutient 
çà et là le pantalon rouge. L'uniforme égaye ici, avec l'ardeur du coquelicot ou 
du pavot, un vaste océan de verdure. Le sujet, d'ailleurs, est d'une nature 
suggestive; et, bien que la scène se passe en Crimée, avant d'avoir ouvert le 
catalogue, ma pensée, devant cette armée de moissonneurs, se porta d'abord vers 
nos troupes d'Afrique, que l'imagination se figure toujours si prêtes à tout, si 
industrieuses, si véritablement romaines.
Ne vous étonnez pas de voir un désordre apparent succéder pendant quelques pages 
à la méthodique allure de mon compte rendu. J'ai dans le triple titre de ce 
chapitre adopté le mot fantaisie non sans quelque raison. Peinture de genre 
implique un certain prosaïsme, et peinture romanesque, qui remplissait un peu 
mieux mon idée, exclut l'idée du fantastique. C'est dans ce genre surtout qu'il 
faut choisir avec sévérité; car la fantaisie est d'autant plus dangereuse 
qu'elle est plus facile et plus ouverte; dangereuse comme la poésie en prose, 
comme le roman, elle ressemble à l'amour qu'inspire une prostituée et qui tombe 
bien vite dans la puérilité ou dans la bassesse; dangereuse comme toute liberté 
absolue. Mais la fantaisie est vaste comme l'univers multiplié par tous les 
êtres pensants qui l'habitent. Elle est la première chose venue interprétée par 
le premier venu; et, si celui-là n'a pas l'âme qui jette une lumière magique et 
surnaturelle sur l'obscurité naturelle des choses, elle est une inutilité 
horrible, elle est la première venue souillée par le premier venu. Ici donc, 
plus d'analogie, sinon de hasard; mais au contraire trouble et contraste, un 
champ bariolé par l'absence d'une culture régulière.
En passant, nous pouvons jeter un regard d'admiration et presque de regret sur 
les charmantes productions de quelques hommes qui, dans l'époque de noble 
renaissance dont j'ai parlé au début de ce travail, représentaient le joli, le 
précieux, le délicieux, Eugène Lami qui, à travers ses paradoxaux petits 
personnages, nous fait voir un monde et un goût disparus, et Wattier, ce savant 
qui a tant aimé Watteau. Cette époque était si belle et si féconde, que les 
artistes en ce temps-là n'oubliaient aucun besoin de l'esprit. Pendant qu'Eugène 
Delacroix et Devéria créaient le grand et le pittoresque, d'autres, spirituels 
et nobles dans la petitesse, peintres du boudoir et de la beauté légère, 
augmentaient incessamment l'album actuel de l'élégance idéale. Cette renaissance 
était grande en tout, dans l'héroïque et dans la vignette. Dans de plus fortes 
proportions aujourd'hui, M. Chaplin, excellent peintre d'ailleurs, continue 
quelquefois, mais avec un peu de lourdeur, ce culte du joli; cela sent moins le 
monde et un peu plus l'atelier. M. Nanteuil est un des plus nobles, des plus 
assidus producteurs qui honorent la seconde phase de cette époque. Il a mis un 
doigt d'eau dans son vin; mais il peint et il compose toujours avec énergie et 
imagination. Il y a une fatalité dans les enfants de cette école victorieuse. Le 
romantisme est une grâce, céleste ou infernale, à qui nous devons des stigmates 
éternels. Je ne puis jamais contempler la collection des ténébreuses et blanches 
vignettes dont Nanteuil illustrait les ouvrages des auteurs, ses amis, sans 
sentir comme un petit vent frais qui fait se hérisser le souvenir. Et M. Baron, 
n'est-ce pas là aussi un homme curieusement doué, et, sans exagérer son mérite 
outre mesure, n'est-il pas délicieux de voir tant de facultés employées dans de 
capricieux et modestes ouvrages? Il compose admirablement, groupe avec esprit, 
colore avec ardeur, et jette une flamme amusante dans tous ses drames; drames, 
car il a la composition dramatique et quelque chose qui ressemble au génie de 
l'opéra. Si j'oubliais de le remercier, je serais bien ingrat; je lui dois une 
sensation délicieuse. Quand, au sortir d'un taudis, sale et mal éclairé, un 
homme se trouve tout d'un coup transporté dans un appartement propre, orné de 
meubles ingénieux et revêtu de couleurs caressantes, il sent son esprit 
s'illuminer et ses fibres s'apprêter aux choses du bonheur. Tel le plaisir 
physique que m'a causé l'Hôtellerie de Saint-Luc. Je venais de considérer avec 
tristesse tout un chaos, plâtreux et terreux, d'horreur et de vulgarité, et, 
quand je m'approchai de cette riche et lumineuse peinture, je sentis mes 
entrailles crier: Enfin, nous voici dans la belle société! Comme elles sont 
fraîches, ces eaux qui amènent par troupes ces convives distingués sous ce 
portique ruisselant de lierre et de roses! Comme elles sont splendides, toutes 
ces femmes avec leurs compagnons, ces maîtres peintres qui se connaissent en 
beauté, s'engouffrant dans ce repaire de la joie pour célébrer leur patron! 
Cette composition, si riche, si gaie, et en même temps si noble et si élégante 
d'attitudes, est un des meilleurs rêves de bonheur parmi ceux que la peinture a 
jusqu'à présent essayé d'exprimer.
Par ses dimensions, l'Eve de M. Clésinger fait une antithèse naturelle avec 
toutes les charmantes et mignonnes créatures dont nous venons de parler. Avant 
l'ouverture du Salon, j'avais entendu beaucoup jaser de cette Eve prodigieuse, 
et, quand j'ai pu la voir, j'étais si prévenu contre elle que j'ai trouvé tout 
d'abord qu'on en avait beaucoup trop ri. Réaction toute naturelle, mais qui 
était, de plus, favorisée par mon amour incorrigible du grand. Car il faut, mon 
cher, que je vous fasse un aveu qui vous fera peut-être sourire: dans la nature 
et dans l'art, je préfère, en supposant l'égalité de mérite, les choses grandes 
à toutes les autres, les grands animaux, les grands paysages, les grands 
navires, les grands hommes, les grandes femmes, les grandes églises, et, 
transformant, comme tant d'autres, mes goûts en principes, je crois que la 
dimension n'est pas une considération sans importance aux yeux de la Muse. 
D'ailleurs, pour revenir à l'Eve de M. Clésinger, cette figure possède d'autres 
mérites: un mouvement heureux, l'élégance tourmentée du goût florentin, un 
modelé soigné, surtout dans les parties inférieures du corps, les genoux, les 
cuisses et le ventre, tel enfin qu'on devait l'attendre d'un sculpteur, un fort 
bon ouvrage qui méritait mieux que ce qui en a été dit.
Vous rappelez-vous les débuts de M. Hébert, des débuts heureux et presque 
tapageurs? Son second tableau attira surtout les yeux; c'était, si je ne me 
trompe, le portrait d'une femme onduleuse et plus qu'opaline, presque douée de 
transparence, et se tordant, maniérée, mais exquise, dans une atmosphère 
d'enchantement. Certainement le succès était mérité, et M. Hébert s'annonçait de 
manière à être toujours le bienvenu, comme un homme plein de distinction. 
Malheureusement ce qui fit sa juste notoriété fera peut-être un jour sa 
décadence. Cette distinction se limite trop volontiers aux charmes de la 
morbidesse et aux langueurs monotones de l'album et du keepsake. Il est 
incontestable qu'il peint fort bien, mais non pas avec assez d'autorité et 
d'énergie pour cacher une faiblesse de conception. Je cherche à creuser tout ce 
que je vois d'aimable en lui, et j'y trouve je ne sais quelle ambition mondaine, 
le parti pris de plaire par des moyens acceptés d'avance par le public, et enfin 
un certain défaut, horriblement difficile à définir, que j'appellerai, faute de 
mieux, le défaut de tous les littératisants. Je désire qu'un artiste soit 
lettré, mais je souffre quand je le vois cherchant à capter l'imagination par 
des ressources situées aux extrêmes limites, sinon même au delà de son art.
M. Baudry, bien que sa peinture ne soit pas toujours suffisamment solide, est 
plus naturellement artiste. Dans ses ouvrages on devine les bonnes et amoureuses 
études italiennes, et cette figure de petite fille, qui s'appelle, je crois, 
Guillemette, a eu l'honneur de faire penser plus d'un critique aux spirituels et 
vivants portraits de Velasquez. Mais enfin il est à craindre que M. Baudry ne 
reste qu'un homme distingué. Sa Madeleine pénitente est bien un peu frivole et 
lestement peinte, et, somme toute, à ses toiles de cette année je préfère son 
ambitieux, son compliqué et courageux tableau de la Vestale.
M. Diaz est un exemple curieux d'une fortune facile obtenue par une faculté 
unique. Les temps ne sont pas encore loin de nous où il était un engouement. La 
gaieté de sa couleur, plutôt scintillante que riche, rappelait les heureux 
bariolages des étoffes orientales. Les yeux s'y amusaient si sincèrement qu'ils 
oubliaient volontiers d'y chercher le contour et le modelé. Après avoir usé en 
vrai prodigue de cette faculté unique dont la nature l'avait prodigalement doué, 
M. Diaz a senti s'éveiller en lui une ambition plus difficile. Ces premières 
velléités s'exprimèrent par des tableaux d'une dimension plus grande que ceux où 
nous avions généralement pris tant de plaisir. Ambition qui fut sa perte. Tout 
le monde a remarqué l'époque où son esprit fut travaillé de jalousie à l'endroit 
de Corrège et de Prud'hon. Mais on eût dit que son oeil, accoutumé à noter le 
scintillement d'un petit monde, ne voyait plus de couleurs vives dans un grand 
espace. Son coloris pétillant tournait au plâtre et à la craie; ou peut-être, 
ambitieux désormais de modeler avec soin, oubliait-il volontairement les 
qualités qui jusque-là avaient fait sa gloire. Il est difficile de déterminer 
les causes qui ont si rapidement diminué la vive personnalité de M. Diaz; mais 
il est permis de supposer que ces louables désirs lui sont venus trop tard. Il y 
a de certaines réformes impossibles à un certain âge, et rien n'est plus 
dangereux, dans la pratique des arts, que de renvoyer toujours au lendemain les 
études indispensables. Pendant de longues années on se fie à un instinct 
généralement heureux, et quand on veut enfin corriger une éducation de hasard et 
acquérir les principes négligés jusqu'alors, il n'est plus temps. Le cerveau a 
pris des habitudes incorrigibles, et la main, réfractaire et troublée, ne sait 
pas plus exprimer ce qu'elle exprimait si bien autrefois que les nouveautés dont 
maintenant on la charge. Il est vraiment bien désagréable de dire de pareilles 
choses à propos d'un homme d'une aussi notoire valeur que M. Diaz. Mais je ne 
suis qu'un écho; tout haut ou tout bas, avec malice ou avec tristesse, chacun a 
déjà prononcé ce que j'écris aujourd'hui.
Tel n'est pas M. Bida: on dirait, au contraire, qu'il a stoïquement répudié la 
couleur et toutes ses pompes pour donner plus de valeur et de lumière aux 
caractères que son crayon se charge d'exprimer. Et il les exprime avec une 
intensité et une profondeur remarquables. Quelquefois une teinte légère et 
transparente appliquée dans une partie lumineuse, rehausse agréablement le 
dessin sans en rompre la sévère unité. Ce qui marque surtout les ouvrages de M. 
Bida, c'est l'intime expression des figures. Il est impossible de les attribuer 
indifféremment à telle ou telle race, ou de supposer que ces personnages sont 
d'une religion qui n'est pas la leur. A défaut des explications du livret 
(Prédication maronite dans le Liban, Corps de garde d'Arnautes au Caire), tout 
esprit exercé devinerait aisément les différences.
M. Chifflart est un grand prix de Rome, et, miracle! il a une originalité. Le 
séjour dans la ville éternelle n'a pas éteint les forces de son esprit; ce qui, 
après tout, ne prouve qu'une chose, c'est que ceux-là seuls y meurent qui sont 
trop faibles pour y vivre, et que l'école n'humilie que ceux qui sont voués à 
l'humilité. Tout le monde, avec raison, reproche aux deux dessins de M. 
Chifflart (Faust au combat, Faust au sabbat) trop de noirceur et de ténèbres, 
surtout pour des dessins aussi compliqués. Mais le style en est vraiment beau et 
grandiose. Quel rêve chaotique! Méphisto et son ami Faust, invincibles et 
invulnérables, traversent au galop, l'épée haute, tout l'orage de la guerre. Ici 
la Marguerite, longue, sinistre, inoubliable, est suspendue et se détache comme 
un remords sur le disque de la lune, immense et pâle. Je sais le plus grand gré 
à M. Chifflart d'avoir traité ces poétiques sujets héroïquement et 
dramatiquement, et d'avoir rejeté bien loin toutes les fadaises de la mélancolie 
apprise. Le bon Ary Scheffer, qui refaisait sans cesse un Christ semblable à son 
Faust et un Faust semblable à son Christ, tous deux semblables à un pianiste 
prêt à épancher sur les touches d'ivoire ses tristesses incomprises, aurait eu 
besoin de voir ces deux vigoureux dessins pour comprendre qu'il n'est permis de 
traduire les poètes que quand on sent en soi une énergie égale à la leur. Je ne 
crois pas que le solide crayon qui a dessiné ce sabbat et cette tuerie 
s'abandonne jamais à la niaise mélancolie des demoiselles.
Parmi les jeunes célébrités, l'une des plus solidement établies est celle de M. 
Fromentin. Il n'est précisément ni un paysagiste ni un peintre de genre. Ces 
deux terrains sont trop restreints pour contenir sa large et souple fantaisie. 
Si je disais de lui qu'il est un conteur de voyages, je ne dirais pas assez, car 
il y a beaucoup de voyageurs sans poésie et sans âme, et son âme est une des 
plus poétiques et des plus précieuses que je connaisse. Sa peinture proprement 
dite, sage, puissante, bien gouvernée, procède évidemment d'Eugène Delacroix. 
Chez lui aussi on retrouve cette savante et naturelle intelligence de la 
couleur, si rare parmi nous. Mais la lumière et la chaleur, qui jettent dans 
quelques cerveaux une espèce de folie tropicale, les agitent d'une fureur 
inapaisable et les poussent à des danses inconnues, ne versent dans son âme 
qu'une contemplation douce et reposée. C'est l'extase plutôt que le fanatisme. 
Il est présumable que je suis moi-même atteint quelque peu d'une nostalgie qui 
m'entraîne vers le soleil; car de ces toiles lumineuses s'élève pour moi une 
vapeur enivrante, qui se condense bientôt en désirs et en regrets. Je me 
surprends à envier le sort de ces hommes étendus sous ces ombres bleues, et dont 
les yeux, qui ne sont ni éveillés ni endormis, n'expriment, si toutefois ils 
expriment quelque chose, que l'amour du repos et le sentiment du bonheur 
qu'inspire une immense lumière. L'esprit de M. Fromentin tient un peu de la 
femme, juste autant qu'il faut pour ajouter une grâce à la force. Mais une 
faculté qui n'est certes pas féminine, et qu'il possède à un degré éminent, est 
de saisir les parcelles du beau égarées sur la terre, de suivre le beau à la 
piste partout où il a pu se glisser à travers les trivialités de la nature 
déchue. Aussi il n'est pas difficile de comprendre de quel amour il aime les 
noblesses de la vie patriarcale, et avec quel intérêt il contemple ces hommes en 
qui subsiste encore quelque chose de l'antique héroïsme. Ce n'est pas seulement 
des étoffes éclatantes et des armes curieusement ouvragées que ses yeux sont 
épris, mais surtout de cette gravité et de ce dandysme patricien qui 
caractérisent les chefs des tribus puissantes. Tels nous apparurent, il y a 
quatorze ans à peu près, ces sauvages du Nord-Amérique, conduits par le peintre 
Catlin, qui, même dans leur état de déchéance, nous faisaient rêver à l'art de 
Phidias et aux grandeurs homériques. Mais à quoi bon m'étendre sur ce sujet? 
Pourquoi expliquer ce que M. Fromentin a bien expliqué lui-même dans ses deux 
charmants livres: Un été dans le Sahara et le Sahel? Tout le monde sait que M. 
Fromentin raconte ses voyages d'une manière double, et qu'il les écrit aussi 
bien qu'il les peint, avec un style qui n'est pas celui d'un autre. Les peintres 
anciens aimaient aussi à avoir le pied dans deux domaines et à se servir de deux 
outils pour exprimer leur pensée. M. Fromentin a réussi comme écrivain et comme 
artiste, et ses oeuvres écrites ou peintes sont si charmantes que s'il était 
permis d'abattre et de couper l'une des tiges pour donner à l'autre plus de 
solidité, plus de robur, il serait vraiment bien difficile de choisir. Car pour 
gagner peut-être, il faudrait se résigner à perdre beaucoup.
On se souvient d'avoir vu, à l'Exposition de 1855, d'excellents petits tableaux, 
d'une couleur riche et intense, mais d'un fini précieux; où dans les costumes et 
les figures se reflétait un curieux amour du passé; ces charmantes toiles 
étaient signées du nom de Liès. Non loin d'eux, des tableaux exquis, non moins 
précieusement travaillés, marqués des mêmes qualités et de la même passion 
rétrospective, portaient le nom de Leys. Presque le même peintre, presque le 
même nom. Cette lettre déplacée ressemble à un de ces jeux intelligents du 
hasard, qui a quelquefois l'esprit pointu comme un homme. L'un est élève de 
l'autre; on dit qu'une vive amitié les unit. Mais MM. Leys et Liès sont-ils donc 
élevés à la dignité de Dioscures? Faut-il, pour jouir de l'un, que nous soyons 
privés de l'autre? M. Liès s'est présenté, cette année, sans son Pollux; M. Leys 
nous refera-t-il visite sans Castor? Cette comparaison est d'autant plus 
légitime que M. Leys a été, je crois, le maître de son ami, et que c'est aussi 
Pollux qui voulut céder à son frère la moitié de son immortalité. Les Maux de la 
guerre! quel titre! Le prisonnier vaincu, lanciné par le brutal vainqueur qui le 
suit, les paquets de butin en désordre, les filles insultées, tout un monde 
ensanglanté, malheureux et abattu, le reître puissant, roux et velu, la gouge 
qui, je crois, n'est pas là, mais qui pouvait y être, cette fille peinte du 
moyen âge, qui suivait les soldats avec l'autorisation du prince et de l'Eglise, 
comme la courtisane du Canada accompagnait les guerriers au manteau de castor, 
les charrettes qui cahotent durement les faibles, les petits et les infirmes, 
tout cela devait nécessairement produire un tableau saisissant, vraiment 
poétique. L'esprit se porte tout d'abord vers Callot; mais je crois n'avoir rien 
vu, dans la longue série de ses oeuvres, qui soit plus dramatiquement composé. 
J'ai cependant deux reproches à faire à M. Liès: la lumière est trop 
généralement répandue, ou plutôt éparpillée; la couleur, monotonement claire, 
papillote. En second lieu, la première impression que l'oeil reçoit fatalement 
en tombant sur ce tableau est l'impression désagréable, inquiétante d'un 
treillage. M. Liès a cerclé de noir, non seulement le contour général de ses 
figures, mais encore toutes les parties de leur accoutrement, si bien que chacun 
des personnages apparaît comme un morceau de vitrail monté sur une armature de 
plomb. Notez que cette apparence contrariante est encore renforcée par la clarté 
générale des tons.
M. Penguilly est aussi un amoureux du passé. Esprit ingénieux, curieux, 
laborieux. Ajoutez, si vous voulez, toutes les épithètes les plus honorables et 
les plus gracieuses qui peuvent s'appliquer à la poésie de second ordre, à ce 
qui n'est pas absolument le grand, nu et simple. Il a la minutie, la patience 
ardente et la propreté d'un bibliomane. Ses ouvrages sont travaillés comme les 
armes et les meubles des temps anciens. Sa peinture a le poli du métal et le 
tranchant du rasoir. Pour son imagination, je ne dirai pas qu'elle est 
positivement grande, mais elle est singulièrement active, impressionnable et 
curieuse. J'ai été ravi par cette Petite Danse macabre, qui ressemble à une 
bande d'ivrognes attardés, qui va moitié se traînant et moitié dansant et 
qu'entraîne son capitaine décharné. Examinez, je vous prie, toutes les petites 
grisailles qui servent de cadre et de commentaire à la composition principale. 
Il n'y en a pas une qui ne soit un excellent petit tableau. Les artistes 
modernes négligent beaucoup trop ces magnifiques allégories du moyen âge, où 
l'immortel grotesque s'enlaçait en folâtrant, comme il fait encore, à l'immortel 
horrible. Peut-être nos nerfs trop délicats ne peuvent-ils plus supporter un 
symbole trop clairement redoutable. Peut-être aussi, mais c'est bien douteux, 
est-ce la charité qui nous conseille d'éviter tout ce qui peut affliger nos 
semblables. Dans les derniers jours de l'an passé, un éditeur de la rue Royale 
mit en vente un paroissien d'un style très recherché, et les annonces publiées 
par les journaux nous instruisirent que toutes les vignettes qui encadraient le 
texte avaient été copiées sur d'anciens ouvrages de la même époque, de manière à 
donner à l'ensemble une précieuse unité de style, mais qu'une exception unique 
avait été faite relativement aux figures macabres, qu'on avait soigneusement 
évité de reproduire, disait la note rédigée sans doute par l'éditeur, comme 
n'étant plus du goût de ce siècle, si éclairé, aurait-il dû ajouter, pour se 
conformer tout à fait au goût dudit siècle.
Le mauvais goût du siècle en cela me fait peur.

Il y a un brave journal où chacun sait tout et parle de tout, où chaque 
rédacteur, universel et encyclopédique comme les citoyens de la vieille Rome, 
peut enseigner tour à tour politique, religion, économie, beaux-arts, 
philosophie, littérature. Dans ce vaste monument de la niaiserie, penché vers 
l'avenir comme la tour de Pise, et où s'élabore le bonheur du genre humain, il y 
a un très honnête homme qui ne veut pas qu'on admire M. Penguilly. Mais la 
raison, mon cher M***, la raison? - Parce qu'il y a dans son oeuvre une 
monotonie fatigante. - Ce mot n'a sans doute pas trait à l'imagination de M. 
Penguilly, qui est excessivement pittoresque et variée. Ce penseur a voulu dire 
qu'il n'aimait pas un peintre qui traitait tous les sujets avec le même style. 
Parbleu! c'est le sien! Vous voulez donc qu'il en change?
Je ne veux pas quitter cet aimable artiste, dont tous les tableaux, cette année, 
sont également intéressants, sans vous faire remarquer plus particulièrement les 
Petites Mouettes: l'azur intense du ciel et de l'eau, deux quartiers de roche 
qui font une porte ouverte sur l'infini (vous savez que l'infini paraît plus 
profond quand il est plus resserré), une nuée, une multitude, une avalanche, une 
plaie d'oiseaux blancs, et la solitude! Considérez cela, mon cher ami, et dites-
moi ensuite si vous croyez que M. Penguilly soit dénué d'esprit poétique.
Avant de terminer ce chapitre j'attirerai aussi vos yeux sur le tableau de M. 
Leighton, le seul artiste anglais, je présume, qui ait été exact au rendez-vous: 
Le comte Pâris se rend à la maison des Capulets pour chercher sa fiancée 
Juliette, et la trouve inanimée. Peinture riche et minutieuse, avec des tons 
violents et un fini précieux, ouvrage plein d'opiniâtreté, mais dramatique, 
emphatique même; car nos amis d'outre-Manche ne représentent pas les sujets 
tirés du théâtre comme des scènes vraies, mais comme des scènes jouées avec 
l'exagération nécessaire, et ce défaut, si c'en est un, prête à ces ouvrages je 
ne sais quelle beauté étrange et paradoxale.
Enfin, si vous avez le temps de retourner au Salon, n'oubliez pas d'examiner les 
peintures sur émail de M. Marc Baud. Cet artiste, dans un genre ingrat et mal 
apprécié, déploie des qualités surprenantes, celles d'un vrai peintre. Pour tout 
dire, en un mot, il peint grassement là où tant d'autres étalent platement des 
couleurs pauvres; il sait faire grand dans le petit.




VII. - Le portrait
Je ne crois pas que les oiseaux du ciel se chargent jamais de pourvoir aux frais 
de ma table, ni qu'un lion me fasse l'honneur de me servir de fossoyeur et de 
croque-mort; cependant, dans la Thébaïde que mon cerveau s'est faite, semblable 
aux solitaires agenouillés qui ergotaient contre cette incorrigible tête de mort 
encore farcie de toutes les mauvaises raisons de la chair périssable et 
mortelle, je dispute parfois avec des monstres grotesques, des hantises du plein 
jour, des spectres de la rue, du salon, de l'omnibus. En face de moi, je vois 
l'âme de la Bourgeoisie, et croyez bien que si je ne craignais pas de maculer à 
jamais la tenture de ma cellule, je lui jetterais volontiers, et avec une 
vigueur qu'elle ne soupçonne pas, mon écritoire à la face. Voilà ce qu'elle me 
dit aujourd'hui, cette vilaine âme, qui n'est pas une hallucination: "En vérité, 
les poètes sont de singuliers fous de prétendre que l'imagination soit 
nécessaire dans toutes les fonctions de l'art. Qu'est-il besoin d'imagination, 
par exemple, pour faire un portrait? Pour peindre mon âme, mon âme si visible, 
si claire, si notoire? Je pose, et en réalité c'est moi le modèle, qui consens à 
faire le gros de la besogne. Je suis le véritable fournisseur de l'artiste. Je 
suis, à moi tout seul, toute la matière." Mais je lui réponds: "Caput mortuum, 
tais-toi! Brute hyperboréenne des anciens jours, éternel Esquimau porte-
lunettes, ou plutôt porte-écailles, que toutes les visions de Damas, tous les 
tonnerres et les éclairs ne sauraient éclairer! plus la matière est, en 
apparence, positive et solide, et plus la besogne de l'imagination est subtile 
et laborieuse. Un portrait! Quoi de plus simple et de plus compliqué, de plus 
évident et de plus profond? Si La Bruyère eût été privé d'imagination, aurait-il 
pu composer ses Caractères, dont cependant la matière, si évidente, s'offrait si 
complaisamment à lui? Et si restreint qu'on suppose un sujet historique 
quelconque, quel historien peut se flatter de le peindre et de l'illuminer sans 
imagination?"
Le portrait, ce genre en apparence si modeste, nécessite une immense 
intelligence. Il faut sans doute que l'obéissance de l'artiste y soit grande, 
mais sa divination doit être égale. Quand je vois un bon portrait, je devine 
tous les efforts de l'artiste, qui a dû voir d'abord ce qui se faisait voir, 
mais aussi deviner ce qui se cachait. Je le comparais tout à l'heure à 
l'historien, je pourrais aussi le comparer au comédien, qui par devoir adopte 
tous les caractères et tous les costumes. Rien, si l'on veut bien examiner la 
chose, n'est indifférent dans un portrait. Le geste, la grimace, le vêtement, le 
décor même, tout doit servir à représenter un caractère. De grands peintres, et 
d'excellents peintres, David, quand il n'était qu'un artiste du dix-huitième 
siècle et après qu'il fut devenu un chef d'école, Holbein, dans tous ses 
portraits, ont visé à exprimer avec sobriété mais avec intensité le caractère 
qu'ils se chargeaient de peindre. D'autres ont cherché à faire davantage ou à 
faire autrement. Reynolds et Gérard ont ajouté l'élément romanesque, toujours en 
accord avec le naturel du personnage; ainsi un ciel orageux et tourmenté, des 
fonds légers et aériens, un mobilier poétique, une attitude alanguie, une 
démarche aventureuse, etc... C'est là un procédé dangereux, mais non pas 
condamnable, qui malheureusement réclame du génie. Enfin, quel que soit le moyen 
le plus visiblement employé par l'artiste, que cet artiste soit Holbein, David, 
Velasquez ou Lawrence, un bon portrait m'apparaît toujours comme une biographie 
dramatisée, ou plutôt comme le drame naturel inhérent à tout homme. D'autres ont 
voulu restreindre les moyens. Etait-ce par impuissance de les employer tous? 
était-ce dans l'espérance d'obtenir une plus grande intensité d'expression? Je 
ne sais; ou plutôt je serais incliné à croire qu'en ceci, comme en bien d'autres 
choses humaines, les deux raisons sont également acceptables. Ici, mon cher ami, 
je suis obligé, je le crains fort de toucher à une de vos admirations. Je veux 
parler de l'école d'Ingres en général, et en particulier de sa méthode appliquée 
au portrait. Tous les élèves n'ont pas strictement et humblement suivi les 
préceptes du maître, tandis que M. Amaury-Duval outrait courageusement 
l'ascétisme de l'école, M. Lehmann essayait quelquefois de faire pardonner la 
genèse de ses tableaux par quelques mixtures adultères. En somme on peut dire 
que l'enseignement a été despotique, et qu'il a laissé dans la peinture 
française une trace douloureuse. Un homme plein d'entêtement, doué de quelques 
facultés précieuses, mais décidé à nier l'utilité de celles qu'il ne possède 
pas, s'est attribué cette gloire extraordinaire, exceptionnelle, d'éteindre le 
soleil. Quant à quelques tisons fumeux, encore égarés dans l'espace, les 
disciples de l'homme se sont chargés de piétiner dessus. Exprimée par ces 
simplificateurs, la nature a paru plus intelligible; cela est incontestable; 
mais combien elle est devenue moins belle et moins excitante, cela est évident. 
Je suis obligé de confesser que j'ai vu quelques portraits peints par MM. 
Flandrin et Amaury-Duval, qui, sous l'apparence fallacieuse de peinture, 
offraient d'admirables échantillons de modelé. J'avouerai même que le caractère 
visible de ces portraits, moins tout ce qui est relatif à la couleur et à la 
lumière, était vigoureusement et soigneusement exprimé, d'une manière 
pénétrante. Mais je demande s'il y a loyauté à abréger les difficultés d'un art 
par la suppression de quelques-unes de ses parties. Je trouve que M. Chenavard 
est plus courageux et plus franc. Il a simplement répudié la couleur comme une 
pompe dangereuse, comme un élément passionnel et damnable, et s'est fié au 
simple crayon pour exprimer toute la valeur de l'idée. M. Chenavard est 
incapable de nier tout le bénéfice que la paresse tire du procédé qui consiste à 
exprimer la forme d'un objet sans la lumière diversement colorée qui s'attache à 
chacune de ses molécules; seulement il prétend que ce sacrifice est glorieux et 
utile, et que la forme et l'idée y gagnent également. Mais les élèves de M. 
Ingres ont très inutilement conservé un semblant de couleur. Ils croient ou 
feignent de croire qu'ils font de la peinture.
Voici un autre reproche, un éloge peut-être aux yeux de quelques-uns, qui les 
atteint plus vivement: leurs portraits ne sont pas vraiment ressemblants. Parce 
que je réclame sans cesse l'application de l'imagination, l'introduction de la 
poésie dans toutes les fonctions de l'art, personne ne supposera que je désire, 
dans le portrait surtout, une altération consciencieuse du modèle. Holbein 
connaît Erasme; il l'a si bien connu et si bien étudié qu'il le crée de nouveau 
et qu'il l'évoque, visible, immortel, superlatif. M. Ingres trouve un modèle 
grand, pittoresque, séduisant. "Voilà sans doute, se dit-il, un curieux 
caractère; beauté ou grandeur, j'exprimerai cela soigneusement; je n'en omettrai 
rien, mais j'y ajouterai quelque chose qui est indispensable: le style." Et nous 
savons ce qu'il entend par le style; ce n'est pas la qualité naturellement 
poétique du sujet qu'il en faut extraire pour la rendre plus visible; c'est une 
poésie étrangère, empruntée généralement au passé. J'aurais le droit de conclure 
que si M. Ingres ajoute quelque chose à son modèle, c'est par impuissance de le 
faire à la fois grand et vrai. De quel droit ajouter? N'empruntez à la tradition 
que l'art de peindre et non pas les moyens de sophistiquer. Cette dame 
parisienne, ravissant échantillon des grâces évaporées d'un salon français, il 
la dotera malgré elle d'une certaine lourdeur, d'une bonhomie romaine. Raphaël 
l'exige. Ces bras sont d'un galbe très pur et d'un contour bien séduisant, sans 
aucun doute; mais, un peu graciles, il leur manque, pour arriver au style 
préconçu, une certaine dose d'embonpoint et de suc matronal. M. Ingres est 
victime d'une obsession qui le contraint sans cesse à déplacer à transposer et à 
altérer le beau. Ainsi font tous ses élèves, dont chacun, en se mettant à 
l'ouvrage, se prépare toujours, selon son goût dominant, à déformer son modèle. 
Trouvez-vous que ce défaut soit léger et ce reproche immérité?
Parmi les artistes qui se contentent du pittoresque naturel de l'original se 
font surtout remarquer M. Bonvin, qui donne à ses portraits une vigoureuse et 
surprenante vitalité, et M. Heim, dont quelques esprits superficiels se sont 
autrefois moqués, et qui cette année encore, comme en 1855, nous a révélé, dans 
une procession de croquis, une merveilleuse intelligence de la grimace humaine. 
On n'entendra pas, je présume, le mot dans un sens désagréable. Je veux parler 
de la grimace naturelle et professionnelle qui appartient à chacun.
M. Chaplin et M. Besson savent faire des portraits. Le premier ne nous a rien 
montré en ce genre cette année; mais les amateurs qui suivent attentivement les 
expositions, et qui savent à quelles oeuvres antécédentes de cet artiste je fais 
allusion, en ont comme moi éprouvé du regret. Le second, qui est un fort bon 
peintre, a de plus toutes les qualités littéraires et tout l'esprit nécessaire 
pour représenter dignement des comédiennes. Plus d'une fois, en considérant les 
portraits vivants et lumineux de M. Besson, je me suis pris à songer à toute la 
grâce et à toute l'application que les artistes du dix-huitième siècle mettaient 
dans les images qu'ils nous ont léguées de leurs étoiles préférées.
A différentes époques, divers portraitistes ont obtenu la vogue, les uns par 
leurs qualités et d'autres par leurs défauts. Le public, qui aime passionnément 
sa propre image, n'aime pas à demi l'artiste auquel il donne plus volontiers 
commission de la représenter. Parmi tous ceux qui ont su arracher cette faveur, 
celui qui m'a paru la mériter le mieux, parce qu'il est toujours resté un franc 
et véritable artiste, est M. Ricard. On a vu quelquefois dans sa peinture un 
manque de solidité; on lui a reproché, avec exagération, son goût pour Van Dyck, 
Rembrandt et Titien, sa grâce quelquefois anglaise, quelquefois italienne. Il y 
a là tant soit peu d'injustice. Car l'imitation est le vertige des esprits 
souples et brillants, et souvent même une preuve de supériorité. A des instincts 
de peintre tout à fait remarquables M. Ricard unit une connaissance très vaste 
de l'histoire de son art, un esprit critique plein de finesse, et il n'y a pas 
un seul ouvrage de lui où toutes ces qualités ne se fassent deviner. Autrefois 
il faisait peut-être ses modèles trop jolis; encore dois-je dire que dans les 
portraits dont je parle le défaut en question a pu être exigé par le modèle; 
mais la partie virile et noble de son esprit a bien vite prévalu. Il a vraiment 
une intelligence toujours apte à peindre l'âme qui pose devant lui. Ainsi le 
portrait de cette vieille dame, où l'âge n'est pas lâchement dissimulé, révèle 
tout de suite un caractère reposé, une douceur et une charité qui appellent la 
confiance. La simplicité de regard et d'attitude s'accorde heureusement avec 
cette couleur chaude et mollement dorée qui me semble faite pour traduire les 
douces pensées du soir. Voulez-vous reconnaître l'énergie dans la jeunesse, la 
grâce dans la santé, la candeur dans une physionomie frémissante de vie, 
considérez le portrait de Mlle L. J. Voilà certes un vrai et grand portrait. Il 
est certain qu'un beau modèle, s'il ne donne pas du talent, ajoute du moins un 
charme au talent. Mais combien peu de peintres pourraient rendre, par une 
exécution mieux appropriée, la solidité d'une nature opulente et pure, et le 
ciel si profond de cet oeil avec sa large étoile de velours! Le contour du 
visage, les ondulations de ce large front adolescent casqué de lourds cheveux, 
la richesse des lèvres, le grain de cette peau éclatante, tout y est 
soigneusement exprimé, et surtout ce qui est le plus charmant et le plus 
difficile à peindre, je ne sais quoi de malicieux qui est toujours mêlé à 
l'innocence, et cet air noblement extatique et curieux qui, dans l'espèce 
humaine comme chez les animaux, donne aux jeunes physionomies une si mystérieuse 
gentillesse. Le nombre des portraits produits par M. Ricard est actuellement 
très considérable; mais celui-ci est un bon parmi les bons, et l'activité de ce 
remarquable esprit, toujours en éveil et en recherche, nous en promet bien 
d'autres.
D'une manière sommaire, mais suffisante, je crois avoir expliqué pourquoi le 
portrait, le vrai portrait, ce genre si modeste en apparence, est en fait si 
difficile à produire. Il est donc naturel que j'aie peu d'échantillons à citer. 
Bien d'autres artistes, madame O'Connell par exemple, savent peindre une tête 
humaine; mais je serais obligé, à propos de telle qualité ou de tel défaut, de 
tomber dans des rabâchages, et nous sommes convenus, au commencement, que je me 
contenterais, autant que possible, d'expliquer, à propos de chaque genre, ce qui 
peut être considéré comme l'idéal.




VIII. - Le paysage
Si tel assemblage d'arbres, de montagnes, d'eaux et de maisons, que nous 
appelons un paysage, est beau, ce n'est pas par lui-même, mais par moi, par ma 
grâce propre, par l'idée ou le sentiment que j'y attache. C'est dire 
suffisamment, je pense, que tout paysagiste qui ne sait pas traduire un 
sentiment par un assemblage de matière végétale ou minérale n'est pas un 
artiste. Je sais bien que l'imagination humaine peut, par un effort singulier, 
concevoir un instant la nature sans l'homme, et toute la masse suggestive 
éparpillée dans l'espace sans un contemplateur pour en extraire la comparaison, 
la métaphore et l'allégorie. Il est certain que tout cet ordre et toute cette 
harmonie n'en gardent pas moins la qualité inspiratrice qui y est 
providentiellement déposée; mais, dans ce cas, faute d'une intelligence qu'elle 
pût inspirer, cette qualité serait comme si elle n'était pas. Les artistes qui 
veulent exprimer la nature, moins les sentiments qu'elle inspire, se soumettent 
à une opération bizarre qui consiste à tuer en eux l'homme pensant et sentant, 
et malheureusement, croyez que, pour la plupart, cette opération n'a rien de 
bizarre ni de douloureux. Telle est l'école qui, aujourd'hui et depuis 
longtemps, a prévalu. J'avouerai, avec tout le monde, que l'école moderne des 
paysagistes est singulièrement forte et habile; mais dans ce triomphe et cette 
prédominance d'un genre inférieur, dans ce culte niais de la nature, non épurée, 
non expliquée par l'imagination, je vois un signe évident d'abaissement général. 
Nous saisirons sans doute quelques différences d'habileté pratique entre tel et 
tel paysagiste; mais ces différences sont bien petites. Elèves de maîtres 
divers, ils peignent tous fort bien, et presque tous oublient qu'un site naturel 
n'a de valeur que le sentiment actuel que l'artiste y sait mettre. La plupart 
tombent dans le défaut que je signalais au commencement de cette étude: ils 
prennent le dictionnaire de l'art pour l'art lui-même; ils copient un mot du 
dictionnaire, croyant copier un poème. Or un poème ne se copie jamais: il veut 
être composé. Ainsi ils ouvrent une fenêtre, et tout l'espace compris dans le 
carré de la fenêtre, arbres, ciel et maison, prend pour eux la valeur d'un poème 
tout fait. Quelques-uns vont plus loin encore. A leurs yeux, une étude est un 
tableau. M. Français nous montre un arbre, un arbre antique, énorme il est vrai, 
et il nous dit: voilà un paysage. La supériorité de pratique que montrent MM. 
Anastasi, Leroux, Breton, Belly, Chintreuil, etc., ne sert qu'à rendre plus 
désolante et visible la lacune universelle. Je sais que M. Daubigny veut et sait 
faire davantage. Ses paysages ont une grâce et une fraîcheur qui fascinent tout 
d'abord. Ils transmettent tout de suite à l'âme du spectateur le sentiment 
originel dont ils sont pénétrés. Mais on dirait que cette qualité n'est obtenue 
par M. Daubigny qu'aux dépens du fini et de la perfection dans le détail. Mainte 
peinture de lui, spirituelle d'ailleurs et charmante, manque de solidité. Elle a 
la grâce, mais aussi la mollesse et l'inconsistance d'une improvisation. Avant 
tout, cependant, il faut rendre à M. Daubigny cette justice que ses oeuvres sont 
généralement poétiques, et je les préfère avec leurs défauts à beaucoup d'autres 
plus parfaites, mais privées de la qualité qui le distingue.
M. Millet cherche particulièrement le style; il ne s'en cache pas, il en fait 
montre et gloire. Mais une partie du ridicule que j'attribuais aux élèves de M. 
Ingres s'attache à lui. Le style lui porte malheur. Ses paysans sont des pédants 
qui ont d'eux-mêmes une trop haute opinion. Ils étalent une manière 
d'abrutissement sombre et fatal qui me donne l'envie de les haïr. Qu'ils 
moissonnent, qu'ils sèment, qu'ils fassent paître des vaches, qu'ils tondent des 
animaux, ils ont toujours l'air de dire: "Pauvres déshérités de ce monde, c'est 
pourtant nous qui le fécondons! Nous accomplissons une mission, nous exerçons un 
sacerdoce!" Au lieu d'extraire simplement la poésie naturelle de son sujet, M. 
Millet veut à tout prix y ajouter quelque chose. Dans leur monotone laideur, 
tous ces petits parias ont une prétention philosophique, mélancolique et 
raphaélesque. Ce malheur, dans la peinture de M. Millet gâte toutes les belles 
qualités qui attirent tout d'abord le regard vers lui.
M. Troyon est le plus bel exemple de l'habileté sans âme. Aussi quelle 
popularité! Chez un public sans âme, il la méritait. Tout jeune, M. Troyon a 
peint avec la même certitude, la même habileté, la même insensibilité. Il y a de 
longues années, il nous étonnait déjà par l'aplomb de sa fabrication, par la 
rondeur de son jeu, comme on dit au théâtre, par son mérite infaillible, modéré 
et continu. C'est une âme, je le veux bien, mais trop à la portée de toutes les 
âmes. L'usurpation de ces talents de second ordre ne peut pas avoir lieu sans 
créer des injustices. Quand un autre animal que le lion se fait la part du lion, 
il y a infailliblement de modestes créatures dont la modeste part se trouve 
beaucoup trop diminuée. Je veux dire que dans les talents de second ordre 
cultivant avec succès un genre inférieur, il y en a plusieurs qui valent bien M. 
Troyon, et qui peuvent trouver singulier de ne pas obtenir tout ce qui leur est 
dû, quand celui-ci prend beaucoup plus que ce qui lui appartient. Je me garderai 
bien de citer ces noms; la victime se sentirait peut-être aussi offensée que 
l'usurpateur.
Les deux hommes que l'opinion publique a toujours marqués comme les plus 
importants dans la spécialité du paysage sont MM. Rousseau et Corot. Avec de 
pareils artistes, il faut être plein de réserve et de respect. M. Rousseau a le 
travail compliqué, plein de ruses et de repentirs. Peu d'hommes ont plus 
sincèrement aimé la lumière et l'ont mieux rendue. Mais la silhouette générale 
des formes est souvent ici difficile à saisir. La vapeur lumineuse, pétillante 
et ballottée, trouble la carcasse des êtres. M. Rousseau m'a toujours ébloui; 
mais il m'a quelquefois fatigué. Et puis il tombe dans le fameux défaut moderne, 
qui naît d'un amour aveugle de la nature, de rien que la nature; il prend une 
simple étude pour une composition. Un marécage miroitant, fourmillant d'herbes 
humides et marqueté de plaques lumineuses, un tronc d'arbre rugueux, une 
chaumière à la toiture fleurie, un petit bout de nature enfin, deviennent à ses 
yeux amoureux un tableau suffisant et parfait. Tout le charme qu'il sait mettre 
dans ce lambeau arraché à la planète ne suffit pas toujours pour faire oublier 
l'absence de construction.
Si M. Rousseau, souvent incomplet, mais sans cesse inquiet et palpitant, a l'air 
d'un homme qui, tourmenté de plusieurs diables, ne sait auquel entendre, M. 
Corot, qui est son antithèse absolue, n'a pas assez souvent le diable au corps. 
Si défectueuse et même injuste que soit cette expression, je la choisis comme 
rendant approximativement la raison qui empêche ce savant artiste d'éblouir et 
d'étonner. Il étonne lentement, je le veux bien, il enchante peu à peu; mais il 
faut savoir pénétrer dans sa science, car, chez lui, il n'y a pas de 
papillotage, mais partout une infaillible rigueur d'harmonie. De plus, il est un 
des rares, le seul peut-être, qui ait gardé un profond sentiment de la 
construction, qui observe la valeur proportionnelle de chaque détail dans 
l'ensemble, et, s'il est permis de comparer la composition d'un paysage à la 
structure humaine, qui sache toujours où placer les ossements et quelle 
dimension il leur faut donner. On sent, on devine que M. Corot dessine 
abréviativement et largement, ce qui est la seule méthode pour amasser avec 
célérité une grande quantité de matériaux précieux. Si un seul homme avait pu 
retenir l'école française moderne dans son amour impertinent et fastidieux du 
détail, certes c'était lui. Nous avons entendu reprocher à cet éminent artiste 
sa couleur un peu trop douce et sa lumière presque crépusculaire. On dirait que 
pour lui toute la lumière qui inonde le monde est partout baissée d'un ou de 
plusieurs tons. Son regard, fin et judicieux, comprend plutôt tout ce qui 
confirme l'harmonie que ce qui accuse le contraste. Mais, en supposant qu'il n'y 
ait pas trop d'injustice dans ce reproche, il faut remarquer que nos expositions 
de peinture ne sont pas propices à l'effet des bons tableaux, surtout de ceux 
qui sont conçus et exécutés avec sagesse et modération. Un son de voix clair, 
mais modeste et harmonieux, se perd dans une réunion de cris étourdissants ou 
ronflants, et les Véronèse les plus lumineux paraîtraient souvent gris et pâles 
s'ils étaient entourés de certaines peintures modernes plus criardes que des 
foulards de village.
Il ne faut pas oublier, parmi les mérites de M. Corot, son excellent 
enseignement, solide, lumineux, méthodique. Des nombreux élèves qu'il a formés, 
soutenus ou retenus loin des entraînements de l'époque, M. Lavieille est celui 
que j'ai le plus agréablement remarqué. Il y a de lui un paysage fort simple: 
une chaumière sur une lisière de bois, avec une route qui s'y enfonce. La 
blancheur de la neige fait un contraste agréable avec l'incendie du soir qui 
s'éteint lentement derrière les innombrables mâtures de la forêt sans feuilles. 
Depuis quelques années, les paysagistes ont plus fréquemment appliqué leur 
esprit aux beautés pittoresques de la saison triste. Mais personne, je crois, ne 
les sent mieux que M. Lavieille. Quelques-uns des effets qu'il a souvent rendus 
me semblent des extraits du bonheur de l'hiver. Dans la tristesse de ce paysage, 
qui porte la livrée obscurément blanche et rose des beaux jours d'hiver à leur 
déclin, il y a une volupté élégiaque irrésistible que connaissent tous les 
amateurs de promenades solitaires.
Permettez-moi, mon cher, de revenir encore à ma manie, je veux dire aux regrets 
que j'éprouve de voir la part de l'imagination dans le paysage de plus en plus 
réduite. Çà et là, de loin en loin, apparaît la trace d'une protestation, un 
talent libre et grand qui n'est plus dans le goût du siècle. M. Paul Huet, par 
exemple, un vieux de la vieille, celui-là! (je puis appliquer aux débris d'une 
grandeur militante comme le Romantisme, déjà si lointaine, cette expression 
familière et grandiose); M. Paul Huet reste fidèle aux goûts de sa jeunesse. Les 
huit peintures, maritimes ou rustiques, qui doivent servir à la décoration d'un 
salon, sont de véritables poèmes pleins de légèreté, de richesse et de 
fraîcheur. Il me paraît superflu de détailler les talents d'un artiste aussi 
élevé et qui a autant produit; mais ce qui me paraît en lui de plus louable et 
de plus remarquable, c'est que pendant que le goût de la minutie va gagnant tous 
les esprits de proche en proche, lui, constant dans son caractère et sa méthode, 
il donne à toutes ses compositions un caractère amoureusement poétique.
Cependant il m'est venu cette année un peu de consolation, par deux artistes de 
qui je ne l'aurais pas attendue. M. Jadin, qui jusqu'ici avait trop modestement, 
cela est évident maintenant, limité sa gloire au chenil et à l'écurie, a envoyé 
une splendide vue de Rome prise de l'Arco di Parma. Il y a là, d'abord les 
qualités habituelles de M. Jadin, l'énergie et la solidité, mais de plus une 
impression poétique parfaitement bien saisie et rendue. C'est l'impression 
glorieuse et mélancolique du soir descendant sur la cité sainte, un soir 
solennel, traversé de bandes pourprées, pompeux et ardent comme la religion 
romaine. M. Clésinger, à qui la sculpture ne suffit plus, ressemble à ces 
enfants d'un sang turbulent et d'une ardeur capricante, qui veulent escalader 
toutes les hauteurs pour y inscrire leur nom. Ses deux paysages, Isola Farnese 
et Castel Fusana, sont d'un aspect pénétrant, d'une native et sévère mélancolie. 
Les eaux y sont plus lourdes et plus solennelles qu'ailleurs, la solitude plus 
silencieuse, les arbres eux-mêmes plus monumentaux. On a souvent ri de l'emphase 
de M. Clésinger; mais ce n'est pas par la petitesse qu'il prêtera jamais à rire. 
Vice pour vice, je pense comme lui que l'excès en tout vaut mieux que la 
mesquinerie.
Oui, l'imagination fait le paysage. Je comprends qu'un esprit appliqué à prendre 
des notes ne puisse pas s'abandonner aux prodigieuses rêveries contenues dans 
les spectacles de la nature présente; mais pourquoi l'imagination fuit-elle 
l'atelier du paysagiste? Peut-être les artistes qui cultivent ce genre se 
défient-ils beaucoup trop de leur mémoire et adoptent-ils une méthode de copie 
immédiate qui s'accommode parfaitement à la paresse de leur esprit. S'ils 
avaient vu comme j'ai vu récemment, chez M. Boudin qui, soit dit en passant, a 
exposé un fort bon et fort sage tableau (le Pardon de sainte Anne Palud), 
plusieurs centaines d'études au pastel improvisées en face de la mer et du ciel, 
ils comprendraient ce qu'ils n'ont pas l'air de comprendre, c'est-à-dire la 
différence qui sépare une étude d'un tableau. Mais M. Boudin, qui pourrait 
s'enorgueillir de son dévouement à son art, montre très modestement sa curieuse 
collection. Il sait bien qu'il faut que tout cela devienne tableau par le moyen 
de l'impression poétique rappelée à volonté; et il n'a pas la prétention de 
donner ses notes pour des tableaux. Plus tard, sans aucun doute, il nous 
étalera, dans des peintures achevées, les prodigieuses magies de l'air et de 
l'eau. Ces études, si rapidement et si fidèlement croquées d'après ce qu'il y a 
de plus inconstant, de plus insaisissable dans sa forme et dans sa couleur, 
d'après des vagues et des nuages, portent toujours, écrits en marge, la date, 
l'heure et le vent; ainsi, par exemple: 8 octobre, midi, vent de nord-ouest. Si 
vous avez eu quelquefois le loisir de faire connaissance avec ces beautés 
météorologiques, vous pouvez vérifier par mémoire l'exactitude des observations 
de M. Boudin. La légende cachée avec la main, vous devineriez la saison, l'heure 
et le vent. Je n'exagère rien. J'ai vu. A la fin tous ces nuages aux formes 
fantastiques et lumineuses, ces ténèbres chaotiques, ces immensités vertes et 
roses, suspendues et ajoutées les unes aux autres, ces fournaises béantes, ces 
firmaments de satin noir ou violet, fripé, roulé ou déchiré, ces horizons en 
deuil ou ruisselants de métal fondu, toutes ces profondeurs, toutes ces 
splendeurs, me montèrent au cerveau comme une boisson capiteuse ou comme 
l'éloquence de l'opium. Chose assez curieuse, il ne m'arriva pas une seule fois, 
devant ces magies liquides ou aériennes, de me plaindre de l'absence de l'homme. 
Mais je me garde bien de tirer de la plénitude de ma jouissance un conseil pour 
qui que ce soit, non plus que pour M. Boudin. Le conseil serait trop dangereux. 
Qu'il se rappelle que l'homme, comme dit Robespierre, qui avait soigneusement 
fait ses humanités, ne voit jamais l'homme sans plaisir; et, s'il veut gagner un 
peu de popularité, qu'il se garde bien de croire que le public soit arrivé à un 
égal enthousiasme pour la solitude.
Ce n'est pas seulement les peintures de marine qui font défaut, un genre 
pourtant si poétique! (je ne prends pas pour marines des drames militaires qui 
se jouent sur l'eau), mais aussi un genre que j'appellerais volontiers le 
paysage des grandes villes, c'est-à-dire la collection des grandeurs et des 
beautés qui résultent d'une puissante agglomération d'hommes et de monuments, le 
charme profond et compliqué d'une capitale âgée et vieillie dans les gloires et 
les tribulations de la vie.
Il y a quelques années, un homme puissant et singulier, un officier de marine, 
dit-on, avait commencé une série d'études à l'eau-forte d'après les points de 
vue les plus pittoresques de Paris. Par l'âpreté, la finesse et la certitude de 
son dessin, M. Meryon rappelait les vieux et excellents aquafortistes. J'ai 
rarement vu représentée avec plus de poésie la solennité naturelle d'une ville 
immense. Les majestés de la pierre accumulée, les clochers montrant du doigt le 
ciel, les obélisques de l'industrie vomissant contre le firmament leurs 
coalitions de fumée, les prodigieux échafaudages des monuments en réparation, 
appliquant sur le corps solide de l'architecture leur architecture à jour d'une 
beauté si paradoxale, le ciel tumultueux, chargé de colère et de rancune, la 
profondeur des perspectives augmentée par la pensée de tous les drames qui y 
sont contenus, aucun des éléments complexes dont se compose le douloureux et 
glorieux décor de la civilisation n'était oublié. Si Victor Hugo a vu ces 
excellentes estampes, il a dû être content; il a retrouvé, dignement 
représentée, sa
Morne Isis, couverte d'un voile!
Araignée à l'immense toile,
Où se prennent les nations!
Fontaine d'urnes obsédée!
Mamelle sans cesse inondée,
Où, pour se nourrir de l'idée,
Viennent les générations!
...
Ville qu'un orage enveloppe!
Mais un démon cruel a touché le cerveau de M. Meryon; un délire mystérieux a 
brouillé ces facultés qui semblaient aussi solides que brillantes. Sa gloire 
naissante et ses travaux ont été soudainement interrompus. Et depuis lors nous 
attendons toujours avec anxiété des nouvelles consolantes de ce singulier 
officier, qui était devenu en un jour un puissant artiste, et qui avait dit 
adieu aux solennelles aventures de l'Océan pour peindre la noire majesté de la 
plus inquiétante des capitales.
Je regrette encore, et j'obéis peut-être à mon insu aux accoutumances de ma 
jeunesse, le paysage romantique, et même le paysage romanesque qui existait déjà 
au dix-huitième siècle. Nos paysagistes sont des animaux beaucoup trop 
herbivores. Ils ne se nourrissent pas volontiers des ruines, et, sauf un petit 
nombre d'hommes tels que Fromentin, le ciel et le désert les épouvantent. Je 
regrette ces grands lacs qui représentent l'immobilité dans le désespoir, les 
immenses montagnes, escaliers de la planète vers le ciel, d'où tout ce qui 
paraissait grand paraît petit, les châteaux forts (oui, mon cynisme ira jusque-
là), les abbayes crénelées qui se mirent dans les mornes étangs, les ponts 
gigantesques, les constructions ninivites, habitées par le vertige, et enfin 
tout ce qu'il faudrait inventer, si tout cela n'existait pas!
Je dois confesser en passant que, bien qu'il ne soit pas doué d'une originalité 
de manière bien décidée, M. Hildebrandt, par son énorme exposition d'aquarelles, 
m'a causé un vif plaisir. En parcourant ces amusants albums de voyage il me 
semble toujours que je revois, que je reconnais ce que je n'ai jamais vu. Grâce 
à lui, mon imagination fouettée s'est promenée à travers trente-huit paysages 
romantiques, depuis les remparts sonores de la Scandinavie jusqu'aux pays 
lumineux des ibis et des cigognes, depuis le Fiord de Séraphitus jusqu'au pic de 
Ténériffe. La lune et le soleil ont tour à tour illuminé ces décors, l'un 
versant sa tapageuse lumière, l'autre ses patients enchantements.
Vous voyez, mon cher ami, que je ne puis jamais considérer le choix du sujet 
comme indifférent, et que, malgré l'amour nécessaire qui doit féconder le plus 
humble morceau, je crois que le sujet fait pour l'artiste une partie du génie, 
et pour moi, barbare malgré tout, une partie du plaisir. En somme, je n'ai 
trouvé parmi les paysagistes que des talents sages ou petits, avec une très 
grande paresse d'imagination. Je n'ai pas vu chez eux, chez tous, du moins, le 
charme naturel, si simplement exprimé, des savanes et des prairies de Catlin (je 
parie qu'ils ne savent même pas ce que c'est que Catlin), non plus que la beauté 
surnaturelle des paysages de Delacroix, non plus que la magnifique imagination 
qui coule dans les dessins de Victor Hugo, comme le mystère dans le ciel. Je 
parle de ses dessins à l'encre de Chine, car il est trop évident qu'en poésie 
notre poète est le roi des paysagistes.
Je désire être ramené vers les dioramas dont la magie brutale et énorme sait 
m'imposer une utile illusion. Je préfère contempler quelques décors de théâtre, 
où je trouve artistement exprimés et tragiquement concentrés mes rêves les plus 
chers: Ces choses, parce qu'elles sont fausses, sont infiniment plus près du 
vrai; tandis que la plupart de nos paysagistes sont des menteurs, justement 
parce qu'ils ont négligé de mentir.



IX. - Sculpture
Au fond d'une bibliothèque antique, dans le demi-jour propice qui caresse et 
suggère les longues pensées, Harpocrate, debout et solennel, un doigt posé sur 
sa bouche, vous commande le silence, et, comme un pédagogue pythagoricien, vous 
dit: Chut! avec un geste plein d'autorité. Apollon et les Muses, fantômes 
impérieux, dont les formes divines éclatent dans la pénombre, surveillent vos 
pensées, assistent à vos travaux, et vous encouragent au sublime.
Au détour d'un bosquet, abritée sous de lourds ombrages, l'éternelle Mélancolie 
mire son visage auguste dans les eaux d'un bassin, immobiles comme elle. Et le 
rêveur qui passe, attristé et charmé, contemplant cette grande figure aux 
membres robustes, mais alanguis par une peine secrète, dit: Voilà ma soeur!
Avant de vous jeter dans le confessionnal, au fond de cette petite chapelle 
ébranlée par le trot des omnibus, vous êtes arrêté par un fantôme décharné et 
magnifique, qui soulève discrètement l'énorme couvercle de son sépulcre pour 
vous supplier, créature passagère, de penser à l'éternité! Et au coin de cette 
allée fleurie qui mène à la sépulture de ceux qui vous sont encore chers, la 
figure prodigieuse du Deuil, prostrée, échevelée, noyée dans le ruisseau de ses 
larmes, écrasant de sa lourde désolation les restes poudreux d'un homme 
illustre, vous enseigne que richesse, gloire, patrie même, sont de pure 
frivolités, devant ce je ne sais quoi que personne n'a nommé ni défini, que 
l'homme n'exprime que par des adverbes mystérieux, tels que: Peut-être, Jamais, 
Toujours! et qui contient, quelques-uns l'espèrent, la béatitude infinie, tant 
désirée, ou l'angoisse sans trêve dont la raison moderne repousse l'image avec 
le geste convulsif de l'agonie.
L'esprit charmé par la musique des eaux jaillissantes, plus douce que la voix 
des nourrices, vous tombez dans un boudoir de verdure, où Vénus et Hébé, déesses 
badines qui présidèrent quelquefois à votre vie, étalent sous des alcôves de 
feuillage les rondeurs de leurs membres charmants qui ont puisé dans la 
fournaise le rose éclat de la vie. Mais ce n'est guère que dans les jardins du 
temps passé que vous trouverez ces délicieuses surprises; car des trois matières 
excellentes qui s'offrent à l'imagination pour remplir le rêve sculptural, 
bronze, terre cuite et marbre, la dernière seule, dans notre âge, jouit fort 
injustement, selon nous, d'une popularité presque exclusive.
Vous traversez une grande ville vieillie dans la civilisation, une de celles qui 
contiennent les archives les plus importantes de la vie universelle, et vos yeux 
sont tirés en haut, sur sùm, ad sidera; car sur les places publiques, aux angles 
des carrefours, des personnages immobiles, plus grands que ceux qui passent à 
leurs pieds, vous racontent dans un langage muet les pompeuses légendes de la 
gloire, de la guerre, de la science et du martyre. Les uns montrent le ciel, où 
ils ont sans cesse aspiré; les autres désignent le sol d'où ils se sont élancés. 
Ils agitent ou contemplent ce qui fut la passion de leur vie et qui en est 
devenu l'emblème: un outil, une épée, un livre, une torche, vitaï lampada! 
Fussiez-vous le plus insouciant des hommes, le plus malheureux ou le plus vil, 
mendiant ou banquier, le fantôme de pierre s'empare de vous pendant quelques 
minutes, et vous commande, au nom du passé, de penser aux choses qui ne sont pas 
de la terre.
Tel est le rôle divin de la sculpture.
Qui peut douter qu'une puissante imagination ne soit nécessaire pour remplir un 
si magnifique programme? Singulier art qui s'enfonce dans les ténèbres du temps, 
et qui déjà, dans les âges primitifs, produisait des oeuvres dont s'étonne 
l'esprit civilisé! Art, où ce qui doit être compté comme qualité en peinture 
peut devenir vice ou défaut, où la perfection est d'autant plus nécessaire que 
le moyen, plus complet en apparence, mais plus barbare et plus enfantin, donne 
toujours, même aux plus médiocres oeuvres, un semblant de fini et de perfection. 
Devant un objet tiré de la nature et représenté par la sculpture, c'est-à-dire 
rond, fuyant, autour duquel on peut tourner librement, et, comme l'objet naturel 
lui-même, environné d'atmosphère, le paysan, le sauvage, l'homme primitif, 
n'éprouvent aucune indécision; tandis qu'une peinture, par ses prétentions 
immenses, par sa nature paradoxale et abstractive, les inquiète et les trouble. 
Il nous faut remarquer ici que le bas-relief est déjà un mensonge, c'est-à-dire 
un pas fait vers un art plus civilisé, s'éloignant d'autant de l'idée pure de 
sculpture. On se souvient que Catlin faillit être mêlé à une querelle fort 
dangereuse entre des chefs sauvages, ceux-ci plaisantant celui-là dont il avait 
peint le portrait de profil, et lui reprochant de s'être laissé voler la moitié 
de son visage. Le singe, quelquefois surpris par une magique peinture de nature, 
tourne derrière l'image pour en trouver l'envers. Il résulte des conditions 
barbares dans lesquelles la sculpture est enfermée qu'elle réclame, en même 
temps qu'une exécution très parfaite, une spiritualité très élevée. Autrement 
elle ne produira que l'objet étonnant dont peuvent s'ébahir le singe et le 
sauvage. Il en résulte aussi que l'oeil de l'amateur lui-même, quelquefois 
fatigué par la monotone blancheur de toutes ces grandes poupées, exactes dans 
toutes leurs proportions de longueur et d'épaisseur, abdique son autorité. Le 
médiocre ne lui semble pas toujours méprisable, et, à moins qu'une statue ne 
soit outrageusement détestable, il peut la prendre pour bonne; mais une sublime 
pour mauvaise, jamais! Ici, plus qu'en toute autre matière, le beau s'imprime 
dans la mémoire d'une manière indélébile. Quelle force prodigieuse l'Egypte, la 
Grèce, Michel-Ange, Coustou et quelques autres ont mise dans ces fantômes 
immobiles! Quel regard dans ces yeux sans prunelle! De même que la poésie 
lyrique ennoblit tout, même la passion, la sculpture, la vraie, solennise tout, 
même le mouvement; elle donne à tout ce qui est humain quelque chose d'éternel 
et qui participe de la dureté de la matière employée. La colère devient calme, 
la tendresse sévère, le rêve ondoyant et brillanté de la peinture se transforme 
en méditation solide et obstinée. Mais si l'on veut songer combien de 
perfections il faut réunir pour obtenir cet austère enchantement, on ne 
s'étonnera pas de la fatigue et du découragement qui s'emparent souvent de notre 
esprit en parcourant les galeries des sculptures modernes, où le but divin est 
presque toujours méconnu, et le joli, le minutieux, complaisamment substitués au 
grand.
Nous avons le goût de facile composition, et notre dilettantisme peut 
s'accommoder tour à tour de toutes les grandeurs et de toutes les coquetteries. 
Nous savons aimer l'art mystérieux et sacerdotal de l'Egypte et de Ninive, l'art 
de la Grèce, charmant et raisonnable à la fois, l'art de Michel-Ange, précis 
comme une science, prodigieux comme le rêve, l'habileté du dix-huitième siècle, 
qui est la fougue dans la vérité; mais dans ces différents modes de la sculpture 
il y a la puissance d'expression et la richesse de sentiment, résultat 
inévitable d'une imagination profonde qui chez nous maintenant fait trop souvent 
défaut. On ne trouvera donc pas surprenant que je sois bref dans l'examen des 
oeuvres de cette année. Rien n'est plus doux que d'admirer, rien n'est plus 
désagréable que de critiquer. La grande faculté, la principale, ne brille que 
comme les images des patriotes romains, par son absence. C'est donc ici le cas 
de remercier M. Franceschi pour son Andromède. Cette figure, généralement 
remarquée, a suscité quelques critiques selon nous trop faciles. Elle a cet 
immense mérite d'être poétique, excitante et noble. On a dit que c'était un 
plagiat, et que M. Franceschi avait simplement mis debout une figure couchée de 
Michel-Ange. Cela n'est pas vrai. La langueur de ces formes menues quoique 
grandes, l'élégance paradoxale de ces membres est bien le fait d'un auteur 
moderne. Mais quand même il aurait emprunté son inspiration au passé, j'y 
verrais un motif d'éloge plutôt que de critique; il n'est pas donné à tout le 
monde d'imiter ce qui est grand, et quand ces imitations sont le fait d'un jeune 
homme, qui a naturellement un grand espace de vie ouvert devant lui, c'est bien 
plutôt pour la critique une raison d'espérance que de défiance.
Quel diable d'homme que M. Clésinger! Tout ce qu'on peut dire de plus beau sur 
son compte, c'est qu'à voir cette facile production d'oeuvres si diverses on 
devine une intelligence ou plutôt un tempérament toujours en éveil, un homme qui 
a l'amour de la sculpture dans le ventre. Vous admirez un morceau 
merveilleusement réussi; mais tel autre morceau dépare complètement la statue. 
Voilà une figure d'un jet élancé et enthousiasmant; mais voici des draperies 
qui, voulant paraître légères, sont tubulées et tortillées comme du macaroni. M. 
Clésinger attrape quelquefois le mouvement, il n'obtient jamais l'élégance 
complète. La beauté de style et de caractère qu'on a tant louée dans ses bustes 
de dames romaines n'est pas décidée ni parfaite. On dirait que souvent, dans son 
ardeur précipitée de travail, il oublie des muscles et néglige le mouvement si 
précieux du modelé. Je ne veux pas parler de ses malheureuses Saphos, je sais 
que maintes fois il a fait beaucoup mieux; mais même dans ses statues les mieux 
réussies, un oeil exercé est affligé par cette méthode abréviative qui donne aux 
membres et au visage humain ce fini et ce poli banal de la cire coulée dans un 
moule. Si Canova fut quelquefois charmant, ce ne fut certes pas grâce à ce 
défaut. Tout le monde a loué fort justement son Taureau romain; c'est vraiment 
un fort bel ouvrage; mais, si j'étais M. Clésinger, je n'aimerais pas être loué 
si magnifiquement pour avoir fait l'image d'une bête, si noble et superbe 
qu'elle fût. Un sculpteur tel que lui doit avoir d'autres ambitions et caresser 
d'autres images que celles des taureaux.
Il y a un Saint Sébastien d'un élève de Rude, M. Just Becquet, qui est une 
patiente et vigoureuse sculpture. Elle fait à la fois penser à la peinture de 
Ribeira et à l'âpre statuaire espagnole. Mais si l'enseignement de M. Rude, qui 
eut une si grande action sur l'école de notre temps, a profité à quelques-uns, à 
ceux sans doute qui savaient commenter cet enseignement par leur esprit naturel, 
il a précipité les autres, trop dociles, dans les plus étonnantes erreurs. 
Voyez, par exemple, cette Gaule! La première forme que la Gaule revêt dans votre 
esprit est celle d'une personne de grande allure, libre, puissante, de forme 
robuste et dégagée, la fille bien découplée des forêts, la femme sauvage et 
guerrière, dont la voix était écoutée dans les conseils de la patrie. Or, dans 
la malheureuse figure dont je parle, tout ce qui constitue la force et la beauté 
est absent. Poitrine, hanches, cuisses, jambes, tout ce qui doit faire relief 
est creux. J'ai vu sur les tables de dissection de ces cadavres ravagés par la 
maladie et par une misère continue de quarante ans. L'auteur a-t-il voulu 
représenter l'affaiblissement, l'épuisement d'une femme qui n'a pas connu 
d'autre nourriture que le gland des chênes, et a-t-il pris l'antique et forte 
Gaule pour la femelle décrépite d'un Papou? Cherchons une explication moins 
ambitieuse, et croyons simplement qu'ayant entendu répéter fréquemment qu'il 
fallait copier fidèlement le modèle, et n'étant pas doué de la clairvoyance 
nécessaire pour en choisir un beau, il a copié le plus laid de tous avec une 
parfaite dévotion. Cette statue a trouvé des éloges, sans doute pour son oeil de 
Velléda d'album lancé à l'horizon. Cela ne m'étonne pas.
Voulez-vous contempler encore une fois, mais sous une autre forme, le contraire 
de la sculpture? Regardez ces deux petits mondes dramatiques inventés par M. 
Butté et qui représentent, je crois, la Tour de Babel et le Déluge. Mais le 
sujet importe peu, d'ailleurs, quand par sa nature ou par la manière dont il est 
traité l'essence même de l'art se trouve détruite. Ce monde lilliputien, ces 
processions en miniature, ces petites foules serpentant dans des quartiers de 
roche, font penser à la fois aux plans en relief du Musée de marine, aux 
pendules-tableaux à musique et aux paysages avec forteresse, pont-levis et garde 
montante, qui se font voir chez les pâtissiers et les marchands de joujoux. Il 
m'est extrêmement désagréable d'écrire de pareilles choses, surtout quand il 
s'agit d'oeuvres où d'ailleurs on trouve de l'imagination et de l'ingéniosité, 
et, si j'en parle, c'est parce qu'elles servent à constater, importantes en cela 
seulement, l'un des plus grands vices de l'esprit, qui est la désobéissance 
opiniâtre aux règles constitutives de l'art. Quelles sont les qualités, si 
belles qu'on les suppose, qui pourraient contre-balancer une si défectueuse 
énormité? Quel cerveau bien portant peut concevoir sans horreur une peinture en 
relief, une sculpture agitée par la mécanique, une ode sans rimes, un roman 
versifié, etc.? Quand le but naturel d'un art est méconnu, il est naturel 
d'appeler à son secours tous les moyens étrangers à cet art. Et à propos de M. 
Butté, qui a voulu représenter dans de petites proportions de vastes scènes 
exigeant une quantité innombrable de personnages, nous pouvons remarquer que les 
anciens reléguaient toujours ces tentatives dans le bas-relief, et que, parmi 
les modernes, de très grands et très habiles sculpteurs ne les ont jamais osées 
sans détriment et sans danger. Les deux conditions essentielles, l'unité 
d'impression et la totalité d'effet, se trouvent douloureusement offensées, et, 
si grand que soit le talent du metteur en scène, l'esprit inquiet se demande 
s'il n'a pas déjà senti une impression analogue chez Curtius. Les vastes et 
magnifiques groupes qui ornent les jardins de Versailles ne sont pas une 
réfutation complète de mon opinion; car, outre qu'ils ne sont pas toujours 
également réussis, et que quelques-uns, par leur caractère de débandade, surtout 
parmi ceux où presque toutes les figures sont verticales, ne serviraient au 
contraire qu'à confirmer ladite opinion, je ferai de plus remarquer que c'est là 
une sculpture toute spéciale où les défauts, quelquefois très voulus, 
disparaissent sous un feu d'artifice liquide, sous une pluie lumineuse; enfin 
c'est un art complété par l'hydraulique, un art inférieur en somme. Cependant 
les plus parfaits parmi ces groupes ne sont tels que parce qu'ils se rapprochent 
davantage de la vraie sculpture et que, par leurs attitudes penchées et leurs 
entrelacements, les figures créent cette arabesque générale de la composition, 
immobile et fixe dans la peinture, mobile et variable dans la sculpture comme 
dans les pays de montagnes.
Nous avons déjà, mon cher M***, parlé des esprits pointus, et nous avons reconnu 
que parmi ces esprits pointus, tous plus ou moins entachés de désobéissance à 
l'idée de l'art pur, il y en avait cependant un ou deux intéressants. Dans la 
sculpture, nous retrouvons les mêmes malheurs. Certes M. Frémiet est un bon 
sculpteur; il est habile, audacieux, subtil, cherchant l'effet étonnant, le 
trouvant quelquefois; mais, c'est là son malheur, le cherchant souvent à côté de 
la voie naturelle. L'Orang-outang, entraînant une femme au fond des bois 
(ouvrage refusé, que naturellement je n'ai pas vu) est bien l'idée d'un esprit 
pointu. Pourquoi pas un crocodile, un tigre, ou toute autre bête susceptible de 
manger une femme? Non pas! songez bien qu'il ne s'agit pas de manger, mais de 
violer. Or le singe seul, le singe gigantesque, à la fois plus et moins qu'un 
homme, a manifesté quelquefois un appétit humain pour la femme. Voilà donc le 
moyen d'étonnement trouvé! "Il l'entraîne; saura-t-elle résister?" telle est la 
question que se fera tout le public féminin. Un sentiment bizarre, compliqué, 
fait en partie de terreur et en partie de curiosité priapique, enlèvera le 
succès. Cependant, comme M. Frémiet est un excellent ouvrier, l'animal et la 
femme seront également bien imités et modelés. En vérité, de tels sujets ne sont 
pas dignes d'un talent aussi mûr, et le jury s'est bien conduit en repoussant ce 
vilain drame.
Si M. Frémiet me dit que je n'ai pas le droit de scruter les intentions et de 
parler de ce que je n'ai pas vu, je me rabattrai humblement sur son Cheval de 
saltimbanque. Pris en lui-même, le petit cheval est charmant; son épaisse 
crinière, son mufle carré, son air spirituel, sa croupe avalée, ses petites 
jambes solides et grêles à la fois, tout le désigne comme un de ces humbles 
animaux qui ont de la race. Ce hibou, perché sur son dos, m'inquiète (car je 
suppose que je n'ai pas lu le livret), et je me demande pourquoi l'oiseau de 
Minerve est posé sur la création de Neptune? Mais j'aperçois les marionnettes 
accrochées à la selle. L'idée de sagesse représentée par le hibou m'entraîne à 
croire que les marionnettes figurent les frivolités du monde. Reste à expliquer 
l'utilité du cheval qui, dans le langage apocalyptique, peut fort bien 
symboliser l'intelligence, la volonté, la vie. Enfin, j'ai positivement et 
patiemment découvert que l'ouvrage de M. Frémiet représente l'intelligence 
humaine portant partout avec elle l'idée de la sagesse et le goût de la folie. 
Voilà bien l'immortelle antithèse philosophique, la contradiction 
essentiellement humaine sur laquelle pivote depuis le commencement des âges 
toute philosophie et toute littérature, depuis les règnes tumultueux d'Ormuz et 
d'Ahrimane jusqu'au révérend Maturin, depuis Manès jusqu'à Shakspeare!... Mais 
un voisin que j'irrite veut bien m'avertir que je cherche midi à quatorze 
heures, et que cela représente simplement le cheval d'un saltimbanque... Ce 
hibou solennel, ces marionnettes mystérieuses n'ajoutaient donc aucun sens 
nouveau à l'idée cheval? En tant que simple cheval, en quoi augmentent-elles son 
mérite? Il fallait évidemment intituler cet ouvrage: Cheval de saltimbanque, en 
l'absence du saltimbanque, qui est allé tirer les cartes et boire un coup dans 
un cabaret supposé du voisinage! Voilà le vrai titre!
MM. Carrier, Oliva et Prouha sont plus modestes que M. Frémiet et moi; ils se 
contentent d'étonner par la souplesse et l'habileté de leur art. Tous les trois, 
avec des facultés plus ou moins tendues, ont une visible sympathie pour la 
sculpture vivante du dix-huitième et du dix-septième siècle. Ils ont aimé et 
étudié Caffieri, Puget, Coustou, Houdon, Pigalle, Francin. Depuis longtemps les 
vrais amateurs ont admiré les bustes de M. Oliva, vigoureusement modelés, où la 
vie respire, où le regard même étincelle. Celui qui représente le Général Bizot 
est un des bustes les plus militaires que j'aie vus. M. de Mercey est un chef-
d'oeuvre de finesse. Tout le monde a remarqué récemment dans la cour du Louvre 
une charmante figure de M. Prouha qui rappelait les grâces nobles et mignardes 
de la Renaissance. M. Carrier peut se féliciter et se dire content de lui. Comme 
les maîtres qu'il affectionne, il possède l'énergie et l'esprit. Un peu trop de 
décolleté et de débraillé dans le costume contraste peut-être malheureusement 
avec le fini vigoureux et patient des visages. Je ne trouve pas que ce soit un 
défaut de chiffonner une chemise ou une cravate et de tourmenter agréablement 
les revers d'un habit, je parle seulement d'un manque d'accord relativement à 
l'idée d'ensemble; et encore avouerai-je volontiers que je crains d'attribuer 
trop d'importance à cette observation, et les bustes de M. Carrier m'ont causé 
un assez vif plaisir pour me faire oublier cette petite impression toute 
fugitive.
Vous vous rappelez, mon cher, que nous avons déjà parlé de Jamais et toujours; 
je n'ai pas encore pu trouver l'explication de ce titre logogryphique. Peut-être 
est-ce un coup de désespoir, ou un caprice sans motif, comme Rouge et Noir. 
Peut-être M. Hébert a-t-il cédé à ce goût de MM. Commerson et Paul de Kock qui 
les pousse à voir une pensée dans le choc fortuit de toute antithèse. Quoi qu'il 
en soit, il a fait une charmante sculpture, sculpture de chambre, dira-t-on 
(quoiqu'il soit douteux que le bourgeois et la bourgeoise en veuillent décorer 
leur boudoir), espèce de vignette en sculpture, mais qui cependant pourrait 
peut-être, exécutée dans de plus grandes proportions faire une excellente 
décoration funèbre dans un cimetière ou dans une chapelle. La jeune fille, d'une 
forme riche et souple, est enlevée et balancée avec une légèreté harmonieuse; et 
son corps, convulsé dans une extase ou dans une agonie, reçoit avec résignation 
le baiser de l'immense squelette. On croit généralement, peut-être parce que 
l'antiquité ne le connaissait pas ou le connaissait peu, que le squelette doit 
être exclu du domaine de la sculpture. C'est une grande erreur. Nous le voyons 
apparaître au moyen âge, se comportant et s'étalant avec toute la maladresse 
cynique et toute la superbe de l'idée sans art. Mais, depuis lors jusqu'au dix-
huitième siècle, climat historique de l'amour et des roses, nous voyons le 
squelette fleurir avec bonheur dans tous les sujets où il lui est permis de 
s'introduire. Le sculpteur comprit bien vite tout ce qu'il y a de beauté 
mystérieuse et abstraite dans cette maigre carcasse, à qui la chair sert 
d'habit, et qui est comme le plan du poème humain. Et cette grâce, caressante, 
mordante, presque scientifique, se dresse à son tour, claire et purifiée des 
souillures de l'humus, parmi les grâces innombrables que l'Art avait déjà 
extraites de l'ignorante Nature. Le squelette de M. Hébert n'est pas, à 
proprement parler, un squelette. Je ne crois pas cependant que l'artiste ait 
voulu esquiver, comme on dit, la difficulté. Si ce puissant personnage porte ici 
le caractère vague des fantômes, des larves et des lamies, s'il est encore, en 
de certaines parties, revêtu d'une peau parcheminée qui se colle aux jointures 
comme les membranes d'un palmipède, s'il s'enveloppe et se drape à moitié d'un 
immense suaire soulevé çà et là par les saillies des articulations, c'est que 
sans doute l'auteur voulait surtout exprimer l'idée vaste et flottante du néant. 
Il a réussi, et son fantôme est plein de vide.
L'agréable occurrence de ce sujet macabre m'a fait regretter que M. Christophe 
n'ait pas exposé deux morceaux de sa composition, l'un d'une nature tout à fait 
analogue, l'autre plus gracieusement allégorique. Ce dernier représente une 
femme nue, d'une grande et vigoureuse tournure florentine (car M. Christophe 
n'est pas de ces artistes faibles en qui l'enseignement positif et minutieux de 
Rude a détruit l'imagination), et qui, vue en face, présente au spectateur un 
visage souriant et mignard, un visage de théâtre. Une légère draperie, 
habilement tortillée, sert de suture entre cette jolie tête de convention et la 
robuste poitrine sur laquelle elle a l'air de s'appuyer. Mais, en faisant un pas 
de plus à gauche ou à droite, vous découvrez le secret de l'allégorie, la morale 
de la fable, je veux dire la véritable tête révulsée, se pâmant dans les larmes 
et l'agonie. Ce qui avait d'abord enchanté vos yeux, c'était un masque, c'était 
le masque universel, votre masque, mon masque, joli éventail dont une main 
habile se sert pour voiler aux yeux du monde la douleur ou le remords. Dans cet 
ouvrage, tout est charmant et robuste. Le caractère vigoureux du corps fait un 
contraste pittoresque avec l'expression mystique d'une idée toute mondaine, et 
la surprise n'y joue pas un rôle plus important qu'il n'est permis. Si jamais 
l'auteur consent à jeter cette conception dans le commerce, sous la forme d'un 
bronze de petite dimension, je puis, sans imprudence, lui prédire un immense 
succès.
Quant à l'autre idée, si charmante qu'elle soit, ma foi, je n'en répondrais pas; 
d'autant moins que, pour être pleinement exprimée, elle a besoin de deux 
matières, l'une claire et terne pour exprimer le squelette, l'autre sombre et 
brillante pour rendre le vêtement, ce qui augmenterait naturellement l'horreur 
de l'idée et son impopularité. Hélas!
Les charmes de l'horreur n'enivrent que les forts!
Figurez-vous un grand squelette féminin tout prêt à partir pour une fête. Avec 
sa face aplatie de négresse, son sourire sans lèvre et sans gencive, et son 
regard qui n'est qu'un trou plein d'ombre, l'horrible chose qui fut une belle 
femme a l'air de chercher vaguement dans l'espace l'heure délicieuse du rendez-
vous ou l'heure solennelle du sabbat inscrite au cadran invisible des siècles. 
Son buste, disséqué par le temps, s'élance coquettement de son corsage, comme de 
son cornet un bouquet desséché, et toute cette pensée funèbre se dresse sur le 
piédestal d'une fastueuse crinoline. Qu'il me soit permis, pour abréger, de 
citer un lambeau rimé dans lequel j'ai essayé non pas d'illustrer, mais 
d'expliquer le plaisir subtil contenu dans cette figurine, à peu près comme un 
lecteur soigneux barbouille de crayon les marges de son livre:
Fière, autant qu'un vivant, de sa noble stature,
Avec son gros bouquet, son mouchoir et ses gants
Elle a la nonchalance et la désinvolture
D'une coquette maigre aux airs
Vit-on jamais au bal une taille plus mince?
Sa robe, exagérée en sa royale ampleur,
S'écroule abondamment sur un pied sec que pince
Un soulier pomponné joli comme une fleur.
La ruche qui se joue au bord des clavicules,
Comme un ruisseau lascif qui se frotte au rocher,
Défend pudiquement des lazzi ridicules
Les funèbres appas qu'elle tient à cacher.
Ses yeux profonds sont faits de vide et de ténèbres,
Et son crâne, de fleurs artistement coiffé,
Oscille mollement sur ses frêles vertèbres,
O charme du néant follement attifé!
Aucuns t'appelleront une caricature,
Qui ne comprennent pas, amants ivres de chair,
L'élégance sans nom de l'humaine armature!
Tu réponds, grand squelette, à mon goût le plus cher!
Viens-tu troubler, avec ta puissante grimace,
La fête de la vie...?
Je crois, mon cher, que nous pouvons nous arrêter ici; je citerais de nouveaux 
échantillons que je n'y pourrais trouver que de nouvelles preuves superflues à 
l'appui de l'idée principale qui a gouverné mon travail depuis le commencement, 
à savoir que les talents les plus ingénieux et les plus patients ne sauraient 
suppléer le goût du grand et la sainte fureur de l'imagination. On s'est amusé, 
depuis quelques années, à critiquer, plus qu'il n'est permis, un de nos amis les 
plus chers; eh bien! je suis de ceux qui confessent, et sans rougir, que, quelle 
que soit l'habileté développée annuellement par nos sculpteurs, je ne retrouve 
pas dans leurs oeuvres (depuis la disparition de David) le plaisir immatériel 
que m'ont donné si souvent les rêves tumultueux, même incomplets, d'Auguste 
Préault.



X. - Envoi
Enfin il m'est permis de proférer l'irrésistible ouf! que lâche avec tant de 
bonheur tout simple mortel, non privé de sa rate et condamné à une course 
forcée, quand il peut se jeter dans l'oasis de repos tant espérée depuis 
longtemps. Dès le commencement, je l'avouerai volontiers, les caractères 
béatifiques qui composent le mot fin apparaissaient à mon cerveau, revêtus de 
leur peau noire, comme de petits baladins éthiopiens qui exécuteraient la plus 
aimable des danses de caractère. MM. les artistes, je parle des vrais artistes, 
de ceux-là qui pensent comme moi que tout ce qui n'est pas la perfection devrait 
se cacher, et que tout ce qui n'est pas sublime est inutile et coupable, de 
ceux-là qui savent qu'il y a une épouvantable profondeur dans la première idée 
venue, et que, parmi les manières innombrables de l'exprimer, il n'y en a tout 
au plus que deux ou trois d'excellentes (je suis moins sévère que La Bruyère); 
ces artistes-là, dis-je, toujours mécontents et non rassasiés, comme des âmes 
enfermées, ne prendront pas de travers certains badinages et certaines humeurs 
quinteuses dont ils souffrent aussi souvent que le critique. Eux aussi, ils 
savent que rien n'est plus fatigant que d'expliquer ce que tout le monde devrait 
savoir. Si l'ennui et le mépris peuvent être considérés comme des passions, pour 
eux aussi le mépris et l'ennui ont été les passions les plus difficilement 
rejetables, les plus fatales, les plus sous la main. Je m'impose à moi-même les 
dures conditions que je voudrais voir chacun s'imposer; je me dis sans cesse: à 
quoi bon? et je me demande, en supposant que j'aie exposé quelques bonnes 
raisons: à qui et à quoi peuvent-elles servir? Parmi les nombreuses omissions 
que j'ai commises, il y en a de volontaires; j'ai fait exprès de négliger une 
foule de talents évidents, trop reconnus pour être loués, pas assez singuliers, 
en bien ou en mal, pour servir de thème à la critique. Je m'étais imposé de 
chercher l'imagination à travers le Salon, et, l'ayant rarement trouvée, je n'ai 
dû parler que d'un petit nombre d'hommes. Quant aux omissions ou erreurs 
involontaires que j'ai pu commettre, la Peinture me les pardonnera, comme à un 
homme qui, à défaut de connaissances étendues, a l'amour de la Peinture jusque 
dans les nerfs. D'ailleurs, ceux qui peuvent avoir quelque raison de se plaindre 
trouveront des vengeurs ou des consolateurs bien nombreux, sans compter celui de 
nos amis que vous chargerez de l'analyse de la prochaine exposition, et à qui 
vous donnerez les mêmes libertés que vous avez bien voulu m'accorder. Je 
souhaite de tout mon coeur qu'il rencontre plus de motifs d'étonnement ou 
d'éblouissement que je n'en ai consciencieusement trouvé. Les nobles et 
excellents artistes que j'invoquais tout à l'heure diront comme moi: en résumé, 
beaucoup de pratique et d'habileté, mais très peu de génie! C'est ce que tout le 
monde dit. Hélas! je suis d'accord avec tout le monde. Vous voyez, mon cher 
M***, qu'il était bien inutile d'expliquer ce que chacun d'eux pense comme nous. 
Ma seule consolation est d'avoir peut-être su plaire, dans l'étalage de ces 
lieux communs, à deux ou trois personnes qui me devinent quand je pense à elles, 
et au nombre desquelles je vous prie de vouloir bien vous compter.
Votre très dévoué collaborateur et ami.





X. Peintures murales d'Eugène Delacroix à Saint-sulpice
Le sujet de la peinture...
Le sujet de la peinture qui couvre la face gauche de la chapelle décorée par M. 
Delacroix est contenu dans ces versets de la Genèse:
"Après avoir fait passer tout ce qui était à lui,
Il demeura seul en ce lieu-là. Et il parut en même temps un homme qui lutta 
contre lui jusqu'au matin.
Cet homme, voyant qu'il ne pouvait le surmonter, lui toucha le nerf de la 
cuisse, qui se sécha aussitôt;
Et il lui dit: Laissez-moi aller; car l'aurore commence déjà à paraître. Jacob 
lui répondit: Je ne vous laisserai point aller que vous ne m'ayez béni.
Cet homme lui demanda: Comment vous appelez-vous? Il lui répondit: je m'appelle 
Jacob.
Et le même ajouta: On ne vous nommera plus à l'avenir Jacob, mais Israël: car, 
si vous avez été fort contre Dieu, combien le serez-vous davantage contre les 
hommes?
Jacob lui fit ensuite cette demande: Dites-moi, je vous prie, comment vous vous 
appelez? Il lui répondit: Pourquoi me demandez-vous mon nom? Et il le bénit en 
ce même lieu.
Jacob donna le nom de Phanuel à ce lieu-là en disant: J'ai vu Dieu face à face 
et mon âme a été sauvée.
Aussitôt qu'il eut passé ce lieu qu'il venait de nommer Phanuel, il vit le 
soleil qui se levait; mais il se trouva boiteux d'une jambe.
C'est pour cette raison que, jusqu'aujourd'hui, les enfants d'Israël ne mangent 
point du nerf des bêtes, se souvenant de celui qui fut touché en la cuisse de 
Jacob et qui demeura sans mouvement."
De cette bizarre légende, que beaucoup de gens interprètent catégoriquement, et 
que ceux de la Kabbale et de la nouvelle Jérusalem traduisent sans doute dans 
des sens différents, Delacroix, s'attachant au sens matériel comme il devait 
faire, a tiré tout le parti qu'un peintre de son tempérament en pouvait tirer. 
La scène est au gué de Jacob; les lueurs riantes et dorées du matin traversent 
la plus riche et la plus robuste végétation qui se puisse imaginer, une 
végétation qu'on pourrait appeler patriarcale. A gauche, un ruisseau limpide 
s'échappe en cascades; à droite, dans le fond, s'éloignent les derniers rangs de 
la caravane qui conduit vers Esaü les riches présents de Jacob: "deux cents 
chèvres, vingt boucs, deux cents brebis et vingt béliers, trente femelles de 
chameaux avec leurs petits, quarante vaches, vingt taureaux, vingt ânesses et 
vingt ânons". Au premier plan, gisent, sur le terrain, les vêtements et les 
armes dont Jacob s'est débarrassé pour lutter corps à corps avec l'homme 
mystérieux envoyé par le Seigneur. L'homme naturel et l'homme surnaturel luttent 
chacun selon sa nature, Jacob incliné en avant comme un bélier et bandant toute 
sa musculature, l'ange se prêtant complaisamment au combat, calme, doux, comme 
un être qui peut vaincre sans effort des muscles et ne permettant pas à la 
colère d'altérer la forme divine de ses membres.
Le plafond est occupé par une peinture de forme circulaire représentant Lucifer 
terrassé sous les pieds de l'archange Michel. C'est là un de ces sujets 
légendaires qu'on trouve répercutés dans plusieurs religions et qui occupent une 
place même dans la mémoire des enfants, bien qu'il soit difficile d'en suivre 
les traces positives dans les saintes Ecritures. Je ne me souviens, pour le 
présent, que d'un verset d'Isaïe, qui toutefois n'attribue pas clairement au nom 
de Lucifer le sens légendaire; d'un verset de saint Jude, où il est simplement 
question d'une contestation que l'archange Michel eut avec le Diable touchant le 
corps de Moïse, et enfin de l'unique et célèbre verset 7 du chapitre XII de 
l'Apocalypse. Quoi qu'il en soit, la légende est indestructiblement établie; 
elle a fourni à Milton l'une de ses plus épiques descriptions; elle s'étale dans 
tous les musées, célébrée par les plus illustres pinceaux. Ici elle se présente 
avec une magnificence des plus dramatiques; mais la lumière frisante, dégorgée 
par la fenêtre qui occupe la partie haute du mur extérieur, impose au spectateur 
un effort pénible pour en jouir convenablement.
Le mur de droite présente la célèbre histoire d'Héliodore chassé du Temple par 
les Anges, alors qu'il vint pour forcer la trésorerie. Tout le peuple était en 
prières; les femmes se lamentaient; chacun croyait que tout était perdu et que 
le trésor sacré allait être violé par le ministre de Séleucus.
"L'esprit de Dieu tout-puissant se fit voir alors par des marques bien 
sensibles, en sorte que tous ceux qui avaient osé obéir à Héliodore, étant 
renversés par une vertu divine, furent tout d'un coup frappés d'une frayeur qui 
les mit tout hors d'eux-mêmes.
Car ils virent paraître un cheval, sur lequel était monté un homme terrible, 
habillé magnifiquement, et qui, fondant avec impétuosité sur Héliodore, le 
frappa en lui donnant plusieurs coups de pied de devant; et celui qui était 
monté dessus semblait avoir des armes d'or.
Deux autres jeunes hommes parurent en même temps, pleins de force et de beauté, 
brillants de gloire et richement vêtus, qui, se tenant aux deux côtés 
d'Héliodore, le fouettaient chacun de son côté et le frappaient sans relâche."
Dans un temple magnifique, d'architecture polychrome, sur les premières marches 
de l'escalier conduisant à la trésorerie, Héliodore est renversé sous un cheval 
qui le maintient de son sabot divin pour le livrer plus commodément aux verges 
des deux Anges; ceux-ci fouettent avec vigueur, mais aussi avec l'opiniâtre 
tranquillité qui convient à des êtres investis d'une puissance céleste. Le 
cavalier, qui est vraiment d'une beauté angélique, garde dans son attitude toute 
la solennité et tout le calme des Cieux. Du haut de la rampe, à un étage 
supérieur, plusieurs personnages contemplent avec horreur et ravissement le 
travail des divins bourreaux.





XI. L'exposition de la galerie Martinet en 1861
Le temps n'est pas...
Le temps n'est pas éloigné où l'on déclarait impossibles les expositions 
permanentes de peinture. M. Martinet a démontré que cet impossible était chose 
facile. Tous les jours, l'exposition du boulevard des Italiens reçoit des 
visiteurs, artistes, littérateurs, gens du monde, dont le nombre va 
s'accroissant. Il est maintenant permis de prédire à cet établissement une 
sérieuse prospérité. Mais une des conditions indispensables de cette faveur 
publique était évidemment un choix très sévère des sujets à exposer. Cette 
condition a été accomplie rigoureusement, et c'est à cette rigueur que le public 
doit de promener ses yeux sur une série d'oeuvres dont pas une seule, à quelque 
école qu'elle appartienne, ne peut être classée dans l'ordre du mauvais ou même 
du médiocre. Le comité qui préside au choix des tableaux a prouvé qu'on pouvait 
aimer tous les genres et ne prendre de chacun que la meilleure part; unir 
l'impartialité la plus large à la sévérité la plus minutieuse. Bonne leçon pour 
les jurys de nos grandes expositions qui ont toujours trouvé le moyen d'être à 
la fois scandaleusement indulgents et inutilement injustes.
Un excellent petit journal est annexé à l'Exposition, qui rend compte du 
mouvement régulier des tableaux entrants et sortants, comme ces feuilles 
maritimes qui instruisent les intéressés de tout le mouvement quotidien d'un 
port de mer.
Dans cette gazette, où quelquefois des articles traitant de matières générales 
se rencontrent à côté des articles de circonstance, nous avons remarqué de 
curieuses pages signées de M. Saint-François, qui est l'auteur de quelques 
dessins saisissants au crayon noir. M. Saint-François a un style embrouillé et 
compliqué comme celui d'un homme qui change son outil habituel contre un qui lui 
est moins familier; mais il a des idées, de vraies idées. Chose rare chez un 
artiste, il sait penser.
M. Legros, toujours épris des voluptés âpres de la religion, a fourni deux 
magnifiques tableaux, l'un, qu'on a pu admirer, à l'Exposition dernière, aux 
Champs-Elysées (les femmes agenouillées devant une croix dans un paysage 
concentré et lumineux); l'autre, une production plus récente, représentant des 
moines d'ages différents, prosternés devant un livre saint dont ils s'appliquent 
humblement à interpréter certains passages. Ces deux tableaux, dont le dernier 
fait penser aux plus solides compositions espagnoles, sont tout voisins d'une 
célèbre toile de Delacroix, et cependant, là même, dans ce lieu dangereux, ils 
vivent de leur vie propre. C'est tout dire.
Nous avons également observé une Inondation, de M. Eugène Lavieille, qui 
témoigne, chez cet artiste, d'un progrès assidu, même après ses excellents 
paysages d'hiver. M. Lavieille a accompli une tâche difficile et qui effrayerait 
même un poète; il a su exprimer le charme infini, inconscient, et l'immortelle 
gaîté de la nature dans ses jeux les plus horribles. Sous le ciel plombé et 
gonflé d'eau comme un ventre de noyé, une lumière bizarre se joue avec délices, 
et les maisons, les fermes, les villas, enfoncées dans le lac jusqu'à moitié, 
ont l'air de se regarder complaisamment dans le miroir immobile qui les 
environne.
Mais la grande fête dont il faut, après M. Delacroix toutefois, remercier M. 
Martinet, c'est le Sardanapale. Bien des fois, mes rêves se sont remplis des 
formes magnifiques qui s'agitent dans ce vaste tableau, merveilleux lui-même 
comme un rêve. Le Sardanapale revu, c'est la jeunesse retrouvée. A quelle 
distance en arrière nous rejette la contemplation de cette toile! Epoque 
merveilleuse où régnaient en commun des artistes tels que Devéria, Gros, 
Delacroix, Boulanger, Bonnington, etc., la grande école romantique, le beau, le 
joli, le charmant, le sublime!
Une figure peinte donna-t-elle jamais une idée plus vaste du despote asiatique 
que ce Sardanapale à la barbe noire et tressée, qui meurt sur son bûcher, drapé 
dans ses mousselines, avec une attitude de femme? Et tout ce harem de beautés si 
éclatantes, qui pourrait le peindre aujourd'hui avec ce feu, avec cette 
fraîcheur, avec cet enthousiasme poétique? Et tout ce luxe sardanapalesque qui 
scintille dans l'ameublement, dans le vêtement, dans les harnais, dans la 
vaisselle et la bijouterie, qui? qui?





XII. L'eau-forte est à la mode
Décidément, l'eau-forte...
Décidément, l'eau-forte devient à la mode. Certes nous n'espérons pas que ce 
genre obtienne autant de faveur qu'il en a obtenu à Londres il y a quelques 
années, quand un club fut fondé pour la glorification de l'eau-forte et quand 
les femmes du monde elles-mêmes faisaient vanité de dessiner avec la pointe sur 
le vernis. En vérité, ce serait trop d'engouement.
Tout récemment, un jeune artiste américain, M. Whistler, exposait à la galerie 
Martinet une série d'eaux-fortes, subtiles, éveillées comme l'improvisation et 
l'inspiration, représentant les bords de la Tamise; merveilleux fouillis 
d'agrès, de vergues, de cordages; chaos de brumes, de fourneaux et de fumées 
tirebouchonnées; poésie profonde et compliquée d'une vaste capitale.
Il y a peu de temps, deux fois de suite, à peu de jours de distance, la 
collection de M. Meryon se vendait en vente publique trois fois le prix de sa 
valeur primitive.
Il y a évidemment dans ces faits un symptôme de valeur croissante. Mais nous ne 
voudrions pas affirmer toutefois que l'eau-forte soit destinée prochainement à 
une totale popularité. C'est un genre trop personnel, et conséquemment trop 
aristocratique, pour enchanter d'autres personnes que les hommes de lettres et 
les artistes, gens très amoureux de toute personnalité vive. Non seulement 
l'eau-forte est faite pour glorifier l'individualité de l'artiste, mais il est 
même impossible à l'artiste de ne pas inscrire sur la planche son individualité 
la plus intime. Aussi peut-on affirmer que, depuis la découverte de ce genre de 
gravure, il y a eu autant de manières de le cultiver qu'il y a eu d'artistes 
aqua-fortistes. Il n'en est pas de même du burin, ou du moins la proportion dans 
l'expression de la personnalité est-elle infiniment moindre.
On connaît les audacieuses et vastes eaux-fortes de M. Legros: cérémonies de 
l'Eglise, processions, offices nocturnes, grandeurs sacerdotales, austérités du 
cloître, etc., etc.
M. Bonvin, il y a peu de temps, mettait en vente, chez M. Cadart (l'éditeur des 
oeuvres de Bracquemond, de Flameng, de Chifflart), un cahier d'eaux-fortes, 
laborieuses, fermes et minutieuses comme sa peinture.
C'est chez le même éditeur que M. Yonkind, le charmant et candide peintre 
hollandais, a déposé quelques planches auxquelles il a confié le secret de ses 
rêveries, singulières abréviations de sa peinture, croquis que sauront lire tous 
les amateurs habitués à déchiffrer l'âme d'un peintre dans ses plus rapides 
gribouillages (gribouillage est le terme dont [se] servait, un peu légèrement, 
le brave Diderot pour caractériser les eaux-fortes de Rembrandt).
MM. André Jeanron, Ribot, Manet viennent de faire aussi quelques essais d'eau-
forte, auxquels M. Cadart a donné l'hospitalité de sa devanture de la rue 
Richelieu.
Enfin nous apprenons que M. John-Lewis Brown veut aussi entrer en danse. M. 
Brown, notre compatriote malgré son origine anglaise, en qui tous les 
connaisseurs devinent déjà un successeur, plus audacieux et plus fin, d'Alfred 
de Dreux, et peut-être un rival d'Eugène Lami, saura évidemment jeter dans les 
ténèbres de la planche toutes les lumières et toutes les élégances de sa 
peinture anglo-française.
Parmi les différentes expressions de l'art plastique, l'eau-forte est celle qui 
se rapproche le plus de l'expression littéraire et qui est la mieux faite pour 
trahir l'homme spontané. Donc, vive l'eau-forte!





XIII. Peintres et aqua-fortistes

Depuis l'époque climatérique...
Depuis l'époque climatérique où les arts et la littérature ont fait en France 
une explosion simultanée, le sens du beau, du fort et même du pittoresque a 
toujours été diminuant et se dégradant. Toute la gloire de l'Ecole française, 
pendant plusieurs années, a paru se concentrer dans un seul homme (ce n'est 
certes pas de M. Ingres que je veux parler) dont la fécondité et l'énergie, si 
grandes qu'elles soient, ne suffisaient pas à nous consoler de la pauvreté du 
reste. Il y a peu de temps encore, on peut s'en souvenir, régnaient sans 
contestation la peinture proprette, le joli, le niais, l'entortillé, et aussi 
les prétentieuses rapinades, qui, pour représenter un excès contraire, n'en sont 
pas moins odieuses pour l'oeil d'un vrai amateur. Cette pauvreté d'idées, ce 
tatillonnage dans l'expression, et enfin tous les ridicules connus de la 
peinture française, suffisent à expliquer l'immense succès des tableaux de 
Courbet dès leur première apparition. Cette réaction, faite avec les turbulences 
fanfaronnes de toute réaction, était positivement nécessaire. Il faut rendre à 
Courbet cette justice, qu'il n'a pas peu contribué à rétablir le goût de la 
simplicité et de la franchise, et l'amour désintéressé, absolu, de la peinture.
Plus récemment encore, deux autres artistes, jeunes encore, se sont manifestés 
avec une vigueur peu commune.
Je veux parler de M. Legros et de M. Manet. On se souvient des vigoureuses 
productions de M. Legros, l'Angelus (1859), qui exprimait si bien la dévotion 
triste et résignée des paroisses pauvres; l'Ex-Voto, qu'on a admiré dans un 
Salon plus récent et dans la galerie Martinet, et dont M. de Balleroy a fait 
l'acquisition; un tableau de moines agenouillés devant un livre saint comme 
s'ils en discutaient humblement et pieusement l'interprétation; une assemblée de 
professeurs, vêtus de leur costume officiel, se livrant à une discussion 
scientifique, et qu'on peut admirer maintenant chez M. Ricord.
M. Manet est l'auteur du Guitariste, qui a produit une vive sensation au Salon 
dernier. On verra au prochain Salon plusieurs tableaux de lui empreints de la 
saveur espagnole la plus forte, et qui donnent à croire que le génie espagnol 
s'est réfugié en France. MM. Manet et Legros unissent à un goût décidé pour la 
réalité, la réalité moderne, - ce qui est déjà un bon symptôme, - cette 
imagination vive et ample, sensible, audacieuse, sans laquelle, il faut bien le 
dire, toutes les meilleures facultés ne sont que des serviteurs sans maître, des 
agents sans gouvernement.
Il était naturel que, dans ce mouvement actif de rénovation, une part fût faite 
à la gravure. Dans quel discrédit et dans quelle indifférence est tombé ce noble 
art de la gravure, hélas! on ne le voit que trop bien. Autrefois, quand était 
annoncée une planche reproduisant un tableau célèbre, les amateurs venaient 
s'inscrire à l'avance pour obtenir les premières épreuves. Ce n'est qu'en 
feuilletant les oeuvres du passé que nous pouvons comprendre les splendeurs du 
burin. Mais il était un genre plus mort encore que le burin; je veux parler de 
l'eau-forte. Pour dire vrai, ce genre, si subtil et si superbe, si naïf et si 
profond, si gai et si sévère, qui peut réunir paradoxalement les qualités les 
plus diverses, et qui exprime si bien le caractère personnel de l'artiste, n'a 
jamais joui d'une bien grande popularité parmi le vulgaire. Sauf les estampes de 
Rembrandt, qui s'imposent avec une autorité classique même aux ignorants, et qui 
sont chose indiscutable, qui se soucie réellement de l'eau-forte? qui connaît, 
excepté les collectionneurs, les différentes formes de perfection dans ce genre 
que nous ont laissées les âges précédents? Le dix-huitième siècle abonde en 
charmantes eaux-fortes; on les trouve pour dix sous dans des cartons poudreux, 
où souvent elles attendent bien longtemps une main familière. Existe-t-il 
aujourd'hui, même parmi les artistes, beaucoup de personnes qui connaissent les 
si spirituelles, si légères et si mordantes planches dont Trimolet, de 
mélancolique mémoire, dotait, il y a quelques années, les almanachs comiques 
d'Aubert?
On dirait cependant qu'il va se faire un retour vers l'eau-forte, ou, du moins, 
des efforts se font voir qui nous permettent de l'espérer. Les jeunes artistes 
dont je parlais tout à l'heure, ceux-là et plusieurs autres, se sont groupés 
autour d'un éditeur actif, M. Cadart, et ont appelé à leur tour leurs confrères, 
pour fonder une publication régulière d'eaux-fortes originales, - dont la 
première livraison, d'ailleurs, a déjà paru.
Il était naturel que ces artistes se tournassent surtout vers un genre et une 
méthode d'expression qui sont, dans leur pleine réussite, la traduction la plus 
nette possible du caractère de l'artiste, - une méthode expéditive, d'ailleurs, 
et peu coûteuse; chose importante dans un temps où chacun considère le bon 
marché comme la qualité dominante, et ne voudrait pas payer à leur prix les 
lentes opérations du burin. Seulement, il y a un danger dans lequel tombera plus 
d'un; je veux dire: le lâché, l'incorrection, l'indécision, l'exécution 
insuffisante. C'est, si commode de promener une aiguille sur cette planche noire 
qui reproduira trop fidèlement toutes les arabesques de la fantaisie, toutes les 
hachures du caprice! Plusieurs même, je le devine, tireront vanité de leur 
audace (est-ce bien le mot?), comme les gens débraillés qui croient faire preuve 
d'indépendance. Que des hommes d'un talent mûr et profond (M. Legros, M. Manet, 
M. Yonkind, par exemple), fassent au public confidence de leurs esquisses et de 
leurs croquis gravés, c'est fort bien, ils en ont le droit. Mais la foule des 
imitateurs peut devenir trop nombreuse, et il faut craindre d'exciter les 
dédains, légitimes alors, du public pour un genre si charmant, qui a déjà le 
tort d'être loin de sa portée. En somme, il ne faut pas oublier que l'eau-forte 
est un art profond et dangereux, plein de traîtrises, et qui dévoile les défauts 
d'un esprit aussi clairement que ses qualités. Et, comme tout grand art, très 
compliqué sous sa simplicité apparente, il a besoin d'un long dévouement pour 
être mené à perfection.
Nous désirons croire que, grâce aux efforts d'artistes aussi intelligents que 
MM. Seymour-Haden, Manet, Legros, Bracquemond, Yonkind, Meryon, Millet, 
Daubigny, Saint-Marcel, Jacquemart, et d'autres dont je n'ai pas la liste sous 
les yeux, l'eau-forte retrouvera sa vitalité ancienne; mais n'espérons pas, quoi 
qu'on en dise, qu'elle obtienne autant de faveur qu'à Londres, aux beaux temps 
de l'Etching-Club, quand les ladies elles-mêmes faisaient vanité de promener une 
pointe inexpérimentée sur le vernis. Engouement britannique, fureur passagère, 
qui serait plutôt de mauvais augure.
Tout récemment, un jeune artiste américain, M. Whistler, exposait à la galerie 
Martinet une série d'eaux-fortes, subtiles, éveillées comme l'improvisation et 
l'inspiration, représentant les bords de la Tamise; merveilleux fouillis 
d'agrès, de vergues, de cordages; chaos de brumes, de fourneaux et de fumées 
tirebouchonnées; poésie profonde et compliquée d'une vaste capitale.
On connaît les audacieuses et vastes eaux-fortes de M. Legros, qu'il vient de 
rassembler en un album: cérémonies de l'Eglise, magnifiques comme des rêves ou 
plutôt comme la réalité; processions, offices nocturnes, grandeurs sacerdotales, 
austérités du cloître; et ces quelques pages où Edgar Poe se trouve traduit avec 
une âpre et simple majesté.
C'est chez M. Cadart que M. Bonvin mettait récemment en vente un cahier d'eaux-
fortes, laborieuses, fermes et minutieuses comme sa peinture.
Chez le même éditeur, M. Yonkind, le charmant et candide peintre hollandais, a 
déposé quelques planches auxquelles il a confié le secret de ses souvenirs et de 
ses rêveries, calmes comme les berges des grands fleuves et les horizons de sa 
noble patrie, - singulières abréviations de sa peinture, croquis que sauront 
lire tous les amateurs habitués à déchiffrer l'âme d'un artiste dans ses plus 
rapides gribouillages. Gribouillages est le terme dont se servait un peu 
légèrement le brave Diderot pour caractériser les eaux-fortes de Rembrandt, 
légèreté digne d'un moraliste qui veut disserter d'une chose tout autre que la 
morale.
M. Meryon, le vrai type de l'aqua-fortiste achevé, ne pouvait manquer à l'appel. 
Il donnera prochainement des oeuvres nouvelles. M. Cadart possède encore 
quelques-unes des anciennes. Elles se font rares; car, dans une crise de 
mauvaise humeur, bien légitime d'ailleurs, M. Meryon a récemment détruit les 
planches de son album Paris. Et tout de suite, à peu de distance, deux fois de 
suite, la collection Meryon se vendait en vente publique quatre et cinq fois 
plus cher que sa valeur primitive.
Par l'âpreté, la finesse et la certitude de son dessin, M. Meryon rappelle ce 
qu'il y a de meilleur dans les anciens aqua-fortistes. Nous avons rarement vu, 
représentée avec plus de poésie, la solennité naturelle d'une grande capitale. 
Les majestés de la pierre accumulée, les clochers montrant du doigt le ciel, les 
obélisques de l'industrie vomissant contre le firmament leurs coalitions de 
fumées, les prodigieux échafaudages des monuments en réparation, appliquant sur 
le corps solide de l'architecture leur architecture à jour d'une beauté 
arachnéenne et paradoxale, le ciel brumeux, chargé de colère et de rancune, la 
profondeur des perspectives augmentée par la pensée des drames qui y sont 
contenus, aucun des éléments complexes dont se compose le douloureux et glorieux 
décor de la civilisation n'y est oublié.
Nous avons vu aussi chez le même éditeur la fameuse perspective de San-
Francisco, que M. Meryon peut, à bon droit, appeler son dessin de maîtrise. M. 
Niel, propriétaire de la planche, ferait vraiment acte de charité en en faisant 
tirer de temps en temps quelques épreuves. Le placement en est sûr.
Je reconnais bien dans tous ces faits un symptôme heureux. Mais je ne voudrais 
pas affirmer toutefois que l'eau-forte soit destinée prochainement à une totale 
popularité. Pensons-y: un peu d'impopularité, c'est consécration. C'est vraiment 
un genre trop personnel, et conséquemment trop aristocratique, pour enchanter 
d'autres personnes que celles qui sont naturellement artistes, très amoureuses 
dès lors de toute personnalité vive. Non seulement l'eau-forte sert à glorifier 
l'individualité de l'artiste, mais il serait même difficile à l'artiste de ne 
pas décrire sur la planche, sa personnalité la plus intime. Aussi peut-on 
affirmer que, depuis la découverte de ce genre de gravure, il y a eu autant de 
manières de le cultiver qu'il y a eu d'aqua-fortistes. Il n'en est pas de même 
du burin, ou du moins la proportion dans l'expression de la personnalité est-
elle infiniment moindre.
Somme toute, nous serions enchanté d'être mauvais prophète, et un grand public 
mordrait au même fruit que nous que cela ne nous en dégoûterait pas. Nous 
souhaitons à ces messieurs et à leur publication un bon et solide avenir.





XIV

1. Eugène Delacroix ses oeuvres, ses idées, ses moeurs

Messieurs, il y a longtemps que j'aspirais à venir parmi vous et à faire votre 
connaissance. Je sentais instinctivement que je serais bien reçu. Pardonnez-moi 
cette fatuité. Vous l'avez presque encouragée à votre insu.
Il y a quelques jours, un de mes amis, un de vos compatriotes, me disait: C'est 
singulier! Vous avez l'air heureux! Serait-ce donc de n'être plus à Paris?
En effet, Messieurs, je subissais déjà cette sensation de bien-être dont m'ont 
parlé quelques-uns des Français qui sont venus causer avec vous. Je fais 
allusion à cette santé intellectuelle, à cette espèce de béatitude, nourrie par 
une atmosphère de liberté et de bonhomie, à laquelle nous autres Français, nous 
sommes peu accoutumés, ceux-là, surtout, tels que moi, que la France n'a jamais 
traités en enfant gâtés.
Je viens, aujourd'hui, vous parlez d'Eugène Delacroix. La patrie de Rubens, une 
des terres classiques de la peinture, accueillera, ce me semble, avec plaisir le 
résultat de quelques méditations sur le Rubens français; le grand maître 
d'Anvers peut, sans déroger, tendre une main fraternelle à notre étonnant 
Delacroix.
Il y a quelques mois, quand M. Delacroix mourut, ce fut pour chacun une 
catastrophe inopinée; aucun de ses plus vieux amis n'avait été averti que sa 
santé était en grand danger depuis trois ou quatre mois. Eugène Delacroix a 
voulu ne scandaliser personne par le spectacle répugnant d'une agonie. Si une 
comparaison triviale m'est permise à propos de ce grand homme, je dirai qu'il 
est mort à la manière des chats ou des bêtes sauvages qui cherchent une tanière 
secrète pour abriter les dernières convulsions de leur vie.
Vous savez, Messieurs, qu'un coup subit, une balle, un coup de feu, un coup de 
poignard, une cheminée qui tombe, une chute de cheval, ne cause pas tout d'abord 
au blessé une grande douleur. La stupéfaction ne laisse pas de place à la 
douleur. Mais quelques minutes après, la victime comprend toute la gravité de sa 
blessure.
Ainsi, Messieurs, quand j'appris la mort de M. Delacroix, je restai stupide et 
deux heures après seulement, je me sentis envahi par une désolation que je 
n'essaierai pas de vous peindre, et qui peut se résumer ainsi: Je ne le verrai 
plus jamais, jamais, jamais, celui que j'ai tant aimé, celui qui a daigné 
m'aimer et qui m'a tant appris. Alors, je courus vers la maison du grand défunt, 
et je restai deux heures à parler de lui avec la vieille Jenny, une de ces 
servantes des anciens âges, qui se font une noblesse personnelle par leur 
adoration pour d'illustres maîtres. Pendant deux heures, nous sommes restés, 
causant et pleurant, devant cette boîte funèbre éclairée de petites bougies, et 
sur laquelle reposait un misérable crucifix de cuivre. Car je n'ai pas eu le 
bonheur d'arriver à temps pour contempler, une dernière fois, le visage du grand 
peintre-poète. Laissons ces détails; il y a beaucoup de chose que je ne pourrais 
pas révéler sans une explosion de haine et de colère.
Vous avez entendu parler, Messieurs, de la vente des tableaux et des dessins 
d'Eugène Delacroix. Vous savez que le succès a dépassé toutes les prévisions. De 
vulgaires études d'atelier, auxquelles le maître n'attachait aucune importance, 
ont été vendues vingt fois plus cher qu'il ne vendait, lui vivant, ses 
meilleures oeuvres, les plus délicieusement finies. M. Alfred Stevens me disait, 
au milieu des scandales de cette vente funèbre: Si Eugène Delacroix peut, d'un 
lieu extranaturel, assister à cette réhabilitation de son génie, il doit être 
consolé de quarante ans d'injustice. Vous savez, Messieurs, qu'en 1848, les 
républicains qu'on appelait républicains de la veille, furent passablement 
scandalisés et dépassés par le zèle des républicains du lendemain; ceux-là 
d'autant plus enragés qu'ils craignaient de n'avoir pas l'air assez sincère.
Alors je répondis à M. Alfred Stevens: Il est possible que l'ombre de Delacroix 
soit, pendant quelques minutes, chatouillée dans son orgueil trop privé de 
compliments; mais je ne vois dans toute cette furie de bourgeois entichés de la 
mode, qu'un nouveau motif pour le grand homme mort de s'obstiner dans son mépris 
de la nature humaine.
Quelques jours après, j'ai composé ceci moins pour faire approuver mes idées que 
pour amuser ma douleur.
2 mai 1864.


2. L'oeuvre et la vie d'Eugène Delacroix
Au rédacteur de l'opinion nationale
Monsieur,
Je voudrais, une fois encore, une fois suprême, rendre hommage au génie d'Eugène 
Delacroix, et je vous prie de vouloir bien accueillir dans votre journal ces 
quelques pages où j'essaierai d'enfermer, aussi brièvement que possible, 
l'histoire de son talent, la raison de sa supériorité, qui n'est pas encore, 
selon moi, suffisamment reconnue, et enfin quelques anecdotes et quelques 
observations sur sa vie et son caractère.
J'ai eu le bonheur d'être lié très jeune (dès 1845, autant que je peux me 
souvenir) avec l'illustre défunt, et dans cette liaison, d'où le respect de ma 
part et l'indulgence de la sienne n'excluaient pas la confiance et la 
familiarité réciproques, j'ai pu à loisir puiser les notions les plus exactes, 
non seulement sur sa méthode, mais aussi sur les qualités les plus intimes de sa 
grande âme.
Vous n'attendez pas, monsieur, que je fasse ici une analyse détaillée des 
oeuvres de Delacroix. Outre que chacun de nous l'a faite, selon ses forces et au 
fur et à mesure que le grand peintre montrait au public les travaux successifs 
de sa pensée, le compte en est si long, qu'en accordant seulement quelques 
lignes à chacun de ses principaux ouvrages, une pareille analyse remplirait 
presque un volume. Qu'il nous suffise d'en exposer ici un vif résumé.
Ses peintures monumentales s'étalent dans le Salon du Roi à la Chambre des 
députés, à la bibliothèque de la Chambre des députés, à la bibliothèque du 
palais du Luxembourg, à la galerie d'Apollon au Louvre, et au Salon de la Paix à 
l'Hôtel de ville. Ces décorations comprennent une masse énorme de sujets 
allégoriques, religieux et historiques, appartenant tous au domaine le plus 
noble de l'intelligence. Quant à ses tableaux dits de chevalet, ses esquisses, 
ses grisailles, ses aquarelles, etc., le compte monte à un chiffre approximatif 
de deux cent trente-six.
Les grands sujets exposés à divers Salons sont au nombre de soixante-dix-sept. 
Je tire ces notes du catalogue que M. Théophile Silvestre a placé à la suite de 
son excellente notice sur Eugène Delacroix, dans son livre intitulé: Histoire 
des peintres vivants.
J'ai essayé plus d'une fois, moi-même, de dresser cet énorme catalogue; mais ma 
patience a été brisée par cette incroyable fécondité, et, de guerre lasse, j'y 
ai renoncé. Si M. Théophile Silvestre s'est trompé, il n'a pu se tromper qu'en 
moins.
Je crois, monsieur, que l'important ici est simplement de chercher la qualité 
caractéristique du génie de Delacroix et d'essayer de la définir; de chercher en 
quoi il diffère de ses plus illustres devanciers, tout en les égalant; de 
montrer enfin, autant que la parole écrite le permet, l'art magique grâce auquel 
il a pu traduire la parole par des images plastiques plus vives et plus 
appropriées que celles d'aucun créateur de même profession, - en un mot, de 
quelle spécialité la Providence avait chargé Eugène Delacroix dans le 
développement historique de la Peinture.


I
Qu'est-ce que Delacroix? Quels furent son rôle et son devoir en ce monde? Telle 
est la première question à examiner. Je serai bref et j'aspire à des conclusions 
immédiates. La Flandre a Rubens, l'Italie a Raphaël et Véronèse; la France a 
Lebrun, David et Delacroix.
Un esprit superficiel pourra être choqué, au premier aspect, par l'accouplement 
de ces noms, qui représentent des qualités et des méthodes si différentes. Mais 
un oeil spirituel plus attentif verra tout de suite qu'il y a entre tous une 
parenté commune, une espèce de fraternité ou de cousinage dérivant de leur amour 
du grand, du national, de l'immense et de l'universel, amour qui s'est toujours 
exprimé dans la peinture dite décorative ou dans les grandes machines.
Beaucoup d'autres, sans doute, ont fait de grandes machines, mais ceux-là que 
j'ai nommés les ont faites de la manière la plus propre à laisser une trace 
éternelle dans la mémoire humaine. Quel est le plus grand de ces grands hommes 
si divers? Chacun peut décider la chose à son gré, suivant que son tempérament 
le pousse à préférer l'abondance prolifique, rayonnante, joviale presque, de 
Rubens, la douce majesté et l'ordre eurythmique de Raphaël, la couleur 
paradisiaque et comme d'après-midi de Véronèse, la sévérité austère et tendue de 
David, ou la faconde dramatique et quasi littéraire de Lebrun.
Aucun de ces hommes ne peut être remplacé; visant tous à un but semblable, ils 
ont employé des moyens différents tirés de leur nature personnelle. Delacroix, 
le dernier venu, a exprimé avec une véhémence et une ferveur admirables, ce que 
les autres n'avaient traduit que d'une manière incomplète. Au détriment de 
quelque autre chose peut-être, comme eux-mêmes avaient fait d'ailleurs? C'est 
possible; mais ce n'est pas la question à examiner.
Bien d'autres que moi ont pris soin de s'appesantir sur les conséquences fatales 
d'un génie essentiellement personnel; et il serait bien possible aussi, après 
tout, que les plus belles expressions du génie, ailleurs que dans le ciel pur, 
c'est-à-dire sur cette pauvre terre où la perfection elle-même est imparfaite, 
ne pussent être obtenues qu'au prix d'un inévitable sacrifice.
Mais enfin, monsieur, direz-vous sans doute, quel est donc ce je ne sais quoi de 
mystérieux que Delacroix, pour la gloire de notre siècle, a mieux traduit 
qu'aucun autre? C'est l'invisible, c'est l'impalpable, c'est le rêve, c'est les 
nerfs, c'est l'âme; et il a fait cela, - observez-le bien, monsieur, - sans 
autres moyens que le contour et la couleur; il l'a fait mieux que pas un; il l'a 
fait avec la perfection d'un peintre consommé, avec la rigueur d'un littérateur 
subtil, avec l'éloquence d'un musicien passionné. C'est, du reste, un des 
diagnostics de l'état spirituel de notre siècle que les arts aspirent, sinon à 
se suppléer l'un l'autre, du moins à se prêter réciproquement des forces 
nouvelles.
Delacroix est le plus suggestif de tous les peintres, celui dont les oeuvres, 
choisies même parmi les secondaires et les inférieures, font le plus penser, et 
rappellent à la mémoire le plus de sentiments et de pensées poétiques déjà 
connus, mais qu'on croyait enfouis pour toujours dans la nuit du passé.
L'oeuvre de Delacroix m'apparaît quelquefois comme une espèce de mnémotechnie de 
la grandeur et de la passion native de l'homme universel. Ce mérite très 
particulier et tout nouveau de M. Delacroix, qui lui a permis d'exprimer, 
simplement avec le contour, le geste de l'homme, si violent qu'il soit, et avec 
la couleur ce qu'on pourrait appeler l'atmosphère du drame humain, ou l'état de 
l'âme du créateur, - ce mérite tout original a toujours rallié autour de lui les 
sympathies de tous les poètes; et si, d'une pure manifestation matérielle il 
était permis de tirer une vérification philosophique, je vous prierais 
d'observer, monsieur, que, parmi la foule accourue pour lui rendre les suprêmes 
honneurs, on pouvait compter beaucoup plus de littérateurs que de peintres. Pour 
dire la vérité crue, ces derniers ne l'ont jamais parfaitement compris.


II
Et en cela, quoi de bien étonnant, après tout? Ne savons-nous pas que la saison 
des Michel-Ange, des Raphaël, des Léonard de Vinci, disons même des Reynolds, 
est depuis longtemps passée, et que le niveau intellectuel général des artistes 
a singulièrement baissé? Il serait sans doute injuste de chercher parmi les 
artistes du jour des philosophes, des poètes et des savants; mais il serait 
légitime d'exiger d'eux qu'ils s'intéressassent, un peu plus qu'ils ne font, à 
la religion, à la poésie et à la science.
Hors de leurs ateliers que savent-ils? qu'aiment-ils? qu'expriment-ils? Or 
Eugène Delacroix était, en même temps qu'un peintre épris de son métier, un 
homme d'éducation générale, au contraire des autres artistes modernes qui, pour 
la plupart, ne sont guère que d'illustres ou d'obscurs rapins, de tristes 
spécialistes, vieux ou jeunes; de purs ouvriers, les uns sachant fabriquer des 
figures académiques, les autres des fruits, les autres des bestiaux. Eugène 
Delacroix aimait tout, savait tout peindre, et savait goûter tous les genres de 
talents. C'était l'esprit le plus ouvert à toutes les notions et à toutes les 
impressions, le jouisseur le plus éclectique et le plus impartial.
Grand liseur, cela va sans dire. La lecture des poètes laissait en lui des 
images grandioses et rapidement définies, des tableaux tout faits, pour ainsi 
dire. Quelque différent qu'il soit de son maître Guérin par la méthode et la 
couleur, il a hérité de la grande école républicaine et impériale l'amour des 
poètes et je ne sais quel esprit endiablé de rivalité avec la parole écrite. 
David, Guérin et Girodet enflammaient leur esprit au contact d'Homère, de 
Virgile, de Racine et d'Ossian. Delacroix fut le traducteur émouvant de 
Shakspeare, de Dante, de Byron et d'Arioste. Ressemblance importante et 
différence légère.
Mais entrons un peu plus avant, je vous prie, dans ce qu'on pourrait appeler 
l'enseignement du maître, enseignement qui, pour moi, résulte non seulement de 
la contemplation successive de toutes ses oeuvres et de la contemplation 
simultanée de quelques-unes, comme vous avez pu en jouir à l'Exposition 
universelle de 1855, mais aussi de maintes conversations que j'ai eues avec lui.


III
Delacroix était passionnément amoureux de la passion, et froidement déterminé à 
chercher les moyens d'exprimer la passion de la manière la plus visible. Dans ce 
double caractère, nous trouvons, disons-le en passant, les deux signes qui 
marquent les plus solides génies, génies extrêmes qui ne sont guère faits pour 
plaire aux âmes timorées, faciles à satisfaire, et qui trouvent une nourriture 
suffisante dans les oeuvres lâches, molles, imparfaites. Une passion immense, 
doublée d'une volonté formidable, tel était l'homme.
Or, il disait sans cesse:
"Puisque je considère l'impression transmise à l'artiste par la nature comme la 
chose la plus importante à traduire, n'est-il pas nécessaire que celui-ci soit 
armé à l'avance de tous les moyens de traduction les plus rapides?"
Il est évident qu'à ses yeux l'imagination était le don le plus précieux, la 
faculté la plus importante, mais que cette faculté restait impuissante et 
stérile, si elle n'avait pas à son service une habileté rapide, qui pût suivre 
la grande faculté despotique dans ses caprices impatients. Il n'avait pas 
besoin, certes, d'activer le feu de son imagination, toujours incandescente; 
mais il trouvait toujours la journée trop courte pour étudier les moyens 
d'expression.
C'est à cette préoccupation incessante qu'il faut attribuer ses recherches 
perpétuelles relatives à la couleur, à la qualité des couleurs, sa curiosité des 
choses de la chimie et ses conversations avec les fabricants de couleurs. Par là 
il se rapproche de Léonard de Vinci, qui, lui aussi, fut envahi par les mêmes 
obsessions.
Jamais Eugène Delacroix, malgré son admiration pour les phénomènes ardents de la 
vie, ne sera confondu parmi cette tourbe d'artistes et de littérateurs vulgaires 
dont l'intelligence myope s'abrite derrière le mot vague et obscur de réalisme. 
La première fois que je vis M. Delacroix, en 1845, je crois (comme les années 
s'écoulent, rapides et voraces!), nous causâmes beaucoup de lieux communs, 
c'est-à-dire des questions les plus vastes et cependant les plus simples: ainsi, 
de la nature, par exemple. Ici, monsieur, je vous demanderai la permission de me 
citer moi-même, car une paraphrase ne vaudrait pas les mots que j'ai écrits 
autrefois, presque sous la dictée du maître:
La nature n'est qu'un dictionnaire, répétait-il fréquemment. Pour bien 
comprendre l'étendue du sens impliqué dans cette phrase, il faut se figurer les 
usages ordinaires et nombreux du dictionnaire. On y cherche le sens des mots, la 
génération des mots, l'étymologie des mots, enfin on en extrait tous les 
éléments qui composent une phrase ou un récit; mais personne n'a jamais 
considéré le dictionnaire comme une composition, dans le sens poétique du mot. 
Les peintres qui obéissent à l'imagination cherchent dans leur dictionnaire les 
éléments qui s'accommodent à leur conception; encore, en les ajustant avec un 
certain art, leur donnent-ils une physionomie toute nouvelle. Ceux qui n'ont pas 
d'imagination copient le dictionnaire. Il en résulte un très grand vice, le vice 
de la banalité, qui est plus particulièrement propre à ceux d'entre les peintres 
que leur spécialité rapproche davantage de la nature dite inanimée, par exemple 
les paysagistes, qui considèrent généralement comme un triomphe de ne pas 
montrer leur personnalité. A force de contempler et de copier, ils oublient de 
sentir et de penser.
Pour ce grand peintre, toutes les parties de l'art, dont l'un prend celle-ci, et 
l'autre celle-là pour la principale, n'étaient, ne sont, veux-je dire, que les 
très humbles servantes d'une faculté unique et supérieure. Si une exécution très 
nette est nécessaire, c'est pour que le rêve soit très nettement traduit; 
qu'elle soit très rapide, c'est pour que rien ne se perde de l'impression 
extraordinaire qui accompagnait la conception; que l'attention de l'artiste se 
porte même sur la propreté matérielle des outils, cela se conçoit sans peine, 
toutes les précautions devant être prises pour rendre l'exécution agile et 
décisive.
Pour le dire en passant, je n'ai jamais vu de palette aussi minutieusement et 
aussi délicatement préparée que celle de Delacroix. Cela ressemblait à un 
bouquet de fleurs savamment assorties.
Dans une pareille méthode, qui est essentiellement logique, tous les 
personnages, leur disposition relative, le paysage ou l'intérieur qui leur sert 
de fond ou d'horizon, leurs vêtements, tout enfin doit servir à illuminer l'idée 
générale et porter sa couleur originelle, sa livrée, pour ainsi dire. Comme un 
rêve est placé dans une atmosphère colorée qui lui est propre, de même une 
conception, devenue composition, a besoin de se mouvoir dans un milieu coloré 
qui lui soit particulier. Il y a évidemment un ton particulier attribué à une 
partie quelconque du tableau qui devient clef et qui gouverne les autres. Tout 
le monde sait que le jaune, l'orange, le rouge, inspirent et représentent des 
idées de joie, de richesse, de gloire et d'amour; mais il y a des milliers 
d'atmosphères jaunes ou rouges, et toutes les autres couleurs seront affectées 
logiquement dans une quantité proportionnelle par l'atmosphère dominante. L'art 
du coloriste tient évidemment par de certains côtés aux mathématiques et à la 
musique.
Cependant ses opérations les plus délicates se font par un sentiment auquel un 
long exercice a donné une sûreté inqualifiable. On voit que cette grande loi 
d'harmonie générale condamne bien des papillotages et bien des crudités, même 
chez les peintres les plus illustres. Il y a des tableaux de Rubens qui non 
seulement font penser à un feu d'artifice coloré, mais même à plusieurs feux 
d'artifice tirés sur le même emplacement. Plus un tableau est grand, plus la 
touche doit être large, cela va sans dire; mais il est bon que les touches ne 
soient pas matériellement fondues; elles se fondent naturellement à une distance 
voulue par la loi sympathique qui les a associées. La couleur obtient ainsi plus 
d'énergie et de fraîcheur.
Un bon tableau, fidèle et égal au rêve qui l'a enfanté, doit être produit comme 
un monde. De même que la création, telle que nous la voyons, est le résultat de 
plusieurs créations dont les précédentes sont toujours complétées par la 
suivante, ainsi un tableau, conduit harmoniquement, consiste en une série de 
tableaux superposés, chaque nouvelle couche donnant au rêve plus de réalité et 
le faisant monter d'un degré vers la perfection. Tout au contraire, je me 
rappelle avoir vu dans les ateliers de Paul Delaroche et d'Horace Vernet de 
vastes tableaux, non pas ébauchés, mais commencés, c'est-à-dire absolument finis 
dans de certaines parties, pendant que certaines autres n'étaient encore 
indiquées que par un contour noir ou blanc. On pourrait comparer ce genre 
d'ouvrage à un travail purement manuel qui doit couvrir une certaine quantité 
d'espace en un temps déterminé, ou à une longue route divisée en un grand nombre 
d'étapes. Quand une étape est faite, elle n'est plus à faire; et quand toute la 
route est parcourue, l'artiste est délivré de son tableau.
Tous ces préceptes sont évidemment modifiés plus ou moins par le tempérament 
varié des artistes. Cependant je suis convaincu que c'est là la méthode la plus 
sûre pour les imaginations riches. Conséquemment, de trop grands écarts fait 
hors la méthode en question témoignent d'une importance anormale et injuste 
donnée à quelque partie secondaire de l'art.
Je ne crains pas qu'on dise qu'il y a absurdité à supposer une même méthode 
appliquée par une foule d'individus différents. Car il est évident que les 
rhétoriques et les prosodies ne sont pas des tyrannies inventées arbitrairement, 
mais une collection de règles réclamées par l'organisation même de l'être 
spirituel; et jamais les prosodies et les rhétoriques n'ont empêché 
l'originalité de se produire distinctement. Le contraire, à savoir qu'elles ont 
aidé l'éclosion de l'originalité, serait infiniment plus vrai.
Pour être bref, je suis obligé d'omettre une foule de corollaires résultant de 
la formule principale, où est, pour ainsi dire, contenu tout le formulaire de la 
véritable esthétique, et qui peut être exprimée ainsi: tout l'univers visible 
n'est qu'un magasin d'images et de signes auxquels l'imagination donnera une 
place et une valeur relative; c'est une espèce de pâture que l'imagination doit 
digérer et transformer. Toutes les facultés de l'âme humaine doivent être 
subordonnées à l'imagination qui les met en réquisition toutes à la fois. De 
même que bien connaître le dictionnaire n'implique pas nécessairement la 
connaissance de l'art de la composition, et que l'art de la composition lui-même 
n'implique pas l'imagination universelle. Ainsi un bon peintre peut n'être pas 
un grand peintre, mais un grand peintre est forcément un bon peintre, parce que 
l'imagination universelle renferme l'intelligence de tous les moyens et le désir 
de les acquérir.
Il est évident que, d'après les notions que je viens d'élucider tant bien que 
mal (il y aurait encore tant de choses à dire, particulièrement sur les parties 
concordantes de tous les arts et les ressemblances dans leurs méthodes!), 
l'immense classe des artistes, c'est-à-dire des hommes qui sont voués à 
l'expression du beau, peut se diviser en deux camps bien distincts. Celui-ci qui 
s'appelle lui-même réaliste, mot à double entente et dont le sens n'est pas bien 
déterminé, et que nous appellerons, pour mieux caractériser son erreur, un 
positiviste, dit: "Je veux représenter les choses telles qu'elles sont, ou 
telles qu'elles seraient, en supposant que je n'existe pas." L'univers sans 
l'homme. Et celui-là, l'imaginatif, dit: "Je veux illuminer les choses avec mon 
esprit et en projeter le reflet sur les autres esprits." Bien que ces deux 
méthodes absolument contraires puissent agrandir ou amoindrir tous les sujets, 
depuis la scène religieuse jusqu'au plus modeste paysage, toutefois l'homme 
d'imagination a dû généralement se produire dans la peinture religieuse et dans 
la fantaisie, tandis que la peinture dite de genre et le paysage devaient offrir 
en apparence de vastes ressources aux esprits paresseux et difficilement 
excitables...
L'imagination de Delacroix! Celle-là n'a jamais craint d'escalader les hauteurs 
difficiles de la religion; le ciel lui appartient, comme l'enfer, comme la 
guerre, comme l'Olympe, comme la volupté. Voilà bien le type du peintre-poète! 
Il est bien un des rares élus, et l'étendue de son esprit comprend la religion 
dans son domaine. Son imagination, ardente comme les chapelles ardentes, brille 
de toutes les flammes et de toutes les pourpres.
Tout ce qu'il y a de douleur dans la passion le passionne; tout ce qu'il y a de 
splendeur dans l'Eglise l'illumine. Il verse tour à tour sur ses toiles inspirés 
le sang, la lumière et les ténèbres. Je crois qu'il ajouterait volontiers, comme 
surcroît, son faste naturel aux majestés de l'Evangile.
J'ai vu une petite Annonciation, de Delacroix, où l'ange visitant Marie n'était 
pas seul, mais conduit en cérémonie par deux autres anges, et l'effet de cette 
cour céleste était puissant et charmant. Un de ses tableaux de jeunesse, le 
Christ aux Oliviers ("Seigneur, détournez de moi ce calice"), ruisselle de 
tendresse féminine et d'onction poétique. La douleur et la pompe, qui éclatent 
si haut dans la religion, font toujours écho dans son esprit.
Et plus récemment encore, à propos de cette chapelle des Saints-Anges, à Saint-
Sulpice (Héliodore chassé du Temple et la Lutte de Jacob avec l'Ange), son 
dernier grand travail, si niaisement critiqué, je disais:
Jamais, même dans la Clémence de Trajan, même dans l'Entrée des Croisés à 
Constantinople, Delacroix n'a étalé un coloris plus splendidement et plus 
savamment surnaturel; jamais un dessin plus volontairement épique. Je sais bien 
que quelques personnes, des maçons sans doute, des architectes peut-être, ont, à 
propos de cette dernière oeuvre, prononcé le mot décadence. C'est ici le lieu de 
rappeler que les grands maîtres, poètes ou peintres Hugo ou Delacroix, sont 
toujours en avance de plusieurs années sur leurs timides admirateurs. Le public 
est, relativement au génie, une horloge qui retarde. Qui, parmi les gens 
clairvoyants, ne comprend que le premier tableau du maître contenait tous les 
autres en germe? Mais qu'il perfectionne sans cesse ses dons naturels, qu'il les 
aiguise avec soin, qu'il en tire des effets nouveaux, qu'il pousse lui-même sa 
nature à outrance, cela est inévitable, fatal et louable. Ce qui est justement 
la marque principale du génie de Delacroix, c'est qu'il ne connaît pas la 
décadence; il ne montre que le progrès. Seulement ses qualités primitives 
étaient si véhémentes et si riches, et elles ont si vigoureusement frappé les 
esprits, même les plus vulgaires, que le progrès journalier est pour eux 
insensible; les raisonneurs seuls le perçoivent clairement.
Je parlais tout à l'heure des propos de quelques maçons. Je veux caractériser 
par ce mot cette classe d'esprits grossiers et matériels (le nombre en est 
infiniment grand), qui n'apprécient les objets que par le contour, ou, pis 
encore, par leurs trois dimensions: largeur, longueur et profondeur, exactement 
comme les sauvages et les paysans. J'ai souvent entendu des personnes de cette 
espèce établir une hiérarchie des qualités, absolument inintelligible pour moi; 
affirmer, par exemple, que la faculté qui permet à celui-ci de créer un contour 
exact, ou à celui-là un contour d'une beauté surnaturelle, est supérieure à la 
faculté qui sait assembler des couleurs d'une manière enchanteresse. Selon ces 
gens-là, la couleur ne rêve pas, ne pense pas, ne parle pas. Il paraîtrait que, 
quand je contemple les oeuvres d'un de ces hommes appelés spécialement 
coloristes, je me livre à un plaisir qui n'est pas d'une nature noble; 
volontiers m'appelleraient-ils matérialiste, réservant pour eux-mêmes 
l'aristocratique épithète de spiritualistes.
Ces esprits superficiels ne songent pas que les deux facultés ne peuvent jamais 
être tout à fait séparées, et qu'elle sont toutes deux le résultat d'un germe 
primitif soigneusement cultivé. La nature extérieure ne fournit à l'artiste 
qu'une occasion sans cesse renaissante de cultiver ce germe; elle n'est qu'un 
amas incohérent de matériaux que l'artiste est invité à associer et à mettre en 
ordre, un incitamentum, un réveil pour les facultés sommeillantes. Pour parler 
exactement, il n'y a dans la nature ni ligne ni couleur. C'est l'homme qui crée 
la ligne et la couleur. Ce sont deux abstractions qui tirent leur égale noblesse 
d'une même origine.
Un dessinateur-né (je le suppose enfant) observe dans la nature immobile ou 
mouvante de certaines sinuosités, d'où il tire une certaine volupté, et qu'il 
s'amuse à fixer par des lignes sur le papier, exagérant ou diminuant à plaisir 
leurs inflexions. Il apprend ainsi à créer le galbe, l'élégance, le caractère 
dans le dessin. Supposons un enfant destiné à perfectionner la partie de l'art 
qui s'appelle couleur: c'est du choc ou de l'accord heureux de deux tons et du 
plaisir qui en résulte pour lui, qu'il tirera la science infinie des 
combinaisons de tons. La nature a été, dans les deux cas, une pure excitation.
La ligne et la couleur font penser et rêver toutes les deux; les plaisirs qui en 
dérivent sont d'une nature différente, mais parfaitement égale et absolument 
indépendante du sujet du tableau.
Un tableau de Delacroix, placé à une trop grande distance pour que vous puissiez 
juger de l'agrément des contours ou de la qualité plus ou moins dramatique du 
sujet, vous pénètre déjà d'une volupté surnaturelle. Il vous semble qu'une 
atmosphère magique a marché vers vous et vous enveloppe. Sombre, délicieuse 
pourtant, lumineuse, mais tranquille, cette impression, qui prend pour toujours 
sa place dans votre mémoire, prouve le vrai, le parfait coloriste. Et l'analyse 
du sujet, quand vous vous approchez, n'enlèvera rien et n'ajoutera rien à ce 
plaisir primitif, dont la source est ailleurs et loin de toute pensée secrète.
Je puis inverser l'exemple. Une figure bien dessinée vous pénètre d'un plaisir 
tout à fait étranger au sujet. Voluptueuse ou terrible, cette figure ne doit son 
charme qu'à l'arabesque qu'elle découpe dans l'espace. Les membres d'un martyr 
qu'on écorche, le corps d'une nymphe pâmée, s'ils sont savamment dessinés, 
comportent un genre de plaisir dans les éléments duquel le sujet n'entre pour 
rien; si pour vous il en est autrement, je serai forcé de croire que vous êtes 
un bourreau ou un libertin.
Mais, hélas! à quoi bon, à quoi bon toujours répéter ces inutiles vérités?
Mais peut-être, monsieur, vos lecteurs priseront-ils beaucoup moins cette 
rhétorique que les détails que je suis impatient moi-même de leur donner sur la 
personne et sur les moeurs de notre regrettable grand peintre.


IV
C'est surtout dans les écrits d'Eugène Delacroix qu'apparaît cette dualité de 
nature dont j'ai parlé. Beaucoup de gens, vous le savez, monsieur, s'étonnaient 
de la sagesse de ses opinions écrites et de la modération de son style, les uns 
regrettant, les autres approuvant. Les Variations du beau, les études sur 
Poussin, Prud'hon, Charlet, et les autres morceaux publiés soit dans l'Artiste, 
dont le propriétaire était alors M. Ricourt, soit dans la Revue des Deux Mondes, 
ne font que confirmer ce caractère double des grands artistes, qui les pousse, 
comme critiques, à louer et à analyser plus voluptueusement les qualités dont 
ils ont le plus besoin, en tant que créateurs, et qui font antithèse à celles 
qu'ils possèdent surabondamment. Si Eugène Delacroix avait loué, préconisé ce 
que nous admirons surtout en lui, la violence, la soudaineté dans le geste, la 
turbulence de la composition, la magie de la couleur, en vérité, c'eût été le 
cas de s'étonner. Pourquoi chercher ce qu'on possède en quantité presque 
superflue, et comment ne pas vanter ce qui nous semble plus rare et plus 
difficile à acquérir? Nous verrons toujours, monsieur, le même phénomène se 
produire chez les créateurs de génie, peintres ou littérateurs, toutes les fois 
qu'ils appliqueront leurs facultés à la critique. A l'époque de la grande lutte 
des deux écoles, la classique et la romantique, les esprits simples 
s'ébahissaient d'entendre Eugène Delacroix vanter sans cesse Racine, La Fontaine 
et Boileau. Je connais un poète, d'une nature toujours orageuse et vibrante, 
qu'un vers de Malherbe, symétrique et carré de mélodie, jette dans de longues 
extases.
D'ailleurs, si sages, si sensés et si nets de tour et d'intention que nous 
apparaissent les fragments littéraires du grand peintre, il serait absurde de 
croire qu'ils furent écrits facilement et avec la certitude d'allure de son 
pinceau. Autant il était sûr d'écrire ce qu'il pensait sur une toile, autant il 
était préoccupé de ne pouvoir peindre sa pensée sur le papier. "La plume, - 
disait-il souvent, - n'est pas mon outil; je sens que je pense juste, mais le 
besoin de l'ordre, auquel je suis contraint d'obéir, m'effraye. Croiriez-vous 
que la nécessité d'écrire une page me donne la migraine?" C'est par cette gêne, 
résultat du manque d'habitude, que peuvent être expliquées certaines locutions 
un peu usées, un peu poncif, empire même, qui échappent trop souvent à cette 
plume naturellement distinguée.
Ce qui marque le plus visiblement le style de Delacroix, c'est la concision et 
une espèce d'intensité sans ostentation, résultat habituel de la concentration 
de toutes les forces spirituelles vers un point donné. "The hero is he who is 
immovably centred," dit le moraliste d'outre-mer Emerson, qui, bien qu'il passe 
pour le chef de l'ennuyeuse école Bostonienne, n'en a pas moins une certaine 
pointe à la Sénèque, propre à aiguillonner la méditation. "Le héros est celui-là 
qui est immuablement concentré." - La maxime que le chef du Transcendantalisme 
américain applique à la conduite de la vie et au domaine des affaires peut 
également s'appliquer au domaine de la poésie et de l'art. On pourrait dire 
aussi bien: "Le héros littéraire, c'est-à-dire le véritable écrivain, est celui 
qui est immuablement concentré." Il ne vous paraîtra donc pas surprenant, 
monsieur, que Delacroix eût une sympathie très prononcée pour les écrivains 
concis et concentrés, ceux dont la prose peu chargée d'ornements a l'air 
d'imiter les mouvements rapides de la pensée, et dont la phrase ressemble à un 
geste, Montesquieu, par exemple. Je puis vous fournir un curieux exemple de 
cette brièveté féconde et poétique. Vous avez comme moi, sans doute, lu ces 
jours derniers, dans la Presse, une très curieuse et très belle étude de M. Paul 
de Saint-Victor sur le plafond de la galerie d'Apollon. Les diverses conceptions 
du déluge, la manière dont les légendes relatives au déluge doivent être 
interprétées, le sens moral des épisodes et des actions qui composent l'ensemble 
de ce merveilleux tableau, rien n'est oublié; et le tableau lui-même est 
minutieusement décrit avec ce style charmant, aussi spirituel que coloré, dont 
l'auteur nous a montré tant d'exemples. Cependant le tout ne laissera dans la 
mémoire qu'un spectre diffus, quelque chose comme la très vague lumière d'une 
amplification. Comparez ce vaste morceau aux quelques lignes suivantes, bien 
plus énergiques, selon moi, et bien plus aptes à faire tableau, en supposant 
même que le tableau qu'elles résument n'existe pas. Je copie simplement le 
programme distribué par M. Delacroix à ses amis, quand il les invita à visiter 
l'oeuvre en question:
Apollon vainqueur du serpent python. 
Le dieu, monté sur son char, a déjà lancé une partie de ses traits; Diane sa 
soeur, volant à sa suite, lui présente son carquois. Déjà percé par les flèches 
du dieu de la chaleur et de la vie, le monstre sanglant se tord en exhalant dans 
une vapeur enflammée les restes de sa vie et de sa rage impuissante. Les eaux du 
déluge commencent à tarir, et déposent sur les sommets des montagnes ou 
entraînent avec elles les cadavres des hommes et des animaux. Les dieux se sont 
indignés de voir la terre abandonnée à des monstres difformes, produits impurs 
du limon. Ils se sont armés comme Apollon: Minerve, Mercure, s'élancent pour les 
exterminer en attendant que la Sagesse éternelle repeuple la solitude de 
l'univers. Hercule les écrase de sa massue; Vulcain, le dieu du feu, chasse 
devant lui la nuit et les vapeurs impures, tandis que Borée et les Zéphyrs 
sèchent les eaux de leur souffle et achèvent de dissiper les nuages. Les Nymphes 
des fleuves et des rivières ont retrouvé leur lit de roseaux et leur urne encore 
souillée par la fange et par les débris. Des divinités plus timides contemplent 
à l'écart ce combat des dieux et des éléments. Cependant du haut des cieux la 
Victoire descend pour couronner Apollon vainqueur, et Iris, la messagère des 
dieux, déploie dans les airs son écharpe, symbole du triomphe de la lumière sur 
les ténèbres et sur la révolte des eaux.
Je sais que le lecteur sera obligé de deviner beaucoup, de collaborer, pour 
ainsi dire, avec le rédacteur de la note; mais croyez-vous réellement, monsieur, 
que l'admiration pour le peintre me rende visionnaire en ce cas, et que je me 
trompe absolument en prétendant découvrir ici la trace des habitudes 
aristocratiques prises dans les bonnes lectures, et de cette rectitude de pensée 
qui a permis à des hommes du monde, à des militaires, à des aventuriers, ou même 
à de simples courtisans, d'écrire quelquefois à la diable, de forts beaux livres 
que nous autres, gens du métier, nous sommes contraints d'admirer?


V
Eugène Delacroix était un curieux mélange de scepticisme, de politesse, de 
dandysme, de volonté ardente, de ruse, de despotisme, et enfin d'une espèce de 
bonté particulière et de tendresse modérée qui accompagne toujours le génie. Son 
père appartenait à cette race d'hommes forts dont nous avons connu les derniers 
dans notre enfance; les uns fervents apôtres de Jean-Jacques, les autres 
disciples déterminés de Voltaire, qui ont tous collaboré, avec une égale 
obstination, à la Révolution française, et dont les survivants, jacobins ou 
cordeliers, se sont ralliés avec une parfaite bonne foi (c'est important à 
noter) aux intentions de Bonaparte.
Eugène Delacroix a toujours gardé les traces de cette origine révolutionnaire. 
On peut dire de lui, comme de Stendhal, qu'il avait grande frayeur d'être dupe. 
Sceptique et aristocrate, il ne connaissait la passion et le surnaturel que par 
sa fréquentation forcée avec le rêve Haïsseur des multitudes, il ne les 
considérait guère que comme des briseuses d'images, et les violences commises en 
1848 sur quelques-uns de ses ouvrages n'étaient pas faites pour le convertir au 
sentimentalisme politique de nos temps. Il y avait même en lui quelque chose, 
comme style, manières et opinions, de Victor Jacquemont. Je sais que la 
comparaison est quelque peu injurieuse; aussi je désire qu'elle ne soit entendue 
qu'avec une extrême modération. Il y a dans Jacquemont du bel esprit bourgeois 
révolté et une gouaillerie aussi encline à mystifier les ministres de Brahma que 
ceux de Jésus-Christ. Delacroix, averti par le goût toujours inhérent au génie, 
ne pouvait jamais tomber dans ces vilenies. Ma comparaison n'a donc trait qu'à 
l'esprit de prudence et à la sobriété dont ils sont tous deux marqués. De même, 
les signes héréditaires que le dix-huitième siècle avait laissés sur sa nature 
avaient l'air empruntés surtout à cette classe aussi éloignée des utopistes que 
des furibonds, à la classe des sceptiques polis, les vainqueurs et les 
survivants, qui, généralement, relevaient plus de Voltaire que de Jean-Jacques. 
Aussi, au premier coup d'oeil, Eugène Delacroix apparaissait simplement comme un 
homme éclairé dans le sens honorable du mot, comme un parfait gentleman sans 
préjugés et sans passions. Ce n'était que par une fréquentation plus assidue 
qu'on pouvait pénétrer sous le vernis et deviner les parties abstruses de son 
âme. Un homme, à qui on pourrait plus légitimement le comparer pour la tenue 
extérieure et pour les manières serait M. Mérimée. C'était la même froideur 
apparente, légèrement affectée, le même manteau de glace recouvrant une pudique 
sensibilité et une ardente passion pour le bien et pour le beau; c'était, sous 
la même hypocrisie d'égoïsme, le même dévouement aux amis secrets et aux idées 
de prédilection.
Il y avait dans Eugène Delacroix beaucoup du sauvage; c'était là la plus 
précieuse partie de son âme, la partie vouée tout entière à la peinture de ses 
rêves et au culte de son art. Il y avait en lui beaucoup de l'homme du monde; 
cette partie-là était destinée à voiler la première et à la faire pardonner. Ç'a 
été, je crois, une des grandes préoccupations de sa vie, de dissimuler les 
colères de son coeur et de n'avoir pas l'air d'un homme de génie. Son esprit de 
domination, esprit bien légitime, fatal d'ailleurs, avait presque entièrement 
disparu sous mille gentillesses. On eût dit un cratère de volcan artistement 
caché par des bouquets de fleurs.
Un autre trait de ressemblance avec Stendhal était sa propension aux formules 
simples, aux maximes brèves, pour la bonne conduite de la vie. Comme tous les 
gens d'autant plus épris de méthode que leur tempérament ardent et sensible 
semble les en détourner davantage, Delacroix aimait à façonner de ces petits 
catéchismes de morale pratique que les étourdis et les fainéants qui ne 
pratiquent rien attribueraient dédaigneusement à M. de la Palisse, mais que le 
génie ne méprise pas, parce qu'il est apparenté avec la simplicité; maximes 
saines, fortes, simples et dures, qui servent de cuirasse et de bouclier à celui 
que la fatalité de son génie jette dans une bataille perpétuelle.
Ai-je besoin de vous dire que le même esprit de sagesse ferme et méprisante 
inspirait les opinions de M. Delacroix en matière politique? Il croyait que rien 
ne change, bien que tout ait l'air de changer, et que certaines époques 
climatériques, dans l'histoire des peuples, ramènent invariablement des 
phénomènes analogues. En somme, sa pensée, en ces sortes de choses, approximait 
beaucoup, surtout par ses côtés de froide et désolante résignation, la pensée 
d'un historien dont je fais pour ma part un cas tout particulier, et que vous-
même, monsieur, si parfaitement rompu à ces thèses, et qui savez estimer le 
talent, même quand il vous contredit, vous avez été, j'en suis sûr, contraint 
d'admirer plus d'une fois. Je veux parler de M. Ferrari, le subtil et savant 
auteur de l'Histoire de la raison d'Etat. Aussi, le causeur qui, devant M. 
Delacroix, s'abandonnait aux enthousiasmes enfantins de l'utopie avait bientôt à 
subir l'effet de son rire amer, imprégné d'une pitié sarcastique; et si, 
imprudemment, on lançait devant lui la grande chimère des temps modernes, le 
ballon-monstre de la perfectibilité et du progrès indéfinis, volontiers il vous 
demandait: "Où sont donc vos Phidias? où sont vos Raphaël?"
Croyez bien cependant que ce dur bon sens n'enlevait aucune grâce à M. 
Delacroix. Cette verve d'incrédulité et ce refus d'être dupe assaisonnaient, 
comme un sel byronien, sa conversation si poétique et si colorée. Il tirait 
aussi de lui-même bien plus qu'il ne les empruntait à sa longue fréquentation du 
monde, - de lui-même, c'est-à-dire de son génie et de la conscience de son 
génie, - une certitude, une aisance de manières merveilleuse, avec une politesse 
qui admettait, comme un prisme, toutes les nuances, depuis la bonhomie la plus 
cordiale jusqu'à l'impertinence la plus irréprochable. Il possédait bien vingt 
manières différentes de prononcer "mon cher monsieur", qui représentaient, pour 
une oreille exercée, une curieuse gamme de sentiments. Car enfin, il faut bien 
que je le dise, puisque je trouve en ceci un nouveau motif d'éloge, E. 
Delacroix, quoiqu'il fût un homme de génie, ou parce qu'il était un homme de 
génie complet, participait beaucoup du dandy. Lui-même avouait que dans sa 
jeunesse il s'était livré avec plaisir aux vanités les plus matérielles du 
dandysme, et racontait en riant, mais non sans une certaine gloriole, qu'il 
avait, avec le concours de son ami Bonnington, fortement travaillé à introduire 
parmi la jeunesse élégante le goût des coupes anglaises dans la chaussure et 
dans le vêtement. Ce détail, je présume, ne vous paraîtra pas inutile; car il 
n'y a pas de souvenir superflu quand on a à peindre la nature de certains 
hommes.
Je vous ai dit que c'était surtout la partie naturelle de l'âme de Delacroix 
qui, malgré le voile amortissant d'une civilisation raffinée; frappait 
l'observateur attentif. Tout en lui était énergie, mais énergie dérivant des 
nerfs et de la volonté; car, physiquement, il était frêle et délicat. Le tigre, 
attentif à sa proie, a moins de lumière dans les yeux et de frémissements 
impatients dans les muscles que n'en laissait voir notre grand peintre, quand 
toute son âme était dardée sur une idée ou voulait s'emparer d'un rêve. Le 
caractère physique même de sa physionomie, son teint de Péruvien ou de Malais, 
ses yeux grands et noirs, mais rapetissés par les clignotements de l'attention, 
et qui semblaient déguster la lumière, ses cheveux abondants et lustrés, son 
front entêté, ses lèvres serrées, auxquelles une tension perpétuelle de volonté 
communiquait une expression cruelle, toute sa personne enfin suggérait l'idée 
d'une origine exotique. Il m'est arrivé plus d'une fois, en le regardant, de 
rêver des anciens souverains du Mexique, de ce Montézuma dont la main habile aux 
sacrifices pouvait immoler en un seul jour trois mille créatures humaines sur 
l'autel pyramidal du Soleil, ou bien de quelqu'un de ces princes hindous qui, 
dans les splendeurs des plus glorieuses fêtes, portent au fond de leurs yeux une 
sorte d'avidité insatisfaite et une nostalgie inexplicable, quelque chose comme 
le souvenir et le regret de choses non connues. Observez, je vous prie, que la 
couleur générale des tableaux de Delacroix participe aussi de la couleur propre 
aux paysages et aux intérieurs orientaux, et qu'elle produit une impression 
analogue à celle ressentie dans ces pays intertropicaux, où une immense 
diffusion de lumière crée pour un oeil sensible, malgré l'intensité des tons 
locaux, un résultat général quasi crépusculaire. La moralité de ses oeuvres si 
toutefois il est permis de parler de la morale en peinture, porte aussi un 
caractère molochiste visible. Tout, dans son oeuvre, n'est que désolation, 
massacres, incendies; tout porte témoignage contre l'éternelle et incorrigible 
barbarie de l'homme. Les villes incendiées et fumantes, les victimes égorgées, 
les femmes violées, les enfants eux-mêmes jetés sous les pieds des chevaux ou 
sous le poignard des mères délirantes; tout cet oeuvre, dis-je, ressemble à un 
hymne terrible composé en l'honneur de la fatalité et de l'irrémédiable douleur. 
Il a pu quelquefois, car il ne manquait certes pas de tendresse, consacrer son 
pinceau à l'expression de sentiments tendres et voluptueux; mais là encore 
l'inguérissable amertume était répandue à forte dose, et l'insouciance et la 
joie (qui sont les compagnes ordinaires de la volupté naïve) en étaient 
absentes. Une seule fois, je crois, il a fait une tentative dans le drôle et le 
bouffon, et comme s'il avait deviné que cela était au delà et au-dessous de sa 
nature, il n'y est plus revenu.


VI
Je connais plusieurs personnes qui ont le droit de dire: "Odi profanum vulgus"; 
mais laquelle peut ajouter victorieusement: "et arceo"? La poignée de main trop 
fréquente avilit le caractère. Si jamais homme eut une tour d'ivoire bien 
défendue par les barreaux et les serrures, ce fut Eugène Delacroix. Qui a plus 
aimé sa tour d'ivoire, c'est-à-dire le secret? Il l'eût, je crois, volontiers 
armée de canons et transportée dans une forêt ou sur un roc inaccessible. Qui a 
plus aimé le home, sanctuaire et tanière? Comme d'autres cherchent le secret 
pour la débauche, il cherche le secret pour l'inspiration, et il s'y livrait à 
de véritables ribotes de travail. "The one prudence in life is concentration; 
the one evil is dissipation," dit le philosophe américain que nous avons déjà 
cité.
M. Delacroix aurait pu écrire cette maxime; mais, certes, il l'a austèrement 
pratiquée. Il était trop homme du monde pour ne pas mépriser le monde; et les 
efforts qu'il y dépensait pour n'être pas trop visiblement lui-même le 
poussaient naturellement à préférer notre société. Notre ne veut pas seulement 
impliquer l'humble auteur qui écrit ces lignes, mais aussi quelques autres, 
jeunes ou vieux, journalistes, poètes, musiciens, auprès desquels il pouvait 
librement se détendre et s'abandonner.
Dans sa délicieuse étude sur Chopin, Liszt met Delacroix au nombre des plus 
assidus visiteurs du musicien-poète, et dit qu'il aimait à tomber en profonde 
rêverie, aux sons de cette musique légère et passionnée qui ressemble à un 
brillant oiseau voltigeant sur les horreurs d'un gouffre.
C'est ainsi que, grâce à la sincérité de notre admiration, nous pûmes, quoique 
très jeune alors, pénétrer dans cet atelier si bien gardé, où régnait, en dépit 
de notre rigide climat, une température équatoriale, et où l'oeil était tout 
d'abord frappé par une solennité sobre et par l'austérité particulière de la 
vieille école. Tels, dans notre enfance, nous avions vu les ateliers des anciens 
rivaux de David, héros touchants depuis longtemps disparus. On sentait bien que 
cette retraite ne pouvait pas être habitée par un esprit frivole, titillé par 
mille caprices incohérents.
Là, pas de panoplies rouillées, pas de kriss malais, pas de vieilles ferrailles 
gothiques, pas de bijouterie, pas de friperie, pas de bric-à-brac, rien de ce 
qui accuse dans le propriétaire le goût de l'amusette et le vagabondage 
rhapsodique d'une rêverie enfantine. Un merveilleux portrait par Jordaens, qu'il 
avait déniché je ne sais où, quelques études et quelques copies faites par le 
maître lui-même, suffisaient à la décoration de ce vaste atelier, dont une 
lumière adoucie et apaisée éclairait le recueillement.
On verra probablement ces copies à la vente des dessins et des tableaux de 
Delacroix, qui est, m'a-t-on dit, fixée au mois de janvier prochain. Il avait 
deux manières très distinctes de copier. L'une, libre et large, faite moitié de 
fidélité, moitié de trahison, et où il mettait beaucoup de lui-même. De cette 
méthode résultait un composé bâtard et charmant, jetant l'esprit dans une 
incertitude agréable. C'est sous cet aspect paradoxal que m'apparut une grande 
copie des Miracles de saint Benoît, de Rubens. Dans l'autre manière, Delacroix 
se fait l'esclave le plus obéissant et le plus humble de son modèle, et il 
arrivait à une exactitude d'imitation dont peuvent douter ceux qui n'ont pas vu 
ces miracles. Telles, par exemple, sont celles faites d'après deux têtes de 
Raphaël qui sont au Louvre, et où l'expression, le style et la manière sont 
imités avec une si parfaite naïveté, qu'on pourrait prendre alternativement et 
réciproquement les originaux pour les traductions.
Après un déjeuner plus léger que celui d'un Arabe, et sa palette minutieusement 
composée avec le soin d'une bouquetière ou d'un étalagiste d'étoffes, Delacroix 
cherchait à aborder l'idée interrompue; mais avant de se lancer dans son travail 
orageux, il éprouvait souvent de ces langueurs, de ces peurs, de ces énervements 
qui font penser à la pythonisse fuyant le dieu, ou qui rappellent Jean-Jacques 
Rousseau baguenaudant, paperassant et remuant ses livres pendant une heure avant 
d'attaquer le papier avec la plume. Mais une fois la fascination de l'artiste 
opérée, il ne s'arrêtait plus que vaincu par la fatigue physique.
Un jour, comme nous causions de cette question toujours si intéressante pour les 
artistes et les écrivains, à savoir, de l'hygiène du travail et de la conduite 
de la vie, il me dit:
"Autrefois, dans ma jeunesse, je ne pouvais me mettre au travail que quand 
j'avais la promesse d'un plaisir pour le soir, musique, bal, ou n'importe quel 
autre divertissement. Mais, aujourd'hui, je ne suis plus semblable aux écoliers, 
je puis travailler sans cesse et sans aucun espoir de récompense. Et puis, - 
ajoutait-il, - si vous saviez comme un travail assidu rend indulgent et peu 
difficile en matière de plaisirs! L'homme qui a bien rempli sa journée sera 
disposé à trouver suffisamment d'esprit au commissionnaire du coin et à jouer 
aux cartes avec lui."
Ce propos me faisait penser à Machiavel jouant aux dés avec les paysans. Or, un 
jour, un dimanche, j'ai aperçu Delacroix au Louvre, en compagnie de sa vieille 
servante, celle qui l'a si dévotement soigné et servi pendant trente ans, et 
lui, l'élégant, le raffiné, l'érudit, ne dédaignait pas de montrer et 
d'expliquer les mystères de la sculpture assyrienne à cette excellente femme, 
qui l'écoutait d'ailleurs avec une naïve application. Le souvenir de Machiavel 
et de notre ancienne conversation rentra immédiatement dans mon esprit.
La vérité est que, dans les dernières années de sa vie, tout ce qu'on appelle 
plaisir en avait disparu, un seul, âpre, exigeant, terrible, les ayant tous 
remplacés, le travail, qui alors n'était plus seulement une passion, mais aurait 
pu s'appeler une fureur.
Delacroix, après avoir consacré les heures de la journée à peindre, soit dans 
son atelier, soit sur les échafaudages où l'appelaient ses grands travaux 
décoratifs, trouvait encore des forces dans son amour de l'art, et il aurait 
jugé cette journée mal remplie si les heures du soir n'avaient pas été employées 
au coin du feu, à la clarté de la lampe, à dessiner, à couvrir le papier de 
rêves, de projets, de figures entrevues dans les hasards de la vie, quelquefois 
à copier des dessins d'autres artistes dont le tempérament était le plus éloigné 
du sien; car il avait la passion des notes, des croquis, et il s'y livrait en 
quelque lieu qu'il fût. Pendant un assez long temps, il eut pour habitude de 
dessiner chez les amis auprès desquels il allait passer ses soirées. C'est ainsi 
que M. Villot possède une quantité considérable d'excellents dessins de cette 
plume féconde.
Il disait une fois à un jeune homme de ma connaissance: "Si vous n'êtes pas 
assez habile pour faire le croquis d'un homme qui se jette par la fenêtre, 
pendant le temps qu'il met à tomber du quatrième étage sur le sol, vous ne 
pourrez jamais produire de grandes machines." Je retrouve dans cette énorme 
hyperbole la préoccupation de toute sa vie, qui était, comme on le sait, 
d'exécuter assez vite et avec assez de certitude pour ne rien laisser s'évaporer 
de l'intensité de l'action ou de l'idée.
Delacroix était, comme beaucoup d'autres ont pu l'observer, un homme de 
conversation. Mais le plaisant est qu'il avait peur de la conversation comme 
d'une débauche, d'une dissipation où il risquait de perdre ses forces. Il 
commençait par vous dire, quand vous entriez chez lui:" Nous ne causerons pas ce 
matin, n'est-ce pas? ou que très peu, très peu."
Et puis il bavardait pendant trois heures. Sa causerie était brillante, subtile, 
mais pleine de faits, de souvenirs et d'anecdotes; en somme, une parole 
nourrissante.
Quand il était excité par la contradiction, il se repliait momentanément, et au 
lieu de se jeter sur son adversaire de front, ce qui a le danger d'introduire 
les brutalités de la tribune dans les escarmouches de salon, il jouait pendant 
quelque temps avec son adversaire, puis revenait à l'attaque avec des arguments 
ou des faits imprévus. C'était bien la conversation d'un homme amoureux de 
luttes, mais esclave de la courtoisie, retorse, fléchissante à dessein, pleine 
de fuites et d'attaques soudaines.
Dans l'intimité de l'atelier, il s'abandonnait volontiers jusqu'à livrer son 
opinion sur les peintres ses contemporains, et c'est dans ces occasions-là que 
nous eûmes souvent à admirer cette indulgence du génie qui dérive peut-être 
d'une sorte particulière de naïveté ou de facilité à la jouissance.
Il avait des faiblesses étonnantes pour Decamps, aujourd'hui bien tombé, mais 
qui sans doute régnait encore dans son esprit par la puissance du souvenir. De 
même pour Charlet. Il m'a fait venir une fois chez lui, exprès pour me tancer, 
d'une façon véhémente, à propos d'un article irrespectueux que j'avais commis à 
l'endroit de cet enfant gâté du chauvinisme. En vain essayai-je de lui expliquer 
que ce n'était pas le Charlet des premiers temps que je blâmais, mais le Charlet 
de la décadence; non pas le noble historien des grognards, mais de bel esprit de 
l'estaminet. Je n'ai jamais pu me faire pardonner.
Il admirait Ingres en de certaines parties, et certes il lui fallait une grande 
force de critique pour admirer par raison ce qu'il devait repousser par 
tempérament. Il a même copié soigneusement des photographies faites d'après 
quelques-uns de ces minutieux portraits à la mine de plomb, où se fait le mieux 
apprécier le dur et pénétrant talent de M. Ingres d'autant plus agile qu'il est 
plus à l'étroit.
La détestable couleur d'Horace Vernet ne l'empêchait pas de sentir la virtualité 
personnelle qui anime la plupart de ses tableaux, et il trouvait des expressions 
étonnantes pour louer ce pétillement et cette infatigable ardeur. Son admiration 
pour Meissonier allait un peu trop loin. Il s'était approprié, presque par 
violence, les dessins qui avaient servi à préparer la composition de la 
Barricade, le meilleur tableau de M. Meissonier, dont le talent, d'ailleurs, 
s'exprime bien plus énergiquement par le simple crayon que par le pinceau. De 
celui-ci il disait souvent, comme rêvant avec inquiétude de l'avenir: "Après 
tout, de nous tous, c'est lui qui est le plus sûr de vivre!" N'est-il pas 
curieux de voir l'auteur de si grandes choses jalouser presque celui qui 
n'excelle que dans les petites?
Le seul homme dont le nom eût puissance pour arracher quelques gros mots à cette 
bouche aristocratique était Paul Delaroche. Dans les oeuvres de celui-là il ne 
trouvait sans doute aucune excuse, et il gardait indélébile le souvenir des 
souffrances que lui avait causées cette peinture sale et amère, faite avec de 
l'encre et du cirage, comme a dit autrefois Théophile Gautier.
Mais celui qu'il choisissait plus volontiers pour s'expatrier dans d'immenses 
causeries était l'homme qui lui ressemblait le moins par le talent comme par les 
idées, son véritable antipode, un homme à qui on n'a pas encore rendu toute la 
justice qui lui est due, et dont le cerveau, quoique embrumé comme le ciel 
charbonné de sa ville natale, contient une foule d'admirables choses. J'ai nommé 
M. Paul Chenavard.
Les théories abstruses du peintre philosophe lyonnais faisaient sourire 
Delacroix, et le pédagogue abstracteur considérait les voluptés de la pure 
peinture comme choses frivoles, sinon coupables. Mais si éloignés qu'ils fussent 
l'un de l'autre, et à cause même de cet éloignement, ils aimaient à se 
rapprocher, et comme deux navires attachés par les grappins d'abordage, ils ne 
pouvaient plus se quitter. Tous deux, d'ailleurs, étaient fort lettrés et doués 
d'un remarquable esprit de sociabilité, ils se rencontraient sur le terrain 
commun de l'érudition. On sait qu'en général ce n'est pas la qualité par 
laquelle brillent les artistes.
Chenavard était donc pour Delacroix une rare ressource. C'était vraiment plaisir 
de les voir s'agiter dans une lutte innocente, la parole de l'un marchant 
pesamment comme un éléphant en grand appareil de guerre, la parole de l'autre 
vibrant comme un fleuret, également aiguë et flexible. Dans les dernières heures 
de sa vie, notre grand peintre témoigna le désir de serrer la main de son amical 
contradicteur. Mais celui-ci était alors loin de Paris.


VII
Les femmes sentimentales et précieuses seront peut-être choquées d'apprendre 
que, semblable à Michel-Ange (rappelez-vous la fin d'un de ses sonnets: 
"Sculpture! divine Sculpture, tu es ma seule amante!"), Delacroix avait fait de 
la Peinture son unique muse, son unique maîtresse, sa seule et suffisante 
volupté.
Sans doute il avait beaucoup aimé la femme aux heures agitées de sa jeunesse. 
Qui n'a pas trop sacrifié à cette idole redoutable? Et qui ne sait que ce sont 
justement ceux qui l'ont le mieux servie qui s'en plaignent le plus? Mais 
longtemps déjà avant sa fin; il avait exclu la femme de sa vie. Musulman, il ne 
l'eût peut-être pas chassée de sa mosquée, mais il se fût étonné de l'y voir 
entrer, ne comprenant pas bien quelle sorte de conversation elle peut tenir avec 
Allah.
En cette question, comme en beaucoup d'autres, l'idée orientale prenait en lui 
vivement et despotiquement le dessus. Il considérait la femme comme un objet 
d'art, délicieux et propre à exciter l'esprit, mais un objet d'art désobéissant 
et troublant, si on lui livre le seuil du coeur, et dévorant gloutonnement le 
temps et les forces.
Je me souviens qu'une fois, dans un lieu public, comme je lui montrais le visage 
d'une femme d'une originale beauté et d'un caractère mélancolique, il voulut 
bien en goûter la beauté, mais me dit, avec son petit rire, pour répondre au 
reste: "Comment voulez-vous qu'une femme puisse être mélancolique?" insinuant 
sans doute par là que, pour connaître le sentiment de la mélancolie, il manque à 
la femme certaine chose essentielle.
C'est là, malheureusement, une théorie bien injurieuse, et je ne voudrais pas 
préconiser des opinions diffamatoires sur un sexe qui a si souvent montré 
d'ardentes vertus. Mais on m'accordera bien que c'est une théorie de prudence; 
que le talent ne saurait trop s'armer de prudence dans un monde plein 
d'embûches, et que l'homme de génie possède le privilège de certaines doctrines 
(pourvu qu'elles ne troublent pas l'ordre) qui nous scandaliseraient justement 
chez le pur citoyen ou le simple père de famille.
Je dois ajouter, au risque de jeter une ombre sur sa mémoire, au jugement des 
âmes élégiaques, qu'il ne montrait pas non plus de tendres faiblesses pour 
l'enfance. L'enfance n'apparaissait à son esprit que les mains barbouillées de 
confitures (ce qui salit la toile et le papier), ou battant le tambour (ce qui 
trouble la méditation), ou incendiaire et animalement dangereuse comme le singe.
"Je me souviens fort bien, - disait-il parfois, - que quand j'étais enfant, 
j'étais un monstre. La connaissance du devoir ne s'acquiert que très lentement, 
et ce n'est que par la douleur, le châtiment et par l'exercice progressif de la 
raison, que l'homme diminue peu à peu sa méchanceté naturelle."
Ainsi, par le simple bon sens, il faisait un retour vers l'idée catholique. Car 
on peut dire que l'enfant, en général, est, relativement à l'homme, en général, 
beaucoup plus rapproché du péché originel.




VIII
On eût dit que Delacroix avait réservé toute sa sensibilité, qui était virile et 
profonde, pour l'austère sentiment de l'amitié. Il y a des gens qui s'éprennent 
facilement du premier venu; d'autres réservent l'usage de la faculté divine pour 
les grandes occasions. L'homme célèbre dont je vous entretiens avec tant de 
plaisir, s'il n'aimait pas qu'on le dérangeât pour de petites choses, savait 
devenir serviable, courageux, ardent, s'il s'agissait de choses importantes. 
Ceux qui l'ont bien connu ont pu apprécier, en maintes occasions, sa fidélité, 
son exactitude et sa solidité tout anglaise dans les rapports sociaux. S'il 
était exigeant pour les autres, il n'était pas moins sévère pour lui-même.
Ce n'est qu'avec tristesse et mauvaise humeur que je veux dire quelques mots de 
certaines accusations portées contre Eugène Delacroix. J'ai entendu des gens le 
taxer d'égoïsme et même d'avarice. Observez, monsieur, que ce reproche est 
toujours adressé par l'innombrable classe des âmes banales à celles qui 
s'appliquent à placer leur générosité aussi bien que leur amitié.
Delacroix était fort économe; c'était pour lui le seul moyen d'être, à 
l'occasion, fort généreux: je pourrais le prouver par quelques exemples, mais je 
craindrais de le faire sans y avoir été autorisé par lui, non plus que par ceux 
qui ont eu à se louer de lui.
Observez aussi que pendant de nombreuses années ses peintures se sont vendues 
fort mal, et que ses travaux de décoration absorbaient presque la totalité de 
son salaire, quand il n'y mettait pas de sa bourse. Il a prouvé un grand nombre 
de fois son mépris de l'argent, quand des artistes pauvres laissaient voir le 
désir de posséder quelqu'une de ses oeuvres. Alors, semblable aux médecins d'un 
esprit libéral et généreux, qui tantôt font payer leurs soins et tantôt les 
donnent, il donnait ses tableaux ou les cédait à n'importe quel prix.
Enfin, monsieur, notons bien que l'homme supérieur est obligé, plus que tout 
autre, de veiller à sa défense personnelle. On peut dire que toute la société 
est en guerre contre lui. Nous avons pu vérifier le cas plus d'une fois. Sa 
politesse, on l'appelle froideur; son ironie, si mitigée qu'elle soit, 
méchanceté; son économie, avarice. Mais si, au contraire, le malheureux se 
montre imprévoyant, bien loin de le plaindre, la société dira: "C'est bien fait; 
sa pénurie est la punition de sa prodigalité."
Je puis affirmer que Delacroix, en matière d'argent et d'économie, partageait 
complétement l'opinion de Stendhal opinion qui concilie la grandeur et la 
prudence.
"L'homme d'esprit, disait ce dernier, doit s'appliquer à acquérir ce qui lui est 
strictement nécessaire pour ne dépendre de personne (du temps de Stendhal, 
c'était 6,000 francs de revenu); mais si, cette sûreté obtenue, il perd son 
temps à augmenter sa fortune, c'est un misérable."
Recherche du nécessaire et mépris du superflu, c'est une conduite d'homme sage 
et de stoïcien.
Une des grandes préoccupations de notre peintre dans ses dernières années était 
le jugement de la postérité et la solidité incertaine de ses oeuvres. Tantôt son 
imagination si sensible s'enflammait à l'idée d'une gloire immortelle, tantôt il 
parlait amèrement de la fragilité des toiles et des couleurs. D'autres fois il 
citait avec envie les anciens maîtres, qui ont eu presque tous le bonheur d'être 
traduits par des graveurs habiles, dont la pointe ou le burin a su s'adapter à 
la nature de leur talent, et il regrettait ardemment de n'avoir pas trouvé son 
traducteur. Cette friabilité de l'oeuvre peinte, comparée avec la solidité de 
l'oeuvre imprimée, était un de ses thèmes habituels de conversation.
Quand cet homme si frêle et si opiniâtre, si nerveux et si vaillant, cet homme 
unique dans l'histoire de l'art européen, l'artiste maladif et frileux, qui 
rêvait sans cesse de couvrir des murailles de ses grandioses conceptions, a été 
emporté par une de ces fluxions de poitrine dont il avait, ce semble, le 
convulsif pressentiment, nous avons tous senti quelque chose d'analogue à cette 
dépression d'âme, à cette sensation de solitude croissante que nous avaient fait 
déjà connaître la mort de Chateaubriand et celle de Balzac, sensation renouvelée 
tout récemment par la disparition d'Alfred de Vigny. Il y a dans un grand deuil 
national un affaissement de vitalité générale, un obscurcissement de l'intellect 
qui ressemble à une éclipse solaire, imitation momentanée de la fin du monde.
Je crois cependant que cette impression affecte surtout ces hautains solitaires 
qui ne peuvent se faire une famille que par les relations intellectuelles. Quant 
aux autres citoyens, pour la plupart, ils n'apprennent que peu à peu à connaître 
tout ce qu'a perdu la patrie en perdant le grand homme, et quel vide il fait en 
la quittant. Encore faut-il les avertir.
Je vous remercie de tout mon coeur, monsieur, d'avoir bien voulu me laisser dire 
librement tout ce que me suggérait le souvenir d'un des rares génies de notre 
malheureux siècle, - si pauvre et si riche à la fois, tantôt trop exigeant, 
tantôt trop indulgent, et trop souvent injuste.





XV. Le peintre de la vie moderne
I. Le beau, la mode et le bonheur

Il y a dans le monde, et même dans le monde des artistes, des gens qui vont au 
musée du Louvre, passent rapidement, et sans leur accorder un regard, devant une 
foule de tableaux très intéressants, quoique de second ordre, et se plantent 
rêveurs devant un Titien ou un Raphaël, un de ceux que la gravure a le plus 
popularisés; puis sortent satisfaits, plus d'un se disant: "Je connais mon 
musée." Il existe aussi des gens qui, ayant lu jadis Bossuet et Racine, croient 
posséder l'histoire de la littérature.
Par bonheur se présentent de temps en temps des redresseurs de torts, des 
critiques, des amateurs, des curieux qui affirment que tout n'est pas dans 
Raphaël, que tout n'est pas dans Racine, que les poetoe minores ont du bon, du 
solide et du délicieux; et, enfin, que pour tant aimer la beauté générale, qui 
est exprimée par les poètes et les artistes classiques, on n'en a pas moins tort 
de négliger la beauté particulière, la beauté de circonstance et le trait de 
moeurs.
Je dois dire que le monde, depuis plusieurs années, s'est un peu corrigé. Le 
prix que les amateurs attachent aujourd'hui aux gentillesses gravées et 
coloriées du dernier siècle prouve qu'une réaction a eu lieu dans le sens où le 
public en avait besoin; Debucourt, les Saint-Aubin et bien d'autres, sont entrés 
dans le dictionnaire des artistes dignes d'être étudiés. Mais ceux-là 
représentent le passé; or c'est à la peinture des moeurs du présent que je veux 
m'attacher aujourd'hui. Le passé est intéressant non seulement par la beauté 
qu'ont su en extraire les artistes pour qui il était le présent, mais aussi 
comme passé, pour sa valeur historique. Il en est de même du présent. Le plaisir 
que nous retirons de la représentation du présent tient non seulement à la 
beauté dont il peut être revêtu, mais aussi à sa qualité essentielle de présent.
J'ai sous les yeux une série de gravures de modes commençant avec la Révolution 
et finissant à peu près au Consulat. Ces costumes, qui font rire bien des gens 
irréfléchis, de ces gens graves sans vraie gravité, présentent un charme d'une 
nature double, artistique et historique. Ils sont très souvent beaux et 
spirituellement dessinés; mais ce qui m'importe au moins autant, et ce que je 
suis heureux de retrouver dans tous ou presque tous, c'est la morale et 
l'esthétique du temps. L'idée que l'homme se fait du beau s'imprime dans tout 
son ajustement, chiffonne ou raidit son habit, arrondit ou aligne son geste, et 
même pénètre subtilement, à la longue, les traits de son visage. L'homme finit 
par ressembler à ce qu'il voudrait être. Ces gravures peuvent être traduites en 
beau et en laid; en laid, elles deviennent des caricatures; en beau, des statues 
antiques.
Les femmes qui étaient revêtues de ces costumes ressemblaient plus ou moins aux 
unes ou aux autres, selon le degré de poésie ou de vulgarité dont elles étaient 
marquées. La matière vivante rendait ondoyant ce qui nous semble trop rigide. 
L'imagination du spectateur peut encore aujourd'hui faire marcher et frémir 
cette tunique et ce schall. Un de ces jours, peut-être, un drame paraîtra sur un 
théâtre quelconque, où nous verrons la résurrection de ces costumes sous 
lesquels nos pères se trouvaient tout aussi enchanteurs que nous-mêmes dans nos 
pauvres vêtements (lesquels ont aussi leur grâce, il est vrai, mais d'une nature 
plutôt morale et spirituelle), et s'ils sont portés et animés par des 
comédiennes et des comédiens intelligents, nous nous étonnerons d'en avoir pu 
rire si étourdiment. Le passé, tout en gardant le piquant du fantôme, reprendra 
la lumière et le mouvement de la vie, et se fera présent.
Si un homme impartial feuilletait une à une toutes les modes françaises depuis 
l'origine de la France jusqu'au jour présent, il n'y trouverait rien de choquant 
ni même de surprenant. Les transitions y seraient aussi abondamment ménagées que 
dans l'échelle du monde animal. Point de lacune, donc point de surprise. Et s'il 
ajoutait à la vignette qui représente chaque époque la pensée philosophique dont 
celle-ci était le plus occupée ou agitée, pensée dont la vignette suggère 
inévitablement le souvenir, il verrait quelle profonde harmonie régit tous les 
membres de l'histoire, et que, même dans les siècles qui nous paraissent les 
plus monstrueux et les plus fous, l'immortel appétit du beau a toujours trouvé 
sa satisfaction.
C'est ici une belle occasion, en vérité, pour établir une théorie rationnelle et 
historique du beau, en opposition avec la théorie du beau unique et absolu; pour 
montrer que le beau est toujours, inévitablement, d'une composition double, bien 
que l'impression qu'il produit soit une; car la difficulté de discerner les 
éléments variables du beau dans l'unité de l'impression n'infirme en rien la 
nécessité de la variété dans sa composition. Le beau est fait d'un élément 
éternel, invariable, dont la quantité est excessivement difficile à déterminer, 
et d'un élément relatif, circonstanciel, qui sera, si l'on veut, tour à tour ou 
tout ensemble, l'époque, la mode, la morale, la passion. Sans ce second élément, 
qui est comme l'enveloppe amusante, titillante, apéritive, du divin gâteau, le 
premier élément serait indigestible, inappréciable, non adapté et non approprié 
à la nature humaine. Je défie qu'on découvre un échantillon quelconque de beauté 
qui ne contienne pas ces deux éléments.
Je choisis, si l'on veut, les deux échelons extrêmes de l'histoire. Dans l'art 
hiératique, la dualité se fait voir au premier coup d'oeil; la partie de beauté 
éternelle ne se manifeste qu'avec la permission et sous la règle de la religion 
à laquelle appartient l'artiste. Dans l'oeuvre la plus frivole d'un artiste 
raffiné appartenant à une de ces époques que nous qualifions trop vaniteusement 
de civilisées, la dualité se montre également; la portion éternelle de beauté 
sera en même temps voilée et exprimée, sinon par la mode, au moins par le 
tempérament particulier de l'auteur. La dualité de l'art est une conséquence 
fatale de la dualité de l'homme. Considérez, si cela vous plaît, la partie 
éternellement subsistante comme l'âme de l'art, et l'élément variable comme son 
corps. C'est pourquoi Stendhal, esprit impertinent, taquin, répugnant même, mais 
dont les impertinences provoquent utilement la méditation, s'est rapproché de la 
vérité, plus que beaucoup d'autres, en disant que le Beau n'est que la promesse 
du bonheur. Sans doute cette définition dépasse le but; elle soumet beaucoup 
trop le beau à l'idéal infiniment variable du bonheur; elle dépouille trop 
lestement le beau de son caractère aristocratique; mais elle a le grand mérite 
de s'éloigner décidément de l'erreur des académiciens.
J'ai plus d'une fois déjà expliqué ces choses; ces lignes en disent assez pour 
ceux qui aiment ces jeux de la pensée abstraite; mais je sais que les lecteurs 
français, pour la plupart, ne s'y complaisent guère, et j'ai hâte moi-même 
d'entrer dans la partie positive et réelle de mon sujet.



II. Le croquis de moeurs
Pour le croquis de moeurs, la représentation de la vie bourgeoise et les 
spectacles de la mode, le moyen le plus expéditif et le moins coûteux est 
évidemment le meilleur. Plus l'artiste y mettra de beauté, plus l'oeuvre sera 
précieuse; mais il y a dans la vie triviale, dans la métamorphose journalière 
des choses extérieures, un mouvement rapide qui commande à l'artiste une égale 
vélocité d'exécution. Les gravures à plusieurs teintes du dix-huitième siècle 
ont obtenu de nouveau les faveurs de la mode, comme je le disais tout à l'heure; 
le pastel, l'eau-forte, l'aqua-tinte ont fourni tour à tour leurs contingents à 
cet immense dictionnaire de la vie moderne disséminé dans les bibliothèques, 
dans les cartons des amateurs et derrière les vitres des plus vulgaires 
boutiques. Dès que la lithographie parut, elle se montra tout de suite très apte 
à cette énorme tâche, si frivole en apparence. Nous avons dans ce genre de 
véritables monuments. On a justement appelé les oeuvres de Gavarni et de Daumier 
des compléments de la Comédie humaine. Balzac lui-même, j'en suis très 
convaincu, n'eût pas été éloigné d'adopter cette idée, laquelle est d'autant 
plus juste que le génie de l'artiste peintre de moeurs est un génie d'une nature 
mixte, c'est-à-dire où il entre une bonne partie d'esprit littéraire. 
Observateur, flâneur, philosophe, appelez-le comme vous voudrez; mais vous serez 
certainement amené, pour caractériser cet artiste, à le gratifier d'une épithète 
que vous ne sauriez appliquer au peintre des choses éternelles, ou du moins plus 
durables, des choses héroïques ou religieuses. Quelquefois il est poète; plus 
souvent il se rapproche du romancier ou du moraliste; il est le peintre de la 
circonstance et de tout ce qu'elle suggère d'éternel. Chaque pays, pour son 
plaisir et pour sa gloire, a possédé quelques-uns de ces hommes-là. Dans notre 
époque actuelle, à Daumier et à Gavarni, les premiers noms qui se présentent à 
la mémoire, on peut ajouter Devéria, Maurin, Numa, historiens des grâces 
interlopes de la Restauration, Wattier, Tassaert, Eugène Lami, celui-là presque 
Anglais à force d'amour pour les éléments aristocratiques, et même Trimolet et 
Traviès, ces chroniqueurs de la pauvreté et de la petite vie.




III. L'artiste, homme du monde, homme des foules et enfant
Je veux entretenir aujourd'hui le public d'un homme singulier, originalité si 
puissante et si décidée, qu'elle se suffit à elle-même et ne recherche même pas 
l'approbation. Aucun de ses dessins n'est signé, si l'on appelle signature ces 
quelques lettres, faciles à contrefaire, qui figurent un nom, et que tant 
d'autres apposent fastueusement au bas de leurs plus insouciants croquis. Mais 
tous ses ouvrages sont signés de son âme éclatante, et les amateurs qui les ont 
vus et appréciés les reconnaîtront facilement à la description que j'en veux 
faire. Grand amoureux de la foule et de l'incognito, M. C. G. pousse 
l'originalité jusqu'à la modestie. M. Thackeray, qui, comme on sait, est très 
curieux des choses d'art, et qui dessine lui-même les illustrations de ses 
romans, parla un jour de M. G. dans un petit journal de Londres. Celui-ci s'en 
fâcha comme d'un outrage à sa pudeur. Récemment encore, quand il apprit que je 
me proposais de faire une appréciation de son esprit et de son talent, il me 
supplia, d'une manière très impérieuse, de supprimer son nom et de ne parler de 
ses ouvrages que comme des ouvrages d'un anonyme. J'obéirai humblement à ce 
bizarre désir. Nous feindrons de croire, le lecteur et moi, que M. G. n'existe 
pas, et nous nous occuperons de ses dessins et de ses aquarelles, pour lesquels 
il professe un dédain de patricien, comme feraient des savants qui auraient à 
juger de précieux documents historiques, fournis par le hasard, et dont l'auteur 
doit rester éternellement inconnu. Et même, pour rassurer complétement ma 
conscience, on supposera que tout ce que j'ai à dire de sa nature si 
curieusement et si mystérieusement éclatante, est plus ou moins justement 
suggéré par les oeuvres en question; pure hypothèse poétique, conjecture, 
travail d'imagination.
M. G. est vieux. Jean-Jacques commença, dit-on, à écrire à quarante-deux ans. Ce 
fut peut-être vers cet âge que M. G., obsédé par toutes les images qui 
remplissaient son cerveau, eut l'audace de jeter sur une feuille blanche de 
l'encre et des couleurs. Pour dire la vérité, il dessinait comme un barbare, 
comme un enfant, se fâchant contre la maladresse de ses doigts et la 
désobéissance de son outil. J'ai vu un grand nombre de ces barbouillages 
primitifs, et j'avoue que la plupart des gens qui s'y connaissent ou prétendent 
s'y connaître auraient pu, sans déshonneur, ne pas deviner le génie latent qui 
habitait dans ces ténébreuses ébauches. Aujourd'hui, M. G., qui a trouvé, à lui 
tout seul, toutes les petites ruses du métier, et qui a fait, sans conseils, sa 
propre éducation, est devenu un puissant maître, à sa manière, et n'a gardé de 
sa première ingénuité que ce qu'il en faut pour ajouter à ses riches facultés un 
assaisonnement inattendu. Quand il rencontre un de ces essais de son jeune âge, 
il le déchire ou le brûle avec une honte des plus amusantes.
Pendant dix ans, j'ai désiré faire la connaissance de M. G., qui est, par 
nature, très voyageur et très cosmopolite. Je savais qu'il avait été longtemps 
attaché à un journal anglais illustré, et qu'on y avait publié des gravures 
d'après ses croquis de voyage (Espagne, Turquie, Crimée). J'ai vu depuis lors 
une masse considérable de ces dessins improvisés sur les lieux mêmes, et j'ai pu 
lire ainsi un compte rendu minutieux et journalier de la campagne de Crimée, 
bien préférable à tout autre. Le même journal avait aussi publié, toujours sans 
signature, de nombreuses compositions du même auteur, d'après les ballets et les 
opéras nouveaux. Lorsque enfin je le trouvai, je vis tout d'abord que je n'avais 
pas affaire précisément à un artiste, mais plutôt à un homme du monde. Entendez 
ici, je vous prie, le mot artiste dans un sens très restreint, et le mot homme 
du monde dans un sens très étendu. Homme du monde, c'est-à-dire homme du monde 
entier, homme qui comprend le monde et les raisons mystérieuses et légitimes de 
tous ses usages; artiste, c'est-à-dire spécialiste, homme attaché à sa palette 
comme le serf à la glèbe. M. G. n'aime pas être appelé artiste. N'a-t-il pas un 
peu raison? Il s'intéresse au monde entier; il veut savoir, comprendre, 
apprécier tout ce qui se passe à la surface de notre sphéroïde. L'artiste vit 
très peu, ou même pas du tout, dans le monde moral et politique. Celui qui 
habite dans le quartier Breda ignore ce qui se passe dans le faubourg Saint-
Germain. Sauf deux ou trois exceptions qu'il est inutile de nommer, la plupart 
des artistes sont, il faut bien le dire, des brutes très adroites, de purs 
manoeuvres, des intelligences de village, des cervelles de hameau. Leur 
conversation, forcément bornée à un cercle très étroit, devient très vite 
insupportable à l'homme du monde, au citoyen spirituel de l'univers.
Ainsi, pour entrer dans la compréhension de M. G., prenez note tout de suite de 
ceci: c'est que la curiosité peut être considérée comme le point de départ de 
son génie.
Vous souvenez-vous d'un tableau (en vérité, c'est un tableau!) écrit par la plus 
puissante plume de cette époque, et qui a pour titre l'Homme des foules? 
Derrière la vitre d'un café, un convalescent, contemplant la foule avec 
jouissance, se mêle par la pensée, à toutes les pensées qui s'agitent autour de 
lui. Revenu récemment des ombres de la mort, il aspire avec délices tous les 
germes et tous les effluves de la vie; comme il a été sur le point de tout 
oublier, il se souvient et veut avec ardeur se souvenir de tout. Finalement, il 
se précipite à travers cette foule à la recherche d'un inconnu dont la 
physionomie entrevue l'a, en un clin d'oeil, fasciné. La curiosité est devenue 
une passion fatale, irrésistible!
Supposez un artiste qui serait toujours, spirituellement, à l'état du 
convalescent, et vous aurez la clef du caractère de M. G.
Or la convalescence est comme un retour vers l'enfance. Le convalescent jouit au 
plus haut degré, comme l'enfant, de la faculté de s'intéresser vivement aux 
choses, même les plus triviales en apparence. Remontons, s'il se peut, par un 
effort rétrospectif de l'imagination, vers nos plus jeunes, nos plus matinales 
impressions, et nous reconnaîtrons qu'elles avaient une singulière parenté avec 
les impressions, si vivement colorées, que nous reçûmes plus tard à la suite 
d'une maladie physique, pourvu que cette maladie ait laissé pures et intactes 
nos facultés spirituelles. L'enfant voit tout en nouveauté; il est toujours 
ivre. Rien ne ressemble plus à ce qu'on appelle l'inspiration, que la joie avec 
laquelle l'enfant absorbe la forme et la couleur. J'oserai pousser plus loin; 
j'affirme que l'inspiration a quelque rapport avec la congestion, et que toute 
pensée sublime est accompagnée d'une secousse nerveuse, plus ou moins forte, qui 
retentit jusque dans le cervelet. L'homme de génie a les nerfs solides; l'enfant 
les a faibles. Chez l'un, la raison a pris une place considérable; chez l'autre, 
la sensibilité occupe presque tout l'être. Mais le génie n'est que l'enfance 
retrouvée à volonté, l'enfance douée maintenant, pour s'exprimer, d'organes 
virils et de l'esprit analytique qui lui permet d'ordonner la somme de matériaux 
involontairement amassée. C'est à cette curiosité profonde et joyeuse qu'il faut 
attribuer l'oeil fixe et animalement extatique des enfants devant le nouveau, 
quel qu'il soit, visage ou paysage, lumière, dorure, couleurs, étoffes 
chatoyantes, enchantement de la beauté embellie par la toilette. Un de mes amis 
me disait un jour qu'étant fort petit, il assistait à la toilette de son père, 
et qu'alors il contemplait, avec une stupeur mêlée de délices, les muscles des 
bras, les dégradations de couleurs de la peau nuancée de rose et de jaune, et le 
réseau bleuâtre des veines. Le tableau de la vie extérieure le pénétrait déjà de 
respect et s'emparait de son cerveau. Déjà la forme l'obsédait et le possédait. 
La prédestination montrait précocement le bout de son nez. La damnation était 
faite. Ai-je besoin de dire que cet enfant est aujourd'hui un peintre célèbre?
Je vous priais tout à l'heure de considérer M. G. comme un éternel convalescent; 
pour compléter votre conception, prenez-le aussi pour un homme-enfant, pour un 
homme possédant à chaque minute le génie de l'enfance, c'est-à-dire un génie 
pour lequel aucun aspect de la vie n'est émoussé.
Je vous ai dit que je répugnais à l'appeler un pur artiste, et qu'il se 
défendait lui-même de ce titre avec une modestie nuancée de pudeur 
aristocratique. Je le nommerais volontiers un dandy, et j'aurais pour cela 
quelques bonnes raisons; car le mot dandy implique une quintessence de caractère 
et une intelligence subtile de tout le mécanisme moral de ce monde; mais, d'un 
autre côté, le dandy aspire à l'insensibilité, et c'est par là que M. G., qui 
est dominé, lui, par une passion insatiable, celle de voir et de sentir, se 
détache violemment du dandysme. Amabam amare, disait saint Augustin. "J'aime 
passionnément la passion", dirait volontiers M. G. Le dandy est blasé, ou il 
feint de l'être, par politique et raison de caste. M. G. a horreur des gens 
blasés. Il possède l'art si difficile (les esprits raffinés me comprendront) 
d'être sincère sans ridicule. Je le décorerais bien du nom de philosophe, auquel 
il a droit à plus d'un titre, si son amour excessif des choses visibles, 
tangibles, condensées à l'état plastique, ne lui inspirait une certaine 
répugnance de celles qui forment le royaume impalpable du métaphysicien. 
Réduisons-le donc à la condition de pur moraliste pittoresque, comme La Bruyère.
La foule est son domaine, comme l'air est celui de l'oiseau, comme l'eau celui 
du poisson. Sa passion et sa profession, c'est d'épouser la foule. Pour le 
parfait flâneur, pour l'observateur passionné, c'est une immense jouissance que 
d'élire domicile dans le nombre, dans l'ondoyant dans le mouvement, dans le 
fugitif et l'infini. Etre hors de chez soi, et pourtant se sentir partout chez 
soi; voir le monde, être au centre du monde et rester caché au monde, tels sont 
quelques-uns des moindres plaisirs de ces esprits indépendants, passionnés, 
impartiaux, que la langue ne peut que maladroitement définir. L'observateur est 
un prince qui jouit partout de son incognito. L'amateur de la vie fait du monde 
sa famille, comme l'amateur du beau sexe compose sa famille de toutes les 
beautés trouvées, trouvables et introuvables; comme l'amateur de tableaux vit 
dans une société enchantée de rêves peints sur toile. Ainsi l'amoureux de la vie 
universelle entre dans la foule comme dans un immense réservoir d'électricité. 
On peut aussi le comparer, lui, à un miroir aussi immense que cette foule; à un 
kaléidoscope doué de conscience, qui, à chacun de ses mouvements, représente la 
vie multiple et la grâce mouvante de tous les éléments de la vie. C'est un moi 
insatiable du non-moi, qui, à chaque instant, le rend et l'exprime en images 
plus vivantes que la vie elle-même, toujours instable et fugitive. "Tout homme", 
disait un jour M. G. dans une de ces conversations qu'il illumine d'un regard 
intense et d'un geste évocateur, "tout homme qui n'est pas accablé par un de ces 
chagrins d'une nature trop positive pour ne pas absorber toutes les facultés, et 
qui s'ennuie au sein de la multitude, est un sot! un sot! et je le méprise!"
Quand M. G., à son réveil, ouvre les yeux et qu'il voit le soleil tapageur 
donnant l'assaut aux carreaux des fenêtres, il se dit avec remords, avec 
regrets: "Quel ordre impérieux! quelle fanfare de lumière! Depuis plusieurs 
heures déjà, de la lumière partout! de la lumière perdue par mon sommeil! Que de 
choses éclairées j'aurais pu voir et que je n'ai pas vues!" Et il part! et il 
regarde couler le fleuve de la vitalité, si majestueux et si brillant. Il admire 
l'éternelle beauté et l'étonnante harmonie de la vie dans les capitales, 
harmonie si providentiellement maintenue dans le tumulte de la liberté humaine. 
Il contemple les paysages de la grande ville, paysages de pierre caressés par la 
brume ou frappés par les soufflets du soleil. Il jouit des beaux équipages, des 
fiers chevaux, de la propreté éclatante des grooms, de la dextérité des valets, 
de la démarche des femmes onduleuses, des beaux enfants, heureux de vivre et 
d'être bien habillés; en un mot, de la vie universelle. Si une mode, une coupe 
de vêtement a été légèrement transformée, si les noeuds de rubans, les boucles 
ont été détrônés par les cocardes, si le bavolet s'est élargi et si le chignon 
est descendu d'un cran sur la nuque, si la ceinture a été exhaussée et la jupe 
amplifiée, croyez qu'à une distance énorme son oeil d'aigle l'a déjà deviné. Un 
régiment passe, qui va peut-être au bout du monde, jetant dans l'air des 
boulevards ses fanfares entraînantes et légères comme l'espérance; et voilà que 
l'oeil de M. G. a déjà vu, inspecté, analysé les armes, l'allure et la 
physionomie de cette troupe. Harnachements, scintillements, musique, regards 
décidés, moustaches lourdes et sérieuses, tout cela entre pêle-mêle en lui; et 
dans quelques minutes, le poème qui en résulte sera virtuellement composé. Et 
voilà que son âme vit avec l'âme de ce régiment qui marche comme un seul animal, 
fière image de la joie dans l'obéissance!
Mais le soir est venu. C'est l'heure bizarre et douteuse où les rideaux du ciel 
se ferment, où les cités s'allument. Le gaz fait tache sur la pourpre du 
couchant. Honnêtes ou déshonnêtes, raisonnables ou fous, les hommes se disent: 
"Enfin la journée est finie!" Les sages et les mauvais sujets pensent au 
plaisir, et chacun court dans l'endroit de son choix boire la coupe de l'oubli. 
M. G. restera le dernier partout où peut resplendir la lumière, retentir la 
poésie, fourmiller la vie, vibrer la musique; partout où une passion peut poser 
pour son oeil, partout où l'homme naturel et l'homme de convention se montrent 
dans une beauté bizarre, partout où le soleil éclaire les joies rapides de 
l'animal dépravé! "Voilà, certes, une journée bien employée," se dit certain 
lecteur que nous avons tous connu, "chacun de nous a bien assez de génie pour la 
remplir de la même façon." Non! peu d'hommes sont doués de la faculté de voir; 
il y en a moins encore qui possèdent la puissance d'exprimer. Maintenant, à 
l'heure où les autres dorment, celui-ci est penché sur sa table, dardant sur une 
feuille de papier le même regard qu'il attachait tout à l'heure sur les choses, 
s'escrimant avec son crayon, sa plume, son pinceau, faisant jaillir l'eau du 
verre au plafond, essuyant sa plume sur sa chemise, pressé, violent, actif, 
comme s'il craignait que les images ne lui échappent, querelleur quoique seul, 
et se bousculant lui-même. Et les choses renaissent sur le papier, naturelles et 
plus que naturelles, belles et plus que belles, singulières et douées d'une vie 
enthousiaste comme l'âme de l'auteur. La fantasmagorie a été extraite de la 
nature. Tous les matériaux dont la mémoire s'est encombrée se classent, se 
rangent, s'harmonisent et subissent cette idéalisation forcée qui est le 
résultat d'une perception enfantine, c'est-à-dire d'une perception aiguë, 
magique à force d'ingénuité!



IV. La modernité
Ainsi il va, il court, il cherche. Que cherche-t-il? A coup sûr, cet homme, tel 
que je l'ai dépeint, ce solitaire doué d'une imagination active, toujours 
voyageant à travers le grand désert d'hommes, a un but plus élevé que celui d'un 
pur flâneur, un but plus général, autre que le plaisir fugitif de la 
circonstance. Il cherche ce quelque chose qu'on nous permettra d'appeler la 
modernité; car il ne se présente pas de meilleur mot pour exprimer l'idée en 
question. Il s'agit, pour lui, de dégager de la mode ce qu'elle peut contenir de 
poétique dans l'historique, de tirer l'éternel du transitoire. Si nous jetons un 
coup d'oeil sur nos expositions de tableaux modernes, nous sommes frappés de la 
tendance générale des artistes à habiller tous les sujets de costumes anciens. 
Presque tous se servent des modes et des meubles de la Renaissance, comme David 
se servait des modes et des meubles romains. Il y a cependant cette différence, 
que David, ayant choisi des sujets particulièrement grecs ou romains, ne pouvait 
pas faire autrement que de les habiller à l'antique, tandis que les peintres 
actuels, choisissant des sujets d'une nature générale applicable à toutes les 
époques, s'obstinent à les affubler des costumes du Moyen Age, de la Renaissance 
ou de l'Orient. C'est évidemment le signe d'une grande paresse; car il est 
beaucoup plus commode de déclarer que tout est absolument laid dans l'habit 
d'une époque, que de s'appliquer à en extraire la beauté mystérieuse qui y peut 
être contenue, si minime ou si légère qu'elle soit. La modernité, c'est le 
transitoire, le fugitif, le contingent, la moitié de l'art, dont l'autre moitié 
est l'éternel et l'immuable. Il y a eu une modernité pour chaque peintre ancien; 
la plupart des beaux portraits qui nous restent des temps antérieurs sont 
revêtus des costumes de leur époque. Ils sont parfaitement harmonieux, parce que 
le costume, la coiffure et même le geste, le regard et le sourire (chaque époque 
a son port, son regard et son sourire) forment un tout d'une complète vitalité. 
Cet élément transitoire, fugitif, dont les métamorphoses sont si fréquentes, 
vous n'avez pas le droit de le mépriser ou de vous en passer. En le supprimant, 
vous tombez forcément dans le vide d'une beauté abstraite et indéfinissable, 
comme celle de l'unique femme avant le premier péché. Si au costume de l'époque, 
qui s'impose nécessairement, vous en substituez un autre, vous faites un contre-
sens qui ne peut avoir d'excuse que dans le cas d'une mascarade voulue par la 
mode. Ainsi, les déesses, les nymphes et les sultanes du dix-huitième siècle 
sont des portraits moralement ressemblants.
Il est sans doute excellent d'étudier les anciens maîtres pour apprendre à 
peindre, mais cela ne peut être qu'un exercice superflu si votre but est de 
comprendre le caractère de la beauté présente. Les draperies de Rubens ou de 
Véronèse ne vous enseigneront pas à faire de la moire antique, du satin à la 
reine, ou toute autre étoffe de nos fabriques, soulevée, balancée par la 
crinoline ou les jupons de mousseline empesée. Le tissu et le grain ne sont pas 
les mêmes que dans les étoffes de l'ancienne Venise ou dans celles portées à la 
cour de Catherine. Ajoutons aussi que la coupe de la jupe et du corsage est 
absolument différente, que les plis sont disposés dans un système nouveau, et 
enfin que le geste et le port de la femme actuelle donnent à sa robe une vie et 
une physionomie qui ne sont pas celles de la femme ancienne. En un mot, pour que 
toute modernité soit digne de devenir antiquité, il faut que la beauté 
mystérieuse que la vie humaine y met involontairement en ait été extraite. C'est 
à cette tâche que s'applique particulièrement M. G.
J'ai dit que chaque époque avait son port, son regard et son geste. C'est 
surtout dans une vaste galerie de portraits (celle de Versailles, par exemple) 
que cette proposition devient facile à vérifier. Mais elle peut s'étendre plus 
loin encore. Dans l'unité qui s'appelle nation, les professions, les castes, les 
siècles introduisent la variété, non seulement dans les gestes et les manières, 
mais aussi dans la forme positive du visage. Tel nez, telle bouche, tel front 
remplissent l'intervalle d'une durée que je ne prétends pas déterminer ici, mais 
qui certainement peut être soumise à un calcul. De telles considérations ne sont 
pas assez familières aux portraitistes; et le grand défaut de M. Ingres, en 
particulier, est de vouloir imposer à chaque type qui pose sous son oeil un 
perfectionnement plus ou moins despotique, emprunté au répertoire des idées 
classiques.
En pareille matière, il serait facile et même légitime de raisonner a priori. La 
corrélation perpétuelle de ce qu'on appelle l'âme avec ce qu'on appelle le corps 
explique très bien comment tout ce qui est matériel ou effluve du spirituel 
représente et représentera toujours le spirituel d'où il dérive. Si un peintre 
patient et minutieux, mais d'une imagination médiocre, ayant à peindre une 
courtisane du temps présent, s'inspire (c'est le mot consacré) d'une courtisane 
de Titien ou de Raphaël, il est infiniment probable qu'il fera une oeuvre 
fausse, ambiguë et obscure. L'étude d'un chef-d'oeuvre de ce temps et de ce 
genre ne lui enseignera ni l'attitude, ni le regard, ni la grimace, ni l'aspect 
vital d'une de ces créatures que le dictionnaire de la mode a successivement 
classées sous les titres grossiers ou badins d'impures, de filles entretenues, 
de lorettes et de biches.
La même critique s'applique rigoureusement à l'étude du militaire, du dandy, de 
l'animal même, chien ou cheval, et de tout ce qui compose la vie extérieure d'un 
siècle. Malheur à celui qui étudie dans l'antique autre chose que l'art pur, la 
logique, la méthode générale! Pour s'y trop plonger, il perd la mémoire du 
présent; il abdique la valeur et les priviléges fournis par la circonstance; car 
presque toute notre originalité vient de l'estampille que le temps imprime à nos 
sensations. Le lecteur comprend d'avance que je pourrais vérifier facilement mes 
assertions sur de nombreux objets autres que la femme. Que diriez-vous, par 
exemple, d'un peintre de marines (je pousse l'hypothèse à l'extrême) qui, ayant 
à reproduire la beauté sobre et élégante du navire moderne, fatiguerait ses yeux 
à étudier les formes surchargées, contournées, l'arrière monumental du navire 
ancien et les voilures compliquées du seizième siècle? Et que penseriez-vous 
d'un artiste que vous auriez chargé de faire le portrait d'un pur-sang, célèbre 
dans les solennités du turf, s'il allait confiner ses contemplations dans les 
musées, s'il se contentait d'observer le cheval dans les galeries du passé, dans 
Van Dyck, Bourguignon ou Van der Meulen?
M. G., dirigé par la nature, tyrannisé par la circonstance, a suivi une voie 
toute différente. Il a commencé par contempler la vie, et ne s'est ingénié que 
tard à apprendre les moyens d'exprimer la vie. Il en est résulté une originalité 
saisissante, dans laquelle ce qui peut rester de barbare et d'ingénu apparaît 
comme une preuve nouvelle d'obéissance à l'impression, comme une flatterie à la 
vérité. Pour la plupart d'entre nous, surtout pour les gens d'affaires, aux yeux 
de qui la nature n'existe pas, si ce n'est dans ses rapports d'utilité avec 
leurs affaires, le fantastique réel de la vie est singulièrement émoussé. M. G. 
l'absorbe sans cesse; il en a la mémoire et les yeux pleins.




V. L'art mnémonique
Ce mot barbarie, qui est venu peut-être trop souvent sous ma plume, pourrait 
induire quelques personnes à croire qu'il s'agit ici de quelques dessins 
informes que l'imagination seule du spectateur sait transformer en choses 
parfaites. Ce serait mal me comprendre. Je veux parler d'une barbarie 
inévitable, synthétique, enfantine, qui reste souvent visible dans un art 
parfait (mexicaine, égyptienne ou ninivite), et qui dérive du besoin de voir les 
choses grandement, de les considérer surtout dans l'effet de leur ensemble. Il 
n'est pas superflu d'observer ici que beaucoup de gens ont accusé de barbarie 
tous les peintres dont le regard est synthétique et abréviateur, par exemple M. 
Corot, qui s'applique tout d'abord à tracer les lignes principales d'un paysage, 
son ossature et sa physionomie. Ainsi, M. G., traduisant fidèlement ses propres 
impressions, marque avec une énergie instinctive les points culminants ou 
lumineux d'un objet (ils peuvent être culminants ou lumineux au point de vue 
dramatique), ou ses principales caractéristiques, quelquefois même avec une 
exagération utile pour la mémoire humaine; et l'imagination du spectateur, 
subissant à son tour cette mnémonique si despotique, voit avec netteté 
l'impression produite par les choses sur l'esprit de M. G. Le spectateur est ici 
le traducteur d'une traduction toujours claire et enivrante.
Il est une condition qui ajoute beaucoup à la force vitale de cette traduction 
légendaire de la vie extérieure. Je veux parler de la méthode de dessiner de M. 
G. Il dessine de mémoire, et non d'après le modèle, sauf dans les cas (la guerre 
de Crimée, par exemple) où il y a nécessité urgente de prendre des notes 
immédiates, précipitées, et d'arrêter les lignes principales d'un sujet. En 
fait, tous les bons et vrais dessinateurs dessinent d'après l'image écrite dans 
leur cerveau, et non d'après la nature. Si l'on nous objecte les admirables 
croquis de Raphaël, de Watteau et de beaucoup d'autres, nous dirons que ce sont 
là des notes, très minutieuses, il est vrai, mais de pures notes. Quand un 
véritable artiste en est venu à l'exécution définitive de son oeuvre, le modèle 
lui serait plutôt un embarras qu'un secours. Il arrive même que des hommes tels 
que Daumier et M. G., accoutumés dès longtemps à exercer leur mémoire et à la 
remplir d'images, trouvent devant le modèle et la multiplicité de détails qu'il 
comporte, leur faculté principale troublée et comme paralysée.
Il s'établit alors un duel entre la volonté de tout voir, de ne rien oublier, et 
la faculté de la mémoire qui a pris l'habitude d'absorber vivement la couleur 
générale et la silhouette, l'arabesque du contour. Un artiste ayant le sentiment 
parfait de la forme, mais accoutumé à exercer surtout sa mémoire et son 
imagination, se trouve alors comme assailli par une émeute de détails, qui tous 
demandent justice avec la furie d'une foule amoureuse d'égalité absolue. Toute 
justice se trouve forcément violée; toute harmonie détruite, sacrifiée; mainte 
trivialité devient énorme; mainte petitesse, usurpatrice. Plus l'artiste se 
penche avec impartialité vers le détail, plus l'anarchie augmente. Qu'il soit 
myope ou presbyte, toute hiérarchie et toute subordination disparaissent. C'est 
un accident qui se présente souvent dans les oeuvres d'un de nos peintres les 
plus en vogue, dont les défauts d'ailleurs sont si bien appropriés aux défauts 
de la foule, qu'ils ont singulièrement servi sa popularité. La même analogie se 
fait deviner dans la pratique de l'art du comédien, art si mystérieux, si 
profond, tombé aujourd'hui dans la confusion des décadences. M. Frédérick-
Lemaître compose un rôle avec l'ampleur et la largeur du génie. Si étoilé que 
soit son jeu de détails lumineux, il reste toujours synthétique et sculptural. 
M. Bouffé compose les siens avec une minutie de myope et de bureaucrate. En lui 
tout éclate, mais rien ne se fait voir, rien ne veut être gardé par la mémoire.
Ainsi, dans l'exécution de M. G. se montrent deux choses: l'une, une contention 
de mémoire résurrectioniste, évocatrice, une mémoire qui dit à chaque chose: 
"Lazare, lève-toi!"; l'autre, un feu, une ivresse de crayon, de pinceau, 
ressemblant presque à une fureur. C'est la peur de n'aller pas assez vite, de 
laisser échapper le fantôme avant que la synthèse n'en soit extraite et saisie; 
c'est cette terrible peur qui possède tous les grands artistes et qui leur fait 
désirer si ardemment de s'approprier tous les moyens d'expression, pour que 
jamais les ordres de l'esprit ne soient altérés par les hésitations de la main; 
pour que finalement l'exécution, l'exécution idéale, devienne aussi 
inconsciente, aussi coulante que l'est la digestion pour le cerveau de l'homme 
bien portant qui a dîné. M. G. commence par de légères indications au crayon, 
qui ne marquent guère que la place que les objets doivent tenir dans l'espace. 
Les plans principaux sont indiqués ensuite par des teintes au lavis, des masses 
vaguement, légèrement colorées d'abord, mais reprises plus tard et chargées 
successivement de couleurs plus intenses. Au dernier moment, le contour des 
objets est définitivement cerné par de l'encre. A moins de les avoir vus, on ne 
se douterait pas des effets surprenants qu'il peut obtenir par cette méthode si 
simple et presque élémentaire. Elle a cet incomparable avantage, qu'à n'importe 
quel point de son progrès, chaque dessin a l'air suffisamment fini; vous 
nommerez cela une ébauche si vous voulez, mais ébauche parfaite. Toutes les 
valeurs y sont en pleine harmonie, et s'il les veut pousser plus loin, elles 
marcheront toujours de front vers le perfectionnement désiré. Il prépare ainsi 
vingt dessins à la fois avec une pétulance et une joie charmantes, amusantes 
même pour lui; les croquis s'empilent et se superposent par dizaines, par 
centaines, par milliers. De temps à autre il les parcourt, les feuillette, les 
examine, et puis il en choisit quelques-uns dont il augmente plus ou moins 
l'intensité, dont il charge les ombres et allume progressivement les lumières.
Il attache une immense importance aux fonds, qui, vigoureux ou légers, sont 
toujours d'une qualité et d'une nature appropriées aux figures. La gamme des 
tons et l'harmonie générale sont strictement observées, avec un génie qui dérive 
plutôt de l'instinct que de l'étude. Car M. G. possède naturellement ce talent 
mystérieux du coloriste, véritable don que l'étude peut accroître, mais qu'elle 
est, par elle-même, je crois, impuissante à créer. Pour tout dire en un mot, 
notre singulier artiste exprime à la fois le geste et l'attitude solennelle ou 
grotesque des êtres et leur explosion lumineuse dans l'espace.



VI. Les annales de la guerre
La Bulgarie, la Turquie, la Crimée, l'Espagne ont été de grandes fêtes pour les 
yeux de M. G., ou plutôt de l'artiste imaginaire que nous sommes convenus 
d'appeler M. G.; car je me souviens de temps en temps que je me suis promis, 
pour mieux rassurer sa modestie, de supposer qu'il n'existait pas. J'ai compulsé 
ces archives de la guerre d'Orient (champs de bataille jonchés de débris 
funèbres, charrois de matériaux, embarquements de bestiaux et de chevaux), 
tableaux vivants et surprenants, décalqués sur la vie elle-même, éléments d'un 
pittoresque précieux que beaucoup de peintres en renom, placés dans les mêmes 
circonstances, auraient étourdiment négligés; cependant, de ceux-là j'excepterai 
volontiers M. Horace Vernet, véritable gazetier plutôt que peintre essentiel, 
avec lequel M. G., artiste plus délicat, a des rapports visibles, si on veut ne 
le considérer que comme archiviste de la vie. Je puis affirmer que nul journal, 
nul récit écrit, nul livre, n'exprime aussi bien, dans tous ses détails 
douloureux et dans sa sinistre ampleur, cette grande épopée de la guerre de 
Crimée. L'oeil se promène tour à tour aux bords du Danube, aux rives du 
Bosphore, au cap Kerson, dans la plaine de Balaklava, dans les champs 
d'Inkermann, dans les campements anglais, français, turcs et piémontais, dans 
les rues de Constantinople, dans les hôpitaux et dans toutes les solennités 
religieuses et militaires.
Une des compositions qui se sont le mieux gravées dans mon esprit est la 
Consécration d'un terrain funèbre à Soutari par l'évêque de Gibraltar. Le 
caractère pittoresque de la scène, qui consiste dans le contraste de la nature 
orientale environnante avec les attitudes et les uniformes occidentaux des 
assistants, est rendu d'une manière saisissante, suggestive et grosse de 
rêveries. Les soldats et les officiers ont ces airs ineffaçables de gentlemen, 
résolus et discrets, qu'ils portent au bout du monde, jusque dans les garnisons 
de la colonie du Cap et les établissements de l'Inde: les prêtres anglais font 
vaguement songer à des huissiers ou à des agents de change qui seraient revêtus 
de toques et de rabats.
Ici nous sommes à Schumla, chez Omer-Pàcha: hospitalité turque, pipes et café; 
tous les visiteurs sont rangés sur des divans, ajustant à leurs lèvres des 
pipes, longues comme des sarbacanes, dont le foyer repose à leurs pieds. Voici 
les Kurdes à Scutari, troupes étranges dont l'aspect fait rêver à une invasion 
de hordes barbares; voici les bachi-bouzoucks, non moins singuliers avec leurs 
officiers européens, hongrois ou polonais, dont la physionomie de dandies 
tranche bizarrement sur le caractère baroquement oriental de leurs soldats.
Je rencontre un dessin magnifique où se dresse un seul personnage, gros, 
robuste, l'air à la fois pensif, insouciant et audacieux; de grandes bottes lui 
montent au delà des genoux; son habit militaire est caché par un lourd et vaste 
paletot strictement boutonné; à travers la fumée de son cigare, il regarde 
l'horizon sinistre et brumeux; l'un de ses bras blessé est appuyé sur une 
cravate en sautoir. Au bas, je lis ces mots griffonnés au crayon: Canrobert on 
the battle field of Inkermann. Taken on the spot.
Quel est ce cavalier, aux moustaches blanches, d'une physionomie si vivement 
dessinée, qui, la tête relevée, a l'air de humer la terrible poésie d'un champ 
de bataille, pendant que son cheval, flairant la terre, cherche son chemin entre 
les cadavres amoncelés, pieds en l'air, faces crispées, dans des attitudes 
étranges? Au bas du dessin, dans un coin, se font lire ces mots: Myself at 
Inkermann.
J'aperçois M. Baraguay-d'Hilliers, avec le Séraskier, passant en revue 
l'artillerie à Béchichtash. J'ai rarement vu un portrait militaire plus 
ressemblant, buriné d'une main plus hardie et plus spirituelle.
Un nom, sinistrement illustre depuis les désastres de Syrie, s'offre à ma vue: 
Achmet-Pacha, général en chef à Kalafat, débout devant sa hutte avec son état-
major, se fait présenter deux officiers européens. Malgré l'ampleur de sa 
bedaine turque, Achmet-Pacha a, dans l'attitude et le visage, le grand air 
aristocratique qui appartient généralement aux races dominatrices.
La bataille de Balaklava se présente plusieurs fois dans ce curieux recueil, et 
sous différents aspects. Parmi les plus frappants, voici l'historique charge de 
cavalerie chantée par la trompette héroïque d'Alfred Tennyson, poète de la 
reine: une foule de cavaliers roulent avec une vitesse prodigieuse jusqu'à 
l'horizon entre les lourds nuages de l'artillerie. Au fond, le paysage est barré 
par une ligne de collines verdoyantes.
De temps en temps, des tableaux religieux reposent l'oeil attristé par tous ces 
chaos de poudre et ces turbulences meurtrières. Au milieu de soldats anglais de 
différentes armes, parmi lesquels éclate le pittoresque uniforme des Ecossais 
enjuponnés, un prêtre anglican lit l'office du dimanche; trois tambours, dont le 
premier est supporté par les deux autres, lui servent de pupitre.
En vérité, il est difficile à la simple plume de traduire ce poème fait de mille 
croquis, si vaste et si compliqué, et d'exprimer l'ivresse qui se dégage de tout 
ce pittoresque, douloureux souvent, mais jamais larmoyant, amassé sur quelques 
centaines de pages, dont les maculatures et les déchirures disent, à leur 
manière, le trouble et le tumulte au milieu desquels l'artiste y déposait ses 
souvenirs de la journée. Vers le soir, le courrier emportait vers Londres les 
notes et les dessins de M. G., et souvent celui-ci confiait ainsi à la poste 
plus de dix croquis improvisés sur papier pelure, que les graveurs et les 
abonnés du journal attendaient impatiemment.
Tantôt apparaissent des ambulances où l'atmosphère elle-même semble malade, 
triste et lourde; chaque lit y contient une douleur; tantôt c'est l'hôpital de 
Péra, où je vois, causant avec deux soeurs de charité, longues, pâles et droites 
comme des figures de Lesueur, un visiteur au costume négligé, désigné par cette 
bizarre légende: My humble self. Maintenant, sur des sentiers âpres et sinueux, 
jonchés de quelques débris d'un combat déjà ancien, cheminent lentement des 
animaux, mulets, ânes ou chevaux, qui portent sur leurs flancs, dans deux 
grossiers fauteuils, des blessés livides et inertes. Sur de vastes neiges, des 
chameaux au poitrail majestueux, la tête haute, conduits par des Tartares, 
traînent des provisions ou des munitions de toute sorte: c'est tout un monde 
guerrier, vivant, affairé et silencieux; c'est des campements, des bazars où 
s'étalent des échantillons de toutes les fournitures, espèces de villes barbares 
improvisées pour la circonstance. A travers ces baraques, sur ces routes 
pierreuses ou neigeuses, dans ces défilés, circulent des uniformes de plusieurs 
nations, plus ou moins endommagés par la guerre ou altérés par l'adjonction de 
grosses pelisses et de lourdes chaussures.
Il est malheureux que cet album, disséminé maintenant en plusieurs lieux, et 
dont les pages précieuses ont été retenues par les graveurs chargés de les 
traduire ou par les rédacteurs de l'Illustrated London News, n'ait pas passé 
sous les yeux de l'Empereur. J'imagine qu'il aurait complaisamment, et non sans 
attendrissement, examiné les faits et gestes de ses soldats, tous exprimés 
minutieusement, au jour le jour, depuis les actions les plus éclatantes 
jusqu'aux occupations les plus triviales de la vie, par cette main de soldat 
artiste, si ferme et si intelligente.




VII. Pompes et Solennités
La Turquie a fourni aussi à notre cher G. d'admirables motifs de compositions: 
les fêtes du Baïram, splendeurs profondes et ruisselantes, au fond desquelles 
apparaît, comme un soleil pâle, l'ennui permanent du sultan défunt; rangés à la 
gauche du souverain, tous les officiers de l'ordre civil; à sa droite, tous ceux 
de l'ordre militaire, dont le premier est Saïd-Pacha, sultan d'Egypte, alors 
présent à Constantinople; des cortèges et des pompes solennelles défilant vers 
la petite mosquée voisine du palais, et, parmi ces foules, des fonctionnaires 
turcs, véritables caricatures de décadence, écrasant leurs magnifiques chevaux 
sous le poids d'une obésité fantastique; les lourdes voitures massives, espèces 
de carrosses à la Louis XIV, dorés et agrémentés par le caprice oriental, d'où 
jaillissent quelquefois des regards curieusement féminins, dans le strict 
intervalle que laissent aux yeux les bandes de mousseline collées sur le visage; 
les danses frénétiques des baladins du troisième sexe (jamais l'expression 
bouffonne de Balzac ne fut plus applicable que dans le cas présent, car, sous la 
palpitation de ces lueurs tremblantes, sous l'agitation de ces amples vêtements, 
sous cet ardent maquillage des joues, des yeux et des sourcils, dans ces gestes 
hystériques et convulsifs, dans ces longues chevelures flottant sur les reins, 
il vous serait difficile, pour ne pas dire impossible, de deviner la virilité); 
enfin, les femmes galantes (si toutefois l'on peut prononcer le mot de 
galanterie à propos de l'Orient), généralement composées de Hongroises, de 
Valaques, de Juives, de Polonaises, de Grecques et d'Arméniennes; car, sous un 
gouvernement despotique, ce sont les races opprimées, et, parmi elles, celles 
surtout qui ont le plus à souffrir, qui fournissent le plus de sujets à la 
prostitution. De ces femmes, les unes ont conservé le costume national, les 
vestes brodées, à manches courtes, l'écharpe tombante, les vastes pantalons, les 
babouches retroussées, les mousselines rayées ou lamées et tout le clinquant du 
pays natal; les autres, et ce sont les plus nombreuses, ont adopté le signe 
principal de la civilisation, qui, pour une femme, est invariablement la 
crinoline, en gardant toutefois, dans un coin de leur ajustement, un léger 
souvenir caractéristique de l'Orient, si bien qu'elles ont l'air de Parisiennes 
qui auraient voulu se déguiser.
M. G. excelle à peindre le faste des scènes officielles, les pompes et les 
solennités nationales, non pas froidement, didactiquement, comme les peintres 
qui ne voient dans ces ouvrages que des corvées lucratives, mais avec toute 
l'ardeur d'un homme épris d'espace, de perspective, de lumière faisant nappe ou 
explosion, et s'accrochant en gouttes ou en étincelles aux aspérités des 
uniformes et des toilettes de cour. La fête commémorative de l'indépendance dans 
la cathédrale d'Athènes fournit un curieux exemple de ce talent. Tous ces petits 
personnages, dont chacun est si bien à sa place, rendent plus profond l'espace 
qui les contient. La cathédrale est immense et décorée de tentures solennelles. 
Le roi Othon et la reine, debout sur une estrade, sont revêtus du costume 
traditionnel, qu'ils portent avec une aisance merveilleuse, comme pour témoigner 
de la sincérité de leur adoption et du patriotisme hellénique le plus raffiné. 
La taille du roi est sanglée comme celle du plus coquet palikare, et sa jupe 
s'évase avec toute l'exagération du dandysme national. En face d'eux s'avance le 
patriarche, vieillard aux épaules voûtées, à la grande barbe blanche, dont les 
petits yeux sont protégés par des lunettes vertes, et portant dans tout son être 
les signes d'un flegme oriental consommé. Tous les personnages qui peuplent 
cette composition sont des portraits, et l'un des plus curieux, par la 
bizarrerie de sa physionomie aussi peu hellénique que possible, est celui d'une 
dame allemande, placée à côté de la reine et attachée à son service.
Dans les collections de M. G., on rencontre souvent l'Empereur des Français, 
dont il a su réduire la figure, sans nuire à la ressemblance, à un croquis 
infaillible, et qu'il exécute avec la certitude d'un paraphe. Tantôt l'Empereur 
passe des revues, lancé au galop de son cheval et accompagné d'officiers dont 
les traits sont facilement reconnaissables, ou de princes étrangers, européens, 
asiatiques ou africains, à qui il fait, pour ainsi dire, les honneurs de Paris. 
Quelquefois il est immobile sur un cheval dont les pieds sont aussi assurés que 
les quatre pieds d'une table, ayant à sa gauche l'Impératrice en costume 
d'amazone, et, à sa droite, le petit Prince impérial, chargé d'un bonnet à poils 
et se tenant militairement sur un petit cheval hérissé comme les poneys que les 
artistes anglais lancent volontiers dans leurs paysages; quelquefois 
disparaissant au milieu d'un tourbillon de lumière et de poussière dans les 
allées du bois de Boulogne; d'autres fois se promenant lentement à travers les 
acclamations du faubourg Saint-Antoine. Une surtout de ces aquarelles m'a ébloui 
par son caractère magique. Sur le bord d'une loge d'une richesse lourde et 
princière, l'Impératrice apparaît dans une attitude tranquille et reposée; 
l'Empereur se penche légèrement comme pour mieux voir le théâtre; au-dessous, 
deux cent-gardes, debout dans une immobilité militaire et presque hiératique, 
reçoivent sur leur brillant uniforme les éclaboussures de la rampe. Derrière la 
bande de feu, dans l'atmosphère idéale de la scène, les comédiens chantent, 
déclament, gesticulent harmonieusement; de l'autre côté s'étend un abîme de 
lumière vague, un espace circulaire encombré de figures humaines à tous les 
étages: c'est le lustre et le public.
Les mouvements populaires, les clubs et les solennités de 1848 avaient également 
fourni à M. G. une série de compositions pittoresques dont la plupart ont été 
gravées pour l'Illustrated London News. Il y a quelques années, après un séjour 
en Espagne, très fructueux pour son génie, il composa aussi un album de même 
nature, dont je n'ai vu que des lambeaux. L'insouciance avec laquelle il donne 
ou prête ses dessins l'expose souvent à des pertes irréparables.


VIII. Le militaire
Pour définir une fois de plus le genre de sujets préférés par l'artiste, nous 
dirons que c'est la pompe de la vie, telle qu'elle s'offre dans les capitales du 
monde civilisé, la pompe de la vie militaire, de la vie élégante, de la vie 
galante. Notre observateur est toujours exact à son poste, partout où coulent 
les désirs profonds et impétueux, les Orénoques du coeur humain, la guerre, 
l'amour, le jeu; partout où s'agitent les fêtes et les fictions qui représentent 
ces grands éléments de bonheur et d'infortune. Mais il montre une prédilection 
très marquée pour le militaire, pour le soldat, et je crois que cette affection 
dérive non seulement des vertus et des qualités qui passent forcément de l'âme 
du guerrier dans son attitude et sur son visage, mais aussi de la parure voyante 
dont sa profession le revêt. M. Paul de Molènes a écrit quelques pages aussi 
charmantes que sensées, sur la coquetterie militaire et sur le sens moral de ces 
costumes étincelants dont tous les gouvernements se plaisent à habiller leurs 
troupes. M. G. signerait volontiers ces lignes-là.
Nous avons parlé déjà de l'idiotisme de beauté particulier à chaque époque, et 
nous avons observé que chaque siècle avait, pour ainsi dire, sa grâce 
personnelle. La même remarque peut s'appliquer aux professions; chacune tire sa 
beauté extérieure des lois morales auxquelles elle est soumise. Dans les unes, 
cette beauté sera marquée d'énergie, et, dans les autres, elle portera les 
signes visibles de l'oisiveté. C'est comme l'emblème du caractère, c'est 
l'estampille de la fatalité. Le militaire, pris en général, a sa beauté, comme 
le dandy et la femme galante ont la leur, d'un goût essentiellement différent. 
On trouvera naturel que je néglige les professions où un exercice exclusif et 
violent déforme les muscles et marque le visage de servitude. Accoutumé aux 
surprises, le militaire est difficilement étonné. Le signe particulier de la 
beauté sera donc, ici, une insouciance martiale, un mélange singulier de 
placidité et d'audace; c'est une beauté qui dérive de la nécessité d'être prêt à 
mourir à chaque minute. Mais le visage du militaire idéal devra être marqué 
d'une grande simplicité; car, vivant en commun comme les moines et les écoliers, 
accoutumés à se décharger des soucis journaliers de la vie sur une paternité 
abstraite, les soldats sont, en beaucoup de choses, aussi simples que les 
enfants; et, comme les enfants, le devoir étant accompli, ils sont faciles à 
amuser et portés aux divertissements violents. Je ne crois pas exagérer en 
affirmant que toutes ces considérations morales jaillissent naturellement des 
croquis et des aquarelles de M. G. Aucun type militaire n'y manque, et tous sont 
saisis avec une espèce de joie enthousiaste: le vieil officier d'infanterie, 
sérieux et triste, affligeant son cheval de son obésité; le joli officier 
d'état-major, pincé dans sa taille, se dandinant des épaules, se penchant sans 
timidité sur le fauteuil des dames, et qui, vu de dos, fait penser aux insectes 
les plus sveltes et les plus élégants; le zouave et le tirailleur, qui portent 
dans leur allure un caractère excessif d'audace et d'indépendance, et comme un 
sentiment plus vif de responsabilité personnelle; la désinvolture agile et gaie 
de la cavalerie légère; la physionomie vaguement professorale et académique des 
corps spéciaux, comme l'artillerie et le génie, souvent confirmée par l'appareil 
peu guerrier des lunettes: aucun de ces modèles, aucune de ces nuances ne sont 
négligés, et tous sont résumés, définis avec le même amour et le même esprit.
J'ai actuellement sous les yeux une de ces compositions d'une physionomie 
générale vraiment héroïque, qui représente une tête de colonne d'infanterie; 
peut-être ces hommes reviennent-ils d'Italie et font-ils une halte sur les 
boulevards devant l'enthousiasme de la multitude; peut-être viennent-ils 
d'accomplir une longue étape sur les routes de la Lombardie; je ne sais. Ce qui 
est visible, pleinement intelligible, c'est le caractère ferme, audacieux, même 
dans sa tranquillité, de tous ces visages hâlés par le soleil, la pluie et le 
vent.
Voilà bien l'uniformité d'expression créée par l'obéissance et les douleurs 
supportées en commun, l'air résigné du courage éprouvé par les longues fatigues. 
Les pantalons retroussés et emprisonnés dans les guêtres, les capotes flétries 
par la poussière, vaguement décolorées, tout l'équipement enfin a pris lui-même 
l'indestructible physionomie des êtres qui reviennent de loin et qui ont couru 
d'étranges aventures. On dirait que tous ces hommes sont plus solidement appuyés 
sur leurs reins, plus carrément installés sur leurs pieds, plus d'aplomb que ne 
peuvent l'être les autres hommes. Si Charlet, qui fut toujours à la recherche de 
ce genre de beauté et qui l'a si souvent trouvé, avait vu ce dessin, il en eût 
singulièrement frappé.



IX. Le dandy
L'homme riche, oisif, et qui, même blasé, n'a pas d'autre occupation que de 
courir à la piste du bonheur; l'homme élevé dans le luxe et accoutumé dès sa 
jeunesse à l'obéissance des autres hommes, celui enfin qui n'a pas d'autre 
profession que l'élégance, jouira toujours, dans tous les temps, d'une 
physionomie distincte, tout à fait à part. Le dandysme est une institution 
vague, aussi bizarre que le duel; très ancienne, puisque César, Catilina, 
Alcibiade nous en fournissent des types éclatants; très générale, puisque 
Chateaubriand l'a trouvée dans le forêts et au bord des lacs du Nouveau-Monde. 
Le dandysme, qui est une institution en dehors des lois, a des lois rigoureuses 
auxquelles sont strictement soumis tous ses sujets, quelles que soient 
d'ailleurs la fougue et l'indépendance de leur caractère. Les romanciers anglais 
ont, plus que les autres, cultivé le roman de high life, et les Français qui, 
comme M. de Custine, ont voulu spécialement écrire des romans d'amour, ont 
d'abord pris soin, et très judicieusement, de doter leurs personnages de 
fortunes assez vastes pour payer sans hésitation toutes leurs fantaisies; 
ensuite ils les ont dispensés de toute profession. Ces êtres n'ont pas d'autre 
état que de cultiver l'idée du beau dans leur personne, de satisfaire leurs 
passions, de sentir et de penser. Ils possèdent ainsi, à leur gré et dans une 
vaste mesure, le temps et l'argent, sans lesquels la fantaisie, réduite à l'état 
de rêverie passagère, ne peut guère se traduire en action. Il est 
malheureusement bien vrai que, sans le loisir et l'argent, l'amour ne peut être 
qu'une orgie de roturier ou l'accomplissement d'un devoir conjugal. Au lieu du 
caprice brûlant ou rêveur, il devient une répugnante utilité.
Si je parle de l'amour à propos du dandysme, c'est que l'amour est l'occupation 
naturelle des oisifs. Mais le dandy ne vise pas à l'amour comme but spécial. Si 
j'ai parlé d'argent, c'est parce que l'argent est indispensable aux gens qui se 
font un culte de leurs passions; mais le dandy n'aspire pas à l'argent comme à 
une chose essentielle; un crédit indéfini pourrait lui suffire; il abandonne 
cette grossière passion aux mortels vulgaires. Le dandysme n'est même pas, comme 
beaucoup de personnes peu réfléchies paraissent le croire, un goût immodéré de 
la toilette et de l'élégance matérielle. Ces choses ne sont pour le parfait 
dandy qu'un symbole de la supériorité aristocratique de son esprit. Aussi, à ses 
yeux, épris avant tout de distinction, la perfection de la toilette consiste-t-
elle dans la simplicité absolue, qui est en effet la meilleure manière de se 
distinguer. Qu'est-ce donc que cette passion qui, devenue doctrine, a fait des 
adeptes dominateurs, cette institution non écrite qui a formé une caste si 
hautaine? C'est avant tout le besoin ardent de se faire une originalité, contenu 
dans les limites extérieures des convenances. C'est une espèce de culte de soi-
même, qui peut survivre à la recherche du bonheur à trouver dans autrui, dans la 
femme, par exemple; qui peut survivre même à tout ce qu'on appelle les 
illusions. C'est le plaisir d'étonner et la satisfaction orgueilleuse de ne 
jamais être étonné. Un dandy peut être un homme blasé, peut être un homme 
souffrant; mais, dans ce dernier cas, il sourira comme le Lacédémonien sous la 
morsure du renard.
On voit que, par de certains côtés, le dandysme confine au spiritualisme et au 
stoïcisme. Mais un dandy ne peut jamais être un homme vulgaire. S'il commettait 
un crime, il ne serait pas déchu peut-être; mais si ce crime naissait d'une 
source triviale, le déshonneur serait irréparable. Que le lecteur ne se 
scandalise pas de cette gravité dans le frivole, et qu'il se souvienne qu'il y a 
une grandeur dans toutes les folies, une force dans tous les excès. Etrange 
spiritualisme! Pour ceux qui en sont à la fois les prêtres et les victimes, 
toutes les conditions matérielles compliquées auxquelles ils se soumettent, 
depuis la toilette irréprochable à toute heure du jour et de la nuit jusqu'aux 
tours les plus périlleux du sport, ne sont qu'une gymnastique propre à fortifier 
la volonté et à discipliner l'âme. En vérité, je n'avais pas tout à fait tort de 
considérer le dandysme comme une espèce de religion. La règle monastique la plus 
rigoureuse, l'ordre irrésistible du Vieux de la Montagne, qui commandait le 
suicide à ses disciples enivrés, n'étaient pas plus despotiques ni plus obéis 
que cette doctrine de l'élégance et de l'originalité, qui impose, elle aussi, à 
ses ambitieux et humbles sectaires, hommes souvent pleins de fougue, de passion, 
de courage, d'énergie contenue, la terrible formule: Perindè ac cadaver!
Que ces hommes se fassent nommer raffinés, incroyables, beaux, lions ou dandies, 
tous sont issus d'une même origine; tous participent du même caractère 
d'opposition et de révolte; tous sont des représentants de ce qu'il y a de 
meilleur dans l'orgueil humain, de ce besoin, trop rare chez ceux d'aujourd'hui, 
de combattre et de détruire la trivialité. De là naît, chez les dandies, cette 
attitude hautaine de caste provoquante, même dans sa froideur: Le dandysme 
apparaît surtout aux époques transitoires où la démocratie n'est pas encore 
toute-puissante, où l'aristocratie n'est que partiellement chancelante et 
avilie. Dans le trouble de ces époques quelques hommes déclassés, dégoûtés, 
désoeuvrés, mais tous riches de force native, peuvent concevoir le projet de 
fonder une espèce nouvelle d'aristocratie, d'autant plus difficile à rompre 
qu'elle sera basée sur les facultés les plus précieuses, les plus 
indestructibles, et sur les dons célestes que le travail et l'argent ne peuvent 
conférer. Le dandysme est le dernier éclat d'héroïsme dans les décadences; et le 
type du dandy retrouvé par le voyageur dans l'Amérique du Nord n'infirme en 
aucune façon cette idée: car rien n'empêche de supposer que les tribus que nous 
nommons sauvages soient les débris de grandes civilisations disparues. Le 
dandysme est un soleil couchant; comme l'astre qui décline, il est superbe, sans 
chaleur et plein de mélancolie. Mais, hélas! la marée montante de la démocratie, 
qui envahit tout et qui nivelle tout, noie jour à jour ces derniers 
représentants de l'orgueil humain et verse des flots d'oubli sur les traces de 
ces prodigieux mirmidons. Les dandies se font chez nous de plus en plus rares, 
tandis que chez nos voisins, en Angleterre, l'état social et la constitution (la 
vraie constitution, celle qui s'exprime par les moeurs) laisseront longtemps 
encore une place aux héritiers de Sheridan, de Brummel et de Byron, si toutefois 
il s'en présente qui en soient dignes.
Ce qui a pu paraître au lecteur une digression n'en est pas une, en vérité. Les 
considérations et les rêveries morales qui surgissent des dessins d'un artiste 
sont, dans beaucoup de cas, la meilleure traduction que le critique en puisse 
faire; les suggestions font partie d'une idée mère, et, en les montrant 
successivement, on peut la faire deviner. Ai-je besoin de dire que M. G., quand 
il crayonne un de ses dandies sur le papier, lui donne toujours son caractère 
historique, légendaire même, oserais-je dire, s'il n'était pas question du temps 
présent et de choses considérées généralement comme folâtres? C'est bien là 
cette légèreté d'allures, cette certitude de manières, cette simplicité dans 
l'air de domination, cette façon de porter un habit et de diriger un cheval, ces 
attitudes toujours calmes mais révélant la force, qui nous font penser, quand 
notre regard découvre un de ces êtres privilégiés en qui le joli et le 
redoutable se confondent si mystérieusement: "Voilà peut-être un homme riche, 
mais plus certainement un Hercule sans emploi."
Le caractère de beauté du dandy consiste surtout dans l'air froid qui vient de 
l'inébranlable résolution de ne pas être ému; on dirait un feu latent qui se 
fait deviner, qui pourrait mais qui ne veut pas rayonner. C'est ce qui est, dans 
ces images, parfaitement exprimé.




X. La femme
L'être qui est, pour la plupart des hommes, la source des plus vives, et même, 
disons-le à la honte des voluptés philosophiques, des plus durables jouissances; 
l'être vers qui ou au profit de qui tendent tous leurs efforts; cet être 
terrible et incommunicable comme Dieu (avec cette différence que l'infini ne se 
communique pas parce qu'il aveuglerait et écraserait le fini, tandis que l'être 
dont nous parlons n'est peut-être incompréhensible que parce qu'il n'a rien à 
communiquer), cet être en qui Joseph de Maistre voyait un bel animal dont les 
grâces égayaient et rendaient plus facile le jeu sérieux de la politique; pour 
qui et par qui se font et défont les fortunes; pour qui, mais surtout par qui 
les artistes et les poètes composent leurs plus délicats bijoux; de qui dérivent 
les plaisirs les plus énervants et les douleurs les plus fécondantes, la femme, 
en un mot, n'est pas seulement pour l'artiste en général, et pour M. G. en 
particulier, la femelle de l'homme. C'est plutôt une divinité, un astre, qui 
préside à toutes les conceptions du cerveau mâle; c'est un miroitement de toutes 
les grâces de la nature condensées dans un seul être; c'est l'objet de 
l'admiration et de la curiosité la plus vive que le tableau de la vie puisse 
offrir au contemplateur. C'est une espèce d'idole, stupide peut-être, mais 
éblouissante, enchanteresse, qui tient les destinées et les volontés suspendues 
à ses regards. Ce n'est pas, dis-je, un animal dont les membres, correctement 
assemblés, fournissent un parfait exemple d'harmonie; ce n'est même pas le type 
de beauté pure, tel que peut le rêver le sculpteur dans ses plus sévères 
méditations; non, ce ne serait pas encore suffisant pour en expliquer le 
mystérieux et complexe enchantement. Nous n'avons que faire ici de Winckelman et 
de Raphaël; et je suis bien sûr que M. G., malgré toute l'étendue de son 
intelligence (cela soit dit sans lui faire injure), négligerait un morceau de la 
statuaire antique, s'il lui fallait ainsi perdre l'occasion de savourer un 
portrait de Reynolds ou de Lawrence. Tout ce qui orne la femme, tout ce qui sert 
à illustrer sa beauté, fait partie d'elle-même; et les artistes qui se sont 
particulièrement appliqués à l'étude de cet être énigmatique raffolent autant de 
tout le mundus muliebris que de la femme elle-même. La femme est sans doute une 
lumière, un regard, une invitation au bonheur, une parole quelquefois; mais elle 
est surtout une harmonie générale, non seulement dans son allure et le mouvement 
des ses membres, mais aussi dans les mousselines, les gazes, les vastes et 
chatoyantes nuées d'étoffes dont elle s'enveloppe, et qui sont comme les 
attributs et le piédestal de sa divinité; dans le métal et le minéral qui 
serpentent autour de ses bras et de son cou, qui ajoutent leurs étincelles au 
feu de ses regards, ou qui jasent doucement à ses oreilles. Quel poète oserait, 
dans la peinture du plaisir causé par l'apparition d'une beauté, séparer la 
femme de son costume? Quel est l'homme qui, dans la rue, au théâtre, au bois, 
n'a pas joui, de la manière la plus désintéressée, d'une toilette savamment 
composée, et n'en a pas emporté une image inséparable de la beauté de celle à 
qui elle appartenait, faisant ainsi des deux, de la femme et de la robe, une 
totalité indivisible? C'est ici le lieu, ce me semble, de revenir sur certaines 
questions relatives à la mode et à la parure, que je n'ai fait qu'effleurer au 
commencement de cette étude, et de venger l'art de la toilette des ineptes 
calomnies dont l'accablent certains amants très équivoques de la nature.



XI. Eloge du maquillage
Il est une chanson, tellement triviale et inepte qu'on ne peut guère la citer 
dans un travail qui a quelques prétentions au sérieux, mais qui traduit fort 
bien, en style de vaudevilliste, l'esthétique des gens qui ne pensent pas. La 
nature embellit la beauté! Il est présumable que le poète, s'il avait pu parler 
en français, aurait dit: La simplicité embellit la beauté! ce qui équivaut à 
cette vérité, d'un genre tout à fait inattendu: Le rien embellit ce qui est.
La plupart des erreurs relatives au beau naissent de la fausse conception du 
dix-huitième siècle relative à la morale. La nature fut prise dans ce temps-là 
comme base, source et type de tout bien et de tout beau possibles. La négation 
du péché originel ne fut pas pour peu de chose dans l'aveuglement général de 
cette époque. Si toutefois nous consentons à en référer simplement au fait 
visible; à l'expérience de tous les âges et à la Gazette des Tribunaux, nous 
verrons que la nature n'enseigne rien, ou presque rien, c'est-à-dire qu'elle 
contraint l'homme à dormir, à boire, à manger, et à se garantir, tant bien que 
mal, contre les hostilités de l'atmosphère. C'est elle aussi qui pousse l'homme 
à tuer son semblable, à le manger, à le séquestrer, à le torturer; car, sitôt 
que nous sortons de l'ordre des nécessités et des besoins pour entrer dans celui 
du luxe et des plaisirs, nous voyons que la nature ne peut conseiller que le 
crime. C'est cette infaillible nature qui a créé le parricide et 
l'anthropophagie, et mille autres abominations que la pudeur et la délicatesse 
nous empêchent de nommer. C'est la philosophie (je parle de la bonne), c'est la 
religion qui nous ordonne de nourrir des parents pauvres et infirmes. La nature 
(qui n'est pas autre chose que la voix de notre intérêt) nous commande de les 
assommer. Passez en revue, analysez tout ce qui est naturel, toutes les actions 
et les désirs du pur homme naturel, vous ne trouverez rien que d'affreux. Tout 
ce qui est beau et noble est le résultat de la raison et du calcul. Le crime, 
dont l'animal humain a puisé le goût dans le ventre de sa mère, est 
originellement naturel. La vertu, au contraire, est artificielle, surnaturelle, 
puisqu'il a fallu, dans tous les temps et chez toutes les nations, des dieux et 
des prophètes pour l'enseigner à l'humanité animalisée, et que l'homme, seul, 
eût été impuissant à la découvrir. Le mal se fait sans effort, naturellement, 
par fatalité; le bien est toujours le produit d'un art. Tout ce que je dis de la 
nature comme mauvaise conseillère en matière de morale, et de la raison comme 
véritable rédemptrice et réformatrice, peut être transporté dans l'ordre du 
beau. Je suis ainsi conduit à regarder la parure comme un des signes de la 
noblesse primitive de l'âme humaine. Les races que notre civilisation, confuse 
et pervertie, traite volontiers de sauvages, avec un orgueil et une fatuité tout 
à fait risibles, comprennent, aussi bien que l'enfant, la haute spiritualité de 
la toilette. Le sauvage et le baby témoignent, par leur aspiration naïve vers le 
brillant, vers les plumages bariolés, les étoffes chatoyantes, vers la majesté 
superlative des formes artificielles, de leur dégoût pour le réel, et prouvent 
ainsi, à leur insu, l'immatérialité de leur âme. Malheur à celui qui, comme 
Louis XV (qui fut non le produit d'une vraie civilisation, mais d'une récurrence 
de barbarie) pousse la dépravation jusqu'à ne plus goûter que la simple nature!
La mode doit donc être considérée comme un symptôme du goût de l'idéal 
surnageant dans le cerveau humain au-dessus de tout ce que la vie naturelle y 
accumule de grossier, de terrestre et d'immonde, comme une déformation sublime 
de la nature, ou plutôt comme un essai permanent et successif de réformation de 
la nature. Aussi a-t-on sensément fait observer (sans en découvrir la raison) 
que toutes les modes sont charmantes, c'est-à-dire relativement charmantes, 
chacune étant un effort nouveau, plus ou moins heureux, vers le beau, une 
approximation quelconque d'un idéal dont le désir titille sans cesse l'esprit 
humain non satisfait. Mais les modes ne doivent pas être, si l'on veut bien les 
goûter, considérées comme choses mortes; autant vaudrait admirer les défroques 
suspendues, lâches et inertes comme la peau de saint Barthélemy, dans l'armoire 
d'un fripier. Il faut se les figurer vitalisées, vivifiées par les belles femmes 
qui les portèrent. Seulement ainsi on en comprendra le sens et l'esprit. Si donc 
l'aphorisme: Toutes les modes sont charmantes, vous choque comme trop absolu, 
dites, et vous serez sûr de ne pas vous tromper: Toutes furent légitimement 
charmantes.
La femme est bien dans son droit, et même elle accomplit une espèce de devoir en 
s'appliquant à paraître magique et surnaturelle; il faut qu'elle étonne, qu'elle 
charme; idole, elle doit se dorer pour être adorée. Elle doit donc emprunter à 
tous les arts les moyens de s'élever au-dessus de la nature pour mieux subjuguer 
les coeurs et frapper les esprits. Il importe fort peu que la ruse et l'artifice 
soient connus de tous, si le succès en est certain et l'effet toujours 
irrésistible. C'est dans ces considérations que l'artiste philosophe trouvera 
facilement la légitimation de toutes les pratiques employées dans tous les temps 
par les femmes pour consolider et diviniser, pour ainsi dire, leur fragile 
beauté. L'énumération en serait innombrable; mais, pour nous restreindre à ce 
que notre temps appelle vulgairement maquillage, qui ne voit que l'usage de la 
poudre de riz, si niaisement anathématisé par les philosophes candides, a pour 
but et pour résultat de faire disparaître du teint toutes les taches que la 
nature y a outrageusement semées, et de créer une unité abstraite dans le grain 
et la couleur de la peau, laquelle unité, comme celle produite par le maillot, 
rapproche immédiatement l'être humain de la statue, c'est-à-dire d'un être divin 
et supérieur? Quant au noir artificiel qui cerne l'oeil et au rouge qui marque 
la partie supérieure de la joue, bien que l'usage en soit tiré du même principe, 
du besoin de surpasser la nature, le résultat est fait pour satisfaire à un 
besoin tout opposé. Le rouge et le noir représentent la vie, une vie 
surnaturelle et excessive; ce cadre noir rend le regard plus profond et plus 
singulier, donne à l'oeil une apparence plus décidée de fenêtre ouverte sur 
l'infini; le rouge, qui enflamme la pommette, augmente encore la clarté de la 
prunelle et ajoute à un beau visage féminin la passion mystérieuse de la 
prêtresse.
Ainsi, si je suis bien compris, la peinture du visage ne doit pas être employées 
dans le but vulgaire, inavouable, d'imiter la belle nature, et de rivaliser avec 
la jeunesse. On a d'ailleurs observé que l'artifice n'embellissait pas la 
laideur et ne pouvait servir que la beauté. Qui oserait assigner à l'art la 
fonction stérile d'imiter la nature? Le maquillage n'a pas à se cacher, à éviter 
de se laisser deviner; il peut, au contraire, s'étaler, sinon avec affectation, 
au moins avec une espèce de candeur.
Je permets volontiers à ceux-là que leur lourde gravité empêche de chercher le 
beau jusque dans ses plus minutieuses manifestations, de rire de mes réflexions 
et d'en accuser la puérile solennité; leur jugement austère n'a rien qui me 
touche; je me contenterai d'en appeler auprès des véritables artistes, ainsi que 
des femmes qui ont reçu en naissant une étincelle de ce feu sacré dont elles 
voudraient s'illuminer tout entières.




XII. Les femmes et les filles
Ainsi M. G..., s'étant imposé la tâche de chercher et d'expliquer la beauté dans 
la modernité, représente volontiers des femmes très parées et embellies par 
toutes les pompes artificielles, à quelque ordre de la société qu'elles 
appartiennent. D'ailleurs, dans la collection de ses oeuvres comme dans le 
fourmillement de la vie humaine, les différences de caste et de race, sous 
quelque appareil de luxe que les sujets se présentent, sautent immédiatement à 
l'oeil du spectateur.
Tantôt, frappées par la clarté diffuse d'une salle de spectacle, recevant et 
renvoyant la lumière avec leurs yeux, avec leurs bijoux, avec leurs épaules, 
apparaissent, resplendissantes comme des portraits, dans la loge qui leur sert 
de cadre, des jeunes filles du meilleur monde. Les unes, graves et sérieuses, 
les autres, blondes et évaporées. Les unes étalent avec une insouciance 
aristocratique une gorge précoce, les autres montrent avec candeur une poitrine 
garçonnière. Elles ont l'éventail aux dents, l'oeil vague ou fixe; elles sont 
théâtrales et solennelles comme le drame ou l'opéra qu'elles font semblant 
d'écouter.
Tantôt, nous voyons se promener nonchalamment dans les allées des jardins 
publics, d'élégantes familles, les femmes se traînant avec un air tranquille au 
bras de leurs maris, dont l'air solide et satisfait révèle une fortune faite et 
le contentement de soi-même. Ici l'apparence cossue remplace la distinction 
sublime. De petites filles maigrelettes, avec d'amples jupons, et ressemblant 
par leurs gestes et leur tournure à de petites femmes, sautent à la corde, 
jouent au cerceau ou se rendent des visites en plein air, répétant ainsi la 
comédie donnée par leurs parents.
Emergeant d'un monde inférieur, fières d'apparaître enfin au soleil de la rampe, 
des filles de petits théâtres, minces, fragiles, adolescentes encore, secouent 
sur leurs formes virginales et maladives des travestissements absurdes, qui ne 
sont d'aucun temps et qui font leur joie.
A la porte d'un café, s'appuyant aux vitres illuminées par devant et par 
derrière, s'étale un de ces imbéciles, dont l'élégance est faite par son 
tailleur et la tête par son coiffeur. A côté de lui, les pieds soutenus par 
l'indispensable tabouret, est assise sa maîtresse, grande drôlesse à qui il ne 
manque presque rien (ce presque rien, c'est presque tout, c'est la distinction) 
pour ressembler à une grande dame. Comme son joli compagnon, elle a tout 
l'orifice de sa petite bouche occupé par un cigare disproportionné. Ces deux 
êtres ne pensent pas. Est-il bien sûr même qu'ils regardent? à moins que, 
Narcisses de l'imbécillité; ils ne contemplent la foule comme un fleuve qui leur 
rend leur image. En réalité ils existent bien plutôt pour le plaisir de 
l'observateur que pour leur plaisir propre.
Voici, maintenant, ouvrant leurs galeries pleines de lumière et de mouvement, 
ces Valentinos, ces Casinos, ces Prados (autrefois des Tivolis, des Idalies, des 
Folies, des Paphos), ces capharnaüms où l'exubérance de la jeunesse fainéante se 
donne carrière. Des femmes qui ont exagéré la mode jusqu'à en altérer la grâce 
et en détruire l'intention, balayent fastueusement les parquets avec la queue de 
leurs robes et la pointe de leurs châles; elles vont, elles viennent, passent et 
repassent; ouvrant un oeil étonné comme celui des animaux, ayant l'air de ne 
rien voir, mais examinant tout.
Sur un fond d'une lumière infernale ou sur un fond d'aurore boréale, rouge, 
orangé, sulfureux, rose (le rose révélant une idée d'extase dans la frivolité), 
quelquefois violet (couleur affectionnée des chanoinesses, braise qui s'éteint 
derrière un rideau d'azur), sur ces fonds magiques, imitant diversement les feux 
de Bengale, s'enlève l'image variée de la beauté interlope. Ici majestueuse, là 
légère, tantôt svelte, grêle même, tantôt cyclopéenne; tantôt petite et 
pétillante, tantôt lourde et monumentale. Elle a inventé une élégance 
provoquante et barbare, ou bien elle vise, avec plus ou moins de bonheur, à la 
simplicité usitée dans un meilleur monde. Elle s'avance, glisse, danse, roule 
avec son poids de jupons brodés qui lui sert à la fois de piédestal et de 
balancier; elle darde son regard sous son chapeau, comme un portrait dans son 
cadre. Elle représente bien la sauvagerie dans la civilisation. Elle a sa beauté 
qui lui vient du Mal, toujours dénuée de spiritualité, mais quelquefois teintée 
d'une fatigue qui joue la mélancolie. Elle porte le regard à l'horizon, comme la 
bête de proie; même égarement, même distraction indolente, et aussi, parfois, 
même fixité d'attention. Type de bohème errant sur les confins d'une société 
régulière, la trivialité de sa vie, qui est une vie de ruse et de combat, se 
fait fatalement jour à travers son enveloppe d'apparat. On peut lui appliquer 
justement ces paroles du maître inimitable, de La Bruyère: "Il y a dans quelques 
femmes une grandeur artificielle attachée au mouvement des yeux, à un air de 
tête, aux façons de marcher, et qui ne va pas plus loin."
Les considérations relatives à la courtisane peuvent jusqu'à un certain point, 
s'appliquer à la comédienne; car, elle aussi, elle est une créature d'apparat, 
un objet de plaisir public. Mais ici la conquête, la proie, est d'une nature 
plus noble, plus spirituelle. Il s'agit d'obtenir la faveur générale, non pas 
seulement par la pure beauté physique, mais aussi par des talents de l'ordre le 
plus rare. Si par un côté la comédienne touche à la courtisane, par l'autre elle 
confine au poète. N'oublions pas qu'en dehors de la beauté naturelle, et même de 
l'artificielle, il y a dans tous les êtres un idiotisme de métier, une 
caractéristique qui peut se traduire physiquement en laideur, mais aussi en une 
sorte de beauté professionnelle.
Dans cette galerie immense de la vie de Londres et de la vie de Paris, nous 
rencontrons les différents types de la femme errante, de la femme révoltée à 
tous les étages: d'abord la femme galante, dans sa première fleur, visant aux 
airs patriciens, fière à la fois de sa jeunesse et de son luxe, où elle met tout 
son génie et toute son âme, retroussant délicatement avec deux doigts un large 
pan du satin, de la soie ou du velours qui flotte autour d'elle, et posant en 
avant son pied pointu dont la chaussure trop ornée suffirait à la dénoncer, à 
défaut de l'emphase un peu vive de toute sa toilette; en suivant l'échelle, nous 
descendons jusqu'à ces esclaves qui sont confinées dans ces bouges, souvent 
décorés comme des cafés; malheureuses placées sous la plus avare tutelle, et qui 
ne possèdent rien en propre, pas même l'excentrique-parure qui sert de condiment 
à leur beauté.
Parmi celles-là, les unes, exemples d'une fatuité innocente et monstrueuse, 
portent dans leurs têtes et dans leurs regards, audacieusement levés, le bonheur 
évident d'exister (en vérité pourquoi?). Parfois elles trouvent, sans les 
chercher, des poses d'une audace et d'une noblesse qui enchanteraient le 
statuaire le plus délicat, si le statuaire moderne avait le courage et l'esprit 
de ramasser la noblesse partout, même dans la fange; d'autres fois elles se 
montrent prostrées dans des attitudes désespérées d'ennui, dans des indolences 
d'estaminet, d'un cynisme masculin, fumant des cigarettes pour tuer le temps, 
avec la résignation du fatalisme oriental; étalées, vautrées sur des canapés, la 
jupe arrondie par derrière et par devant en un double éventail, ou accrochées en 
équilibre sur des tabourets et des chaises; lourdes, mornes, stupides, 
extravagantes, avec des yeux vernis par l'eau-de-vie et des fronts bombés par 
l'entêtement. Nous sommes descendus jusqu'au dernier degré de la spirale, 
jusqu'à la foemina simplex du satirique latin. Tantôt nous voyons se dessiner, 
sur le fond d'une atmosphère où l'alcool et le tabac ont mêlé leurs vapeurs, le 
maigreur enflammée de la phthisie ou les rondeurs de l'adiposité, cette hideuse 
santé de la fainéantise. Dans un chaos brumeux et doré, non soupçonné par les 
chastetés indigentes, s'agitent et se convulsent des nymphes macabres et des 
poupées vivantes dont l'oeil enfantin laisse échapper une clarté sinistre; 
cependant que derrière un comptoir chargé de bouteilles de liqueurs se prélasse 
une grosse mégère dont la tête, serrée dans un sale foulard qui dessine sur le 
mur l'ombre de ses pointes sataniques, fait penser que tout ce qui est voué au 
Mal est condamné à porter des cornes.
En vérité, ce n'est pas plus pour complaire au lecteur que pour le scandaliser 
que j'ai étalé devant ses yeux de pareilles images; dans l'un ou l'autre cas, 
c'eût été lui manquer de respect. Ce qui les rend précieuses et les consacre, 
c'est les innombrables pensées qu'elles font naître, généralement sévères et 
noires. Mais si, par hasard, quelqu'un malavisé cherchait, dans ces compositions 
de M. G..., disséminées un peu partout, l'occasion de satisfaire une malsaine 
curiosité, je le préviens charitablement qu'il n'y trouvera rien de ce qui peut 
exciter une imagination malade. Il ne rencontrera rien que le vice inévitable, 
c'est-à-dire le regard du démon embusqué dans les ténèbres, ou l'épaule de 
Messaline miroitant sous le gaz; rien que l'art pur, c'est-à-dire la beauté 
particulière du mal, le beau dans l'horrible. Et même, pour le redire en 
passant, la sensation générale qui émane de tout ce capharnaüm contient plus de 
tristesse que de drôlerie. Ce qui fait la beauté particulière de ces images, 
c'est leur fécondité morale. Elles sont grosses de suggestions, mais de 
suggestions cruelles, âpres, que ma plume, bien qu'accoutumée à lutter contre 
les représentations plastiques, n'a peut-être traduites qu'insuffisamment.




XIII. Les voitures
Ainsi se continuent, coupées par d'innombrables embranchements, ces longues 
galeries du high life et du low life. Emigrons pour quelques instants vers un 
monde, sinon pur, au moins plus raffiné; respirons des parfums, non pas plus 
salutaires peut-être, mais plus délicats. J'ai déjà dit que le pinceau de M. G., 
comme celui d'Eugène Lami, était merveilleusement propre à représenter les 
pompes du dandysme et l'élégance de la lionnerie. Les attitudes du riche lui 
sont familières; il sait, d'un trait de plume léger, avec une certitude qui 
n'est jamais en défaut, représenter la certitude de regard, de geste et de pose 
qui, chez les êtres privilégiés, est le résultat de la monotonie dans le 
bonheur. Dans cette série particulière de dessins se reproduisent sous mille 
aspects les incidents du sport, des courses, des chasses, des promenades dans 
les bois, les ladies orgueilleuses, les frêles misses, conduisant d'une main 
sûre des coursiers d'une pureté de galbe admirable, coquets, brillants, 
capricieux eux-mêmes comme des femmes. Car M. G. connaît non seulement le cheval 
général, mais s'applique aussi heureusement à exprimer la beauté personnelle des 
chevaux. Tantôt ce sont des haltes et, pour ainsi dire, des campements de 
voitures nombreuses, d'où, hissés sur les coussins, sur les sièges, sur les 
impériales, des jeunes gens sveltes et des femmes accoutrées des costumes 
excentriques autorisés par la saison, assistent à quelque solennité du turf qui 
file dans le lointain; tantôt un cavalier galope gracieusement à côté d'une 
calèche découverte, et son cheval a l'air, par ses courbettes, de saluer à sa 
manière. La voiture emporte au grand trot, dans une allée zébrée d'ombre et de 
lumière, les beautés couchées comme dans une nacelle, indolentes, écoutant 
vaguement les galanteries qui tombent dans leur oreille et se livrant avec 
paresse au vent de la promenade.
La fourrure ou la mousseline leur monte jusqu'au menton et déborde comme une 
vague par-dessus la portière. Les domestiques sont roides et perpendiculaires, 
inertes et se ressemblant tous; c'est toujours l'effigie monotone et sans relief 
de la servilité, ponctuelle, disciplinée; leur caractéristique est de n'en point 
avoir. Au fond, le bois verdoie ou roussit, poudroie ou s'assombrit, suivant 
l'heure et la saison. Ses retraites se remplissent de brumes automnales, 
d'ombres bleues, de rayons jaunes, d'effulgences rosées, ou de minces éclairs 
qui hachent l'obscurité comme des coups de sabre.
Si les innombrables aquarelles relatives à la guerre d'Orient ne nous avaient 
pas montré la puissance de M. G. comme paysagiste, celles-ci suffiraient à coup 
sûr. Mais ici, il ne s'agit plus des terrains déchirés de Crimée, ni des rives 
théâtrales du Bosphore; nous retrouvons ces paysages familiers et intimes qui 
font la parure circulaire d'une grande ville, et où la lumière jette des effets 
qu'un artiste vraiment romantique ne peut pas dédaigner.
Un autre mérite qu'il n'est pas inutile d'observer en ce lieu, c'est la 
connaissance remarquable du harnais et de la carrosserie. M. G. dessine et peint 
une voiture, et toutes les espèces de voitures, avec le même soin et la même 
aisance qu'un peintre de marines consommé tous les genres de navires. Toute sa 
carrosserie est parfaitement orthodoxe; chaque partie est à sa place et rien 
n'est à reprendre. Dans quelque attitude qu'elle soit jetée, avec quelque allure 
qu'elle soit lancée, une voiture, comme un vaisseau, emprunte au mouvement une 
grâce mystérieuse et complexe très difficile à sténographier. Le plaisir que 
l'oeil de l'artiste en reçoit est tiré, ce semble, de la série de figures 
géométriques que cet objet, déjà si compliqué, navire ou carrosse, engendre 
successivement et rapidement dans l'espace.
Nous pouvons parier à coup sûr que, dans peu d'années, les dessins de M. G. 
deviendront des archives précieuses de la vie civilisée. Ses oeuvres seront 
recherchées par les curieux autant que celles des Debucourt, des Moreau, des 
Saint-Aubin, des Carle Vernet, des Lami, des Devéria, des Gavarni, et de tous 
ces artistes exquis qui, pour n'avoir peint que le familier et le joli, n'en 
sont pas moins, à leur manière, de sérieux historiens Plusieurs d'entre eux ont 
même sacrifié au joli, et introduit quelquefois dans leurs compositions un style 
classique étranger au sujet; plusieurs ont arrondi volontairement des angles, 
aplani les rudesses de la vie, amorti ces fulgurants éclats. Moins adroit 
qu'eux, M. G. garde un mérite profond qui est bien à lui: il a rempli 
volontairement une fonction que d'autres artistes dédaignent et qu'il 
appartenait surtout à un homme du monde de remplir; il a cherché partout la 
beauté passagère, fugace, de la vie présente, le caractère de ce que le lecteur 
nous a permis d'appeler la modernité. Souvent bizarre, violent, excessif, mais 
toujours poétique, il a su concentrer dans ses dessins la saveur amère ou 
capiteuse du vin de la Vie.





XVI. L'art philosophique

Qu'est-ce que l'art...
Qu'est-ce que l'art pur suivant la conception moderne? C'est créer une magie 
suggestive contenant à la fois l'objet et le sujet, le monde extérieur à 
l'artiste et l'artiste lui-même.
Qu'est-ce que l'art philosophique suivant la conception de Chenavard et de 
l'école allemande? C'est un art plastique qui a la prétention de remplacer le 
livre, c'est-à-dire de rivaliser avec l'imprimerie pour enseigner l'histoire, la 
morale et la philosophie.
Il y a en effet des époques de l'histoire où l'art plastique est destiné à 
peindre les archives historiques d'un peuple et ses croyances religieuses.
Mais, depuis plusieurs siècles, il s'est fait dans l'histoire de l'art comme une 
séparation de plus en plus marquée des pouvoirs, il y a des sujets qui 
appartiennent à la peinture, d'autres à la musique, d'autres à la littérature.
Est-ce par une fatalité des décadences qu'aujourd'hui chaque art manifeste 
l'envie d'empiéter sur l'art voisin, et que les peintres introduisent des gammes 
musicales dans la peinture, les sculpteurs, de la couleur dans la sculpture, les 
littérateurs, des moyens plastiques dans la littérature, et d'autres artistes, 
ceux dont nous avons à nous occuper aujourd'hui, une sorte de philosophie 
encyclopédique dans l'art plastique lui-même?
Toute bonne sculpture, toute bonne peinture, toute bonne musique, suggère les 
sentiments et les rêveries qu'elle veut suggérer.
Mais le raisonnement, la déduction, appartiennent au livre.
Ainsi l'art philosophique est un retour vers l'imagerie nécessaire à l'enfance 
des peuples, et s'il était rigoureusement fidèle à lui-même; il s'astreindrait à 
juxtaposer autant d'images successives qu'il en est contenu dans une phrase 
quelconque qu'il voudrait exprimer.
Encore avons-nous le droit de douter que la phrase hiéroglyphique fût plus 
claire que la phrase typographiée.
Nous étudierons donc l'art philosophique comme une monstruosité où se sont 
montrés de beaux talents.
Remarquons encore que l'art philosophique suppose une absurdité pour légitimer 
sa raison d'existence, à savoir l'intelligence du peuple relativement aux beaux-
arts.
Plus l'art voudra être philosophiquement clair, plus il se dégradera et 
remontera vers l'hiéroglyphe enfantin; plus au contraire l'art se détachera de 
l'enseignement et plus il montera vers la beauté pure et désintéressée.
L'Allemagne, comme on le sait et comme il serait facile de le deviner si on ne 
le savait pas, est le pays qui a le plus donné dans l'erreur de l'art 
philosophique.
Nous laisserons de côté des sujets bien connus, et par exemple, Overbeck 
n'étudiant la beauté dans le passé que pour mieux enseigner la religion; 
Cornélius et Kaulbach, pour enseigner l'histoire et la philosophie (encore 
remarquerons-nous que Kaulbach ayant à traiter un sujet purement pittoresque, la 
Maison des fous, n'a pas pu s'empêcher de le traiter par catégories et, pour 
ainsi dire, d'une manière aristotélique, tant est indestructible l'antinomie de 
l'esprit poétique pur et de l'esprit didactique).
Nous nous occuperons aujourd'hui, comme premier échantillon de l'art 
philosophique, d'un artiste allemand beaucoup moins connu, mais qui, selon nous, 
était infiniment mieux doué au point de vue de l'art pur, je veux parler de M. 
Alfred Réthel, mort fou, il y a peu de temps, après avoir illustré une chapelle 
sur les bords du Rhin, et qui n'est connu à Paris que par huit estampes gravées 
sur bois dont les deux dernières ont paru à l'Exposition universelle.
Le premier de ses poèmes (nous sommes obligé de nous servir de cette expression 
en parlant d'une école qui assimile l'art plastique à la pensée écrite), le 
premier de ses poèmes date de 1848 et est intitulé la Danse des morts en 1848.
C'est un poème réactionnaire dont le sujet est l'usurpation de tous les pouvoirs 
et la séduction opérée sur le peuple par la déesse fatale de la mort.
(Description minutieuse de chacune des six planches qui composent le poème et la 
traduction exacte des légendes en vers qui les accompagnent. - Analyse du mérite 
artistique de M. Alfred Réthel, ce qu'il y a d'original en lui (génie de 
l'allégorie épique à la manière allemande), ce qu'il y a de postiche en lui 
(imitations des différents maîtres du passé, d'Albert Dürer, d'Holbein, et même 
de maîtres plus modernes) - de la valeur morale du poème, caractère satanique et 
byronien, caractère de désolation.) Ce que je trouve de vraiment original dans 
le poème, c'est qu'il se produisit dans un instant où presque toute l'humanité 
européenne s'était engouée avec bonne foi des sottises de la révolution.
Deux planches se faisant antithèse. La première: Première invasion du choléra à 
Paris, au bal de l'Opéra. Les masques roides, étendus par terre, caractère 
hideux d'une pierrette dont les pointes sont en l'air et le masque dénoué; les 
musiciens qui se sauvent avec leurs instruments; allégorie du fléau impassible 
sur son banc; caractère généralement macabre de la composition. La seconde, une 
espèce de bonne mort faisant contraste: un homme vertueux et paisible est 
surpris par la mort dans son sommeil; il est situé dans un lieu haut, un lieu 
sans doute où il a vécu de longues années; c'est une chambre dans un clocher 
d'où l'on aperçoit les champs et un vaste horizon, un lieu fait pour pacifier 
l'esprit; le vieux bonhomme est endormi dans un fauteuil grossier, la Mort joue 
un air enchanteur sur le violon. Un grand soleil coupé en deux par la ligne de 
l'horizon, darde en haut ses rayons géométriques. - C'est la fin d'un beau jour.
Un petit oiseau s'est perché sur le bord de la fenêtre et regarde dans la 
chambre; vient-il écouter le violon de la Mort, ou est-ce une allégorie de l'âme 
prête à s'envoler?
Il faut, dans la traduction des oeuvres d'art philosophiques apporter une grande 
minutie et une grande attention; là les lieux, le décor, les meubles, les 
ustensiles (voir Hogarth), tout est allégorie, allusion, hiéroglyphes, rébus.
M. Michelet a tenté d'interpréter minutieusement la Melancholia d'Albert Dürer; 
son interprétation est suspecte, relativement à la seringue, particulièrement.
D'ailleurs, même à l'esprit d'un artiste philosophe, les accessoires s'offrent, 
non pas avec un caractère littéral et précis, mais avec un caractère poétique, 
vague et confus, et souvent c'est le traducteur qui invente les intentions.
L'art philosophique n'est pas aussi étranger à la nature française qu'on le 
croirait. La France aime le mythe, la morale, le rébus; ou, pour mieux dire, 
pays de raisonnement, elle aime l'effort de l'esprit.
C'est surtout l'école romantique qui a réagi contre ces tendances raisonnables 
et qui a fait prévaloir la gloire de l'art pur; et de certaines tendances, 
particulièrement celles de M. Chenavard, réhabilitation de l'art hiéroglyphique, 
sont une réaction contre l'école de l'art pour l'art.
Y a-t-il des climats philosophiques comme il y a des climats amoureux? Venise a 
pratiqué l'amour de l'art pour l'art; Lyon est une ville philosophique. Il y a 
une philosophie lyonnaise, une école de poésie lyonnaise, une école de peinture 
lyonnaise, et enfin une école de peinture philosophique lyonnaise.
Ville singulière, bigote et marchande, catholique et protestante, pleine de 
brumes et de charbons, les idées s'y débrouillent difficilement. Tout ce qui 
vient de Lyon est minutieux, lentement élaboré et craintif; l'abbé Noireau, 
Laprade, Soulary, Chenavard, Janmot. On dirait que les cerveaux y sont 
enchifrenés. Même dans Soulary je trouve cet esprit de catégorie qui brille 
surtout dans les travaux de Chenavard et qui se manifeste aussi dans les 
chansons de Pierre Dupont.
Le cerveau de Chenavard ressemble à la ville de Lyon; il est brumeux, 
fuligineux, hérissé de pointes, comme la ville de clochers et de fourneaux. Dans 
ce cerveau les choses ne se mirent pas clairement, elles ne se réfléchissent 
qu'à travers un milieu de vapeurs.
Chenavard n'est pas peintre; il méprise ce que nous entendons par peinture. Il 
serait injuste de lui appliquer la fable de La Fontaine (ils sont trop verts 
pour des goujats); car je crois que, quand bien même Chenavard pourrait peindre 
avec autant de dextérité que qui que ce soit, il n'en mépriserait pas moins le 
ragoût et l'agrément de l'art.
Disons tout de suite que Chenavard a une énorme supériorité sur tous les 
artistes: s'il n'est pas assez animal, ils sont beaucoup trop peu spirituels.
Chenavard sait lire et raisonner, et il est devenu ainsi l'ami de tous les gens 
qui aiment le raisonnement; il est remarquablement instruit et possède la 
pratique de la méditation.
L'amour des bibliothèques s'est manifesté en lui dès sa jeunesse; accoutumé tout 
jeune à associer une idée à chaque forme plastique, il n'a jamais fouillé des 
cartons de gravures ou contemplé des musées de tableaux que comme des 
répertoires de la pensée humaine générale. Curieux de religions et doué d'un 
esprit encyclopédique, il devait naturellement aboutir à la conception 
impartiale d'un système syncrétique.
Quoique lourd et difficile à manoeuvrer, son esprit a des séductions dont il 
sait tirer grand profit, et s'il a longtemps attendu avant de jouer un rôle, 
croyez bien que ses ambitions, malgré son apparente bonhomie, n'ont jamais été 
petites.
(Premiers tableaux de Chenavard: - M. de Dreux-Brézé et Mirabeau. - La 
Convention votant la mort de Louis XVI. Chenavard a bien choisi son moment pour 
exhiber son système de philosophie historique, exprimé par le crayon)
Divisons ici notre travail en deux parties, dans l'une nous analyserons le 
mérite intrinsèque de l'artiste doué d'une habileté étonnante de composition et 
bien plus grande qu'on ne le soupçonnerait, si l'on prenait trop au sérieux le 
dédain qu'il professe pour les ressources de son art - habileté à dessiner les 
femmes; - dans l'autre nous examinerons le mérite que j'appelle extrinsèque, 
c'est-à-dire, le système philosophique.
Nous avons dit qu'il avait bien choisi son moment, c'est-à-dire le lendemain 
d'une révolution.
(M. Ledru-Rollin - trouble général des esprits, et vive préoccupation publique 
relativement à la philosophie de l'histoire.)
L'humanité est analogue à l'homme.

Elle a ses âges et ses plaisirs, ses travaux, ses conceptions analogues à ses 
âges.
(Analyse du Calendrier emblématique de Chenavard. - Que tel art appartient à tel 
âge de l'humanité comme telle passion à tel âge de l'homme.
L'âge de l'homme se divise en enfance, laquelle correspond dans l'humanité à la 
période historique depuis Adam jusqu'à Babel; en virilité, laquelle correspond à 
la période depuis Babel jusqu'à Jésus-Christ, lequel sera considéré comme le 
zénith de la vie humaine; en âge moyen, qui correspond depuis Jésus-Christ 
jusqu'à Napoléon; et enfin en vieillesse, qui correspond à la période dans 
laquelle nous entrerons prochainement et dont le commencement est marqué par la 
suprématie de l'Amérique et de l'industrie.
L'âge total de l'humanité sera de huit mille quatre cents ans.
De quelques opinions particulières de Chenavard. De la supériorité absolue de 
Périclès.
Bassesse du paysage, - signe de décadence.
La suprématie simultanée de la musique et de l'industrie, - signe de décadence.
Analyse au point de vue de l'art pur de quelques-uns de ses cartons exposés en 
1855.)
Ce qui sert à parachever le caractère utopique et de décadence de Chenavard lui-
même, c'est qu'il voulait embrigader sous sa direction les artistes comme des 
ouvriers pour exécuter en grand ses cartons et les colorier d'une manière 
barbare.
Chenavard est un grand esprit de décadence et il restera comme signe monstrueux 
du temps.
M. Janmot, lui aussi, est de Lyon.

C'est un esprit religieux et élégiaque, il a dû marqué jeune par la bigoterie 
lyonnaise.
Les poèmes de Réthel sont bien charpentés comme poèmes.
Le Calendrier historique de Chenavard est une fantaisie d'une symétrie 
irréfutable, mais l'Histoire d'une âme est trouble et confuse.
La religiosité qui y est empreinte avait donné à cette série de compositions une 
grande valeur pour le journalisme clérical, alors qu'elles furent exposées au 
passage du Saumon; plus tard nous les avons revues à l'Exposition universelle, 
où elles furent l'objet d'un auguste dédain.
Une explication en vers a été faite par l'artiste, qui n'a servi qu'à mieux 
montrer l'indécision de sa conception et qu'à mieux embarrasser l'esprit des 
spectateurs philosophes auxquels elle s'adressait.
Tout ce que j'ai compris, c'est que ces tableaux représentaient les états 
successifs de l'âme à différents âges; cependant, comme il y avait toujours deux 
êtres en scène, un garçon et une fille, mon esprit s'est fatigué à chercher si 
la pensée intime du poème n'était pas l'histoire parallèle de deux jeunes âmes 
ou l'histoire du double élément mâle et femelle d'une même âme.
Tous ces reproches mis de côté, qui prouvent simplement que M. Janmot n'est pas 
un cerveau philosophiquement solide, il faut reconnaître qu'au point de vue de 
l'art pur il y avait dans la composition de ces scènes, et même dans la couleur 
amère dont elles étaient revêtues, un charme infini et difficile à décrire, 
quelque chose des douceurs de la solitude, de la sacristie, de l'église et du 
cloître; une mysticité inconsciente et enfantine. J'ai senti quelque chose 
d'analogue devant quelques tableaux de Lesueur et quelques toiles espagnoles.
(Analyse de quelques-uns des sujets, particulièrement la Mauvaise instruction, 
le Cauchemar, où brillait une remarquable entente du fantastique. Une espèce de 
promenade mystique des deux jeunes gens sur la montagne, etc., etc.)
Tout esprit profondément sensible et bien doué pour les arts (il ne faut pas 
confondre la sensibilité de l'imagination avec celle du coeur) sentira comme moi 
que tout art doit se suffire à lui-même et en même temps rester dans les limites 
providentielles; cependant l'homme garde ce privilége de pouvoir toujours 
développer de grands talents dans un genre faux ou en violant la constitution 
naturelle de l'art.
Quoique je considère les artistes philosophes comme des hérétiques, je suis 
arrivé à admirer souvent leurs efforts par un effet de ma raison propre.
Ce qui me paraît surtout constater leur caractère d'hérétique, c'est leur 
inconséquence; car ils dessinent très bien, très spirituellement, et s'ils 
étaient logiques dans leur mise en oeuvre de l'art assimilé à tout moyen 
d'enseignement, ils devraient courageusement remonter vers toutes les 
innombrables et barbares conventions de l'art hiératique.





Appendice aux Curiosités esthétiques
I. De la caricature et généralement du comique dans les arts
Voici la troisième fois que je recopie et recommence d'un bout à l'autre cet 
article, enlevant, ajoutant, remaniant et tâchant de me conformer aux 
instructions de M. V. de Mars.
Le ton du début est changé; les néologismes, les taches voyantes sont enlevés. 
La citation mystique de Chennevières est transformée. L'ordre est modifié. Les 
divisions sont augmentées. Il y a des passages nouveaux sur Léonard de Vinci, 
Romyen de Hooch, Jean Steen, Brueghel le Drôle, Cruikshank le père, Thomas Hood, 
Callot, Watteau, Fragonard, Cazotte, Boilly, Debucourt, Langlois, du Pont de 
l'Arche, Raffet, Kaulbach, Alfred Rethel, Toepffer, Bertall, Cham et Nadar. 
L'article qui concerne Charlet est très adouci. J'ai ajouté une conclusion 
philosophique conforme au début. - Programme de l'article.


II. Description analytique d'une estampe de Boilly
Au milieu d'un groupe de différentes personnes descendant d'une diligence, une 
femme entourée de ses enfants se jette au cou d'un voyageur en bonnet de coton. 
Jour froid de Paris. Un petit se hausse sur les pieds pour être embrassé.
Plus loin, un autre voyageur charge ses paquets sur les crochets d'un 
commissionnaire.
Au premier plan, à gauche, un mendiant tend son chapeau à un militaire à plumet 
jaune, un officier de fortune, maigre comme Bonaparte, et un garde national 
cherche à embrasser une succulente boutiquière qui porte un éventaire; elle se 
défend mollement.
A droite, un monsieur, le chapeau à la main, parle à une femme tenant un enfant; 
près de ce groupe, deux chiens qui se battent. Boilly, 1803.


III. Notes sur les peintres de moeurs
Un salon en 1730
Panneaux de soie sur les murs.
Glace surmontée de sirènes.
Fauteuils lourds à pieds tordus.
(L'Hiver de Lancret, gravé par J. P. Lebas.)
Chambre à coucher
Une délassante - sopha, devant la toilette.
La toilette est une table surmontée d'une glace parée de dentelles et de 
mousselines, encombrée de fioles, de pots, de tresses et de rubans. - Brochures 
çà et là.
(Voy. Mercure de France, 1722.)
Cartel en forme de lyre, - paravent.
Coffre aux robes.
(La Toilette, peinte par Baudouin, gravée par Ponce. Le Lever, gravé par 
Massard.)
Costume des Suivantes
Petit papillon de dentelles posé sur le haut de la tête. - Fichu des Indes 
glissant entre les deux seins. - Bras nus sortant des dentelles. - Jupe à 
falbalas retroussée. - Grande tablette de linge à bavette sur la poitrine.
(V. Freudeberg pour le Monument du Costume physique et moral au XVIIIe siècle. - 
La femme de chambre, par Cochin, la jolie femme de chambre, publié chez 
Aveline.)
Découpage
On découpait surtout des estampes coloriées, puis on les collait sur des 
cartons, on les vernissait et on en faisait des meubles, et des tentures, des 
espèces de tapisseries des paravents, des écrans.
(Lettres de Mlle Aïssé.)
Bals
Grosses bougies de cire.
Dominos larges, avec des manches à gros noeuds. - Masques très lourds d'où 
pendent deux rubans noirs, avec des laizes [?] blanches.
(Les Préparatifs du Bal par Detroy, gravé par Beauvarlet.) Usage des tabatières, 
v. les femmes.
Le Rouge de Visage
Très haut en couleur, très exagéré le jour de la Présentation à la Cour.
Voir les portraits de Nattier où il est éclatant et Correspondance inédite de 
Mme du Deffand (M. Lévy, 1859.)
Esprit général des modes sous la Régence.
Fêtes données par Mme de Tencin au Régent.
Allégories mythologiques. - Les robes que les femmes portent sont celles des 
Eléments, l'Eau, l'Air, la Terre, le Feu.
Nymphes, Dianes.
(Figures françaises de modes, dessinées par Octavien, Paris, 1725.)
Les Iris et les Philis de Troy ont un costume du matin garni de boutonnières en 
diamants - un bonnet de dentelles à barbes retroussées en triangle. Noeuds du 
ruban du corset en échelle.
Le Panier
Importé en France par deux dames anglaises.
En 1714 s'exagère de plus en plus.
(Cabinet des Estampes, Histoire de France, vol. 53.)
Voir Marché aux Paniers, 1719.
Satyre sur les Cerceaux, Thiboust, 1727.
Galons
Sous le système de Law, avec de l'or d'un seul côté qu'on appela galon du 
système.
Après le procès du P. Girard, 1731, Rubans à la Cadière.
Coiffures et Vêtements
Le Glorieux et Le Philosophe marié de Lancret, gravé par Dupuis.
Le corsage s'ouvre sur un corps garni d'une échelle de rubans. Au côté un "fagot 
de fleurs". - Manchettes de dentelles à trois rangs. - Gants jusqu'au coude. - 
Etoffe de brocart très chamarrée. - Dans le "grand habit à la Française", la 
robe décolletée et basquée faisait paraître le corps de la femme isolé et comme 
au centre d'une vaste draperie représentée par la jupe. - La robe s'ouvrait en 
triangle sur une robe de dessous. - La femme était coiffée à la "physionomie 
élevée" avec quatre boucles détachées et le confident abattu sur l'oreille 
gauche. - Perles aux oreilles et un bandeau de perles sur les cheveux.
Costume de Maison pour Femmes
Bonnet rond, à rubans roses. - Sous son manteau de lit de la plus fine étoffe on 
aperçoit son corset garni sur le devant et sur toutes les coutures d'une 
dentelle frisée, mêlée çà et là de touffes de "soucis d'hanneton".
La Fontange se retrouve partout, enrubanne tous les vêtements.
Canne d'ébène à pomme d'ivoire.
Coiffures
Basses à partir de 1714.
Les femmes frisées en grosses boucles à l'imitation des hommes. On jette sur les 
rouleaux une plume, un diamant, un petit bonnet à barbes pendantes.
Costume du Coiffeur
Veste rouge, culotte noire, bas de soie gris.
Costumes
Hommes. - Habit long à taille longue.
Le gilet presque aussi long que l'habit descend jusqu'à moitié de la cuisse.
V. au Cabinet des Estampes:
I° dans l'oeuvre de Watteau: Watteau et Julienne.
2° Lancret: L'Adolescence.
V. id. Le Glorieux dans l'oeuvre de Lancret (très important).
Le Philosophe marié, du même.
V. id. dans la Collection de l'Histoire de France, Régence: Ballet donné à Louis 
XV par le Duc de Bourbon à Chantilly.
Costumes militaires suisses pour le 3e acte. Voyez Uniformes militaires de 
Montigny, petit volume in-I2.
Femmes. - Robe de satin.
Voyez Les Deux Cousines et L'Ile enchantée dans Watteau.
Chevalier de Malte
Doit porter, après sa profession:
Sur le côté gauche du manteau la croix de toile blanche à 8 pointes, qui est le 
véritable habit de l'ordre (la croix d'or n'étant qu'un ornement extérieur). - 
Lorsqu'ils vont à la guerre, ils portent une casaque rouge ornée par devant et 
par derrière d'une croix pleine.
Le manteau qui se donne à la profession est à bec, de couleur noire, s'attache 
au cou avec un cordon de soie blanche et noire. Ce manteau a deux manches, 
longues d'environ une aune, larges par devant d'un demi-pied environ, et se 
terminant en pointes.
Autrefois elles rejetaient sur les épaules et se nouaient ensemble sur les 
reins.
(Histoire générale des Ordres religieux, de l'abbé Bonanni.)



IV. Vente de la collection de M. E. Piot
Il m'a toujours été difficile de comprendre que les collectionneurs pussent se 
séparer de leurs collections autrement que par la mort. Je ne parle pas, bien 
entendu, de ces spéculateurs-amateurs dont le goût ostentatoire recouvre 
simplement la passion du lucre. Je parle de ceux qui, lentement, passionnément, 
ont amassé des objets d'art bien appropriés à leur nature personnelle. A chacun 
de ceux-là, sa collection doit apparaître comme une famille et une famille de 
son choix. Mais il y a malheureusement en ce monde d'autres nécessités que la 
mort, presque aussi exigeantes qu'elle, et qui seules peuvent expliquer la 
tragédie de la séparation et des adieux éternels. Cependant il faut ajouter que 
qui a bien vu, bien regardé, bien analysé pendant plusieurs années les objets de 
beauté ou de curiosité, en conserve dans sa mémoire une espèce d'image 
consolatrice.
C'est samedi 23 avril, et dimanche 24, qu'a lieu l'exposition de la collection 
de M. Eugène Piot, fondateur du journal le Cabinet de l'Amateur. Les collections 
très bien faites portant un caractère de sérieux et de sincérité sont rares. 
Celle-ci, bien connue de tous les vrais amateurs, est le résultat de l'écrémage, 
le résidu suprême de plusieurs collections formées déjà par M. Piot lui-même. 
J'ai rarement vu un choix de bronzes aussi intéressant au double point de vue de 
l'art et de l'histoire. Bronzes italiens de la Renaissance; sculptures en terre 
cuite; terres émaillées; Michel-Ange, Donatello, Jean de Bologne, Luca Della 
Robbia; faïences de différentes fabriques, toutes de premier ordre, 
particulièrement les hispano-arabes: vases orientaux de bronze, ciselés, gravés 
et repoussés; tapis et étoffes de style asiatique; quelques tableaux parmi 
lesquels une tête de sainte Elisabeth, par Raphaël, peinte sur toile à la 
détrempe; deux délicieux portraits, par Rosalba; un dessin de Michel-Ange, et de 
curieux dessins de M. Meissonier, d'après les plus précieuses armures du Musée 
d'artillerie; miniatures vénitiennes, miniatures de manuscrits; marbres 
antiques, marbres grecs, marbres de la Renaissance; poterie et verrerie 
antiques; enfin, trois cent soixante médailles de la Renaissance de différents 
pays, formant tout un dictionnaire historique en bronze, tel est, à peu près, le 
sommaire de ce merveilleux catalogue; telles étaient les richesses analysées ou 
plutôt empilées modestement, comme les trésors de feu Sauvageot, dans quatre ou 
cinq mansardes, et qui vont être livrées dans deux jours à l'avidité de ceux qui 
ont la noble passion de l'antiquité. Mais ce qu'il y a certainement de plus beau 
et de plus curieux dans cette collection, c'est les trois bronzes de Michel-
Ange. M. Piot, dans la notice consacrée à ces bronzes, a, avec une discrétion 
plus que rare chez les amateurs, évité de se prononcer d'une manière absolument 
affirmative, voulant probablement laisser aux connaisseurs le mérite d'y 
reconnaître la visible et incontestable griffe du maître. Et parmi ces trois 
bronzes, également beaux, celui qui laisse le souvenir le plus vif est le masque 
de Michel-Ange lui-même, où est si profondément exprimée la tristesse de ce 
glorieux génie.



V. Catalogue de la collection de M. Crabbe
Diaz. - Papillotages de lumière tracassée à travers des ombrages énormes.
Dupré. - Mirages magiques du soir.
Leys. - Manière archaïque, première manière, plus naïve.
Rosa Bonheur - Le meilleur que j'aie vu, une bonhomie qui tient lieu de 
distinction.
Decamps. - Un des meilleurs. Grand ciel mamelonné, profondeur d'espace.
- Paysage énorme en petite dimension. L'âne de Balaam. A précédé les Doré.
- Trois soldats ayant coopéré à la Passion. Terribles bandits à la Salvator. La 
couronne d'épines et le sceptre de roseau expliquent la profession de ces 
malandrins.
Madou. - Charlet flamand.
Cabat. - Très beau, très rare, très ombragé, très herbu, prodigieusement fini, 
un peu dur, donne la plus haute idée de Cabat, aujourd'hui un peu oublié.
Ricard. - Un faux Rembrandt. Très réussi.
Paul Delaroche. - Donne une idée meilleure de Delaroche que l'idée habituelle. 
Etude simple et sentimentale.
Meissonier. - Un petit fumeur méditatif. Vrai Meissonier sans grandes 
prétentions. Excellent spécimen.
Troyon. 1860. - Excellents spécimens. Un chien se dresse contre un tertre avec 
une souplesse nerveuse et regarde à l'horizon.
- Vaches. Grand horizon. Un fleuve. Un pont.
- Boeuf dans un sentier.
Robert Fleury. - Deux scènes historiques. Toujours le meilleur spécimen. Belle 
entente du théâtre.
Jules Breton. - Deux.
Alfred Stevens. - Une jeune fille examinant les plis de sa robe devant une 
psyché.
- Une jeune fille, type de virginité et de spiritualité, ôte ses gants pour se 
mettre au piano.
Un peu sec, un peu vitreux.
Très spirituel, plus précieux que tout Stevens.
- Une jeune femme regardant un bouquet sur une console.
On n'a pas assez loué chez Stevens l'harmonie distinguée et bizarre des tons.
Joseph Stevens. - Misérable logis de saltimbanques.
Tableau suggestif. Chiens habillés. Le saltimbanque est sorti et a coiffé un de 
ses chiens d'un bonnet de houzard pour le contraindre à rester immobile devant 
le miroton qui chauffe sur le poële.
Jacque. - Plus fini que tous les Jacque. Une basse-cour à regarder à la loupe.
Knyff. - Effet de soleil gazé. Eblouissement, blancheur. Un peu lâché à la 
Daubigny.
Verboekhoven. - Etonnant, vitreux, désolant à rendre envieux Meissonier, 
Landseer, H. Vernet. Ton à la De Marne.
Koekkoek. - Fer-blanc, zinc, tableau dit d'amateur. Encore est-ce un des 
meilleurs spécimens.
Verwée. - Solide.
Corot. - Deux. Dans l'un, transparence demi-deuil délicat, crépuscule de l'âme.
Th. Rousseau. - Merveilleux, agatisé. Trop d'amour pour le détail, pas assez 
pour les architectures de la nature.
Millet. - La bête de somme de La Bruyère. Sa tête courbée vers la terre.
Bonnington. - Intérieur de chapelle. Un merveilleux diorama, grand comme la 
main.
Willems. - Deux. - Préciosité flamande. La lettre. Le lavage des mains.
Gustave de Jongh. - Une jeune fille en toilette de bal, lisant de la musique.
Eugène Delacroix. - Chasse au tigre. Delacroix alchimiste de la couleur. 
Miraculeux, profond, mystérieux, sensuel, terrible; couleur éclatante et 
obscure, harmonie pénétrante. Le geste de l'homme, et le geste de la bête. La 
grimace de la bête, les reniflements de l'animalité.
Vert, lilas, vert sombre, lilas tendre, vermillon, rouge sombre, bouquet 
sinistre.




VI. Notes sur l'art philosophique
Peinture didactique
Note sur l'utopie de Chenavard.
Deux hommes dans Chenavard, l'utopiste et l'artiste. Il veut être loué pour ses 
utopies, et il est quelquefois artiste malgré ses utopies.
La peinture est née dans le Temple. Elle dérive de la Sainteté. Le Temple 
moderne, la Sainteté moderne, c'est la Révolution. Donc faisons le Temple de la 
Révolution, et la peinture de la Révolution. C'est-à-dire que le Panthéon 
moderne contiendra l'histoire de l'Humanité.
Pan doit tuer Dieu. Pan, c'est le peuple.
Esthétique chimérique, c'est-à-dire a posteriori, individuelle, artificielle, 
substituée à l'esthétique involontaire, spontanée, fatale, vitale du peuple.
Ainsi Wagner refait la tragédie grecque qui fut créée spontanément par la Grèce.
La Révolution n'est pas une religion, puisqu'elle n'a ni prophètes, ni saints, 
ni miracles, et qu'elle a pour but de nier tout cela.
Il y a quelque chose de bon dans la thèse de Chenavard, c'est simplement le 
mépris de la babiole et la conviction que la grande peinture s'appuie sur les 
grandes idées.
Grande naïveté d'ailleurs, comme chez tous les utopistes. Il suppose chez tous 
les hommes un égal amour de la justice (sainteté) et une égale humilité. Honnête 
homme, excellent homme!
Orgueilleux solitaire, étranger à la vie.


2 Chenavard est une caricature de la sagesse antique dessinée par la fantaisie 
moderne.
Les peintures qui pensent.
Réthorique de la mer.
Fausse réthorique.
Vraie réthorique.
Le vertige senti dans les grandes villes est analogue au vertige éprouvé au sein 
de la nature. - Délices du chaos et de l'immensité. - Sensation d'un homme 
sensible en visitant une grande ville inconnue.
L'homme au scorpion. - Supplice par la prestidigitation. - Le paradoxe de 
l'aumône.


3 Lyonnais
Artistes:
Chenavard.
Janmot.
Révoil.
Bonnefonds.
Orsel.
Perrin.
Compte-Calix.
Flandrin.
Saint-Jean.
Jacquand.
Boissieu.
Littérateurs:
Laprade.
Ballanche (pour la fumée)
A. Pommier.
Soulary.

Blanc Saint-Bonnet.
Noirot.
Pierre Dupont.
De Gérando.
J.-B. Say.
Terrasson.
Bureaucrates, professeurs d'écriture, Amédée Pommier, délire artificiel et 
boutiquier. Ah! pourquoi suis-je né dans un siècle de prose! Catalogue de 
produits. Carte de restaurant. Magister. Didactisme en poésie et en peinture.
Anecdote de l'orgie (Laprade à Paris).


VII. Extraits des journaux intimes (esthétique et beaux-arts)

I
Fusées
Qu'est-ce que l'art? Prostitution.
Le plaisir d'être dans les foules est une expression mystérieuse de la 
jouissance de la multiplication du nombre. (I)
Le dessin arabesque est le plus spiritualiste des dessins. (V)
Le dessin arabesque est le plus idéal de tous. (VI)
Ce qui n'est pas légèrement difforme a l'air insensible - d'où il suit que 
l'irrégularité, c'est-à-dire l'inattendu, la surprise, l'étonnement sont une 
partie essentielle et la caractéristique de la beauté. (XII)
J'ai trouvé la définition du Beau, - de mon Beau. C'est quelque chose d'ardent 
et de triste, quelque chose d'un peu vague, laissant carrière à la conjecture. 
Je vais si l'on veut, appliquer mes idées à un objet sensible, à l'objet, par 
exemple, le plus intéressant dans la société, à un visage de femme. Une tête 
séduisante et belle, une tête de femme, veux-je dire, c'est une tête qui fait 
rêver à la fois, - mais d'une manière confuse, - de volupté et de tristesse; qui 
comporte une idée de mélancolie, de lassitude, même de satiété, - soit une idée 
contraire, c'est-à-dire une ardeur, un désir de vivre, associés avec une 
amertume refluante, comme venant de privation ou de désespérance. Le mystère, le 
regret sont aussi des caractères du Beau.
Une belle tête d'homme n'a pas besoin de comporter, excepté, peut-être, aux yeux 
d'une femme, - aux yeux d'un homme, bien entendu, - cette idée de volupté, qui 
dans un visage de femme, est une provocation d'autant plus attirante que le 
visage est généralement plus mélancolique. Mais cette tête contiendra aussi 
quelque chose d'ardent et de triste, - des besoins spirituels, des ambitions 
ténébreusement refoulées, - l'idée d'une puissance grondante, et sans emploi, - 
quelquefois l'idée d'une insensibilité vengeresse (car le type idéal du Dandy 
n'est pas à négliger dans ce sujet), - quelquefois aussi, - et c'est l'un des 
caractères de beauté les plus intéressants, - le mystère, et enfin (pour que 
j'aie le courage d'avouer jusqu'à quel point je me sens moderne en esthétique), 
le malheur. - Je ne prétends pas que la Joie ne puisse pas s'associer avec la 
Beauté, mais je dis que la Joie [en] est un des ornements les plus vulgaires; - 
tandis que la Mélancolie en est pour ainsi dire l'illustre compagne, à ce point 
que je ne conçois guère (mon cerveau serait-il un miroir ensorcelé?) un type de 
Beauté où il n'y ait du Malheur. - Appuyé sur - d'autres diraient: obsédé par - 
ces idées, on conçoit qu'il me serait difficile de ne pas conclure que le plus 
parfait type de Beauté virile est Satan, - à la manière de Milton. (XVI)
L'Allemagne exprime la rêverie par la ligne, comme l'Angleterre par la 
perspective. (XVIII)


II
Mon coeur mis à nu
Glorifier le culte des images (ma grande, mon unique, ma primitive passion).
Glorifier le vagabondage et ce qu'on peut appeler le bohémianisme. (LXIX)
La musique donne l'idée de l'espace.
Tous les arts, plus ou moins; puisqu'ils sont nombre et que le nombre est une 
traduction de l'espace. (LXXI)
Toute forme créée, même par l'homme, est immortelle. Car la forme est 
indépendante de la matière, et ce ne sont pas les molécules qui constituent la 
forme. (LXXX)



Source: http://www.poesies.net